亂花漸欲迷人眼

當(dāng)今京劇旦行專(zhuān)用盔頭呈現(xiàn)出款式增多、分類(lèi)細(xì)化、穩(wěn)中求變的特點(diǎn)，其發(fā)展歷史不僅反映了京劇旦行藝術(shù)的演進(jìn)歷程，也折射出戲曲傳承發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

盔頭，即傳統(tǒng)戲曲人物造型中冠、帽、巾、盔等各類(lèi)首服的統(tǒng)稱(chēng)。清末以來(lái)，隨著京劇旦行表演藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，旦行專(zhuān)用盔頭的種類(lèi)得到極大拓展，款式日益豐富，分類(lèi)逐漸細(xì)化。而這些形制各異、色彩絢麗的盔頭，也日漸構(gòu)成戲曲造型藝術(shù)有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的重要特征之一。戲曲藝術(shù)的演進(jìn)自有其客觀規(guī)律與發(fā)展特征，就當(dāng)今京劇旦行專(zhuān)用盔頭而言，呈現(xiàn)出款式增多、分類(lèi)細(xì)化、穩(wěn)中求變的特點(diǎn)。

款式增多

傳統(tǒng)戲曲盔頭，以生、凈、丑行當(dāng)所用居多。清人李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五中開(kāi)列的70余種盔頭中，絕大部分為生、凈所用，旦行所用者屈指可數(shù)。民國(guó)齊如山所著《行頭盔頭》一書(shū)中，開(kāi)列盔頭凡128種，其中僅13種為旦角專(zhuān)用，占比不及什一。經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，如今京劇舞臺(tái)上常用的旦行專(zhuān)用盔頭已經(jīng)多達(dá)數(shù)十種，例如“鳳冠、帥盔、老旦帥盔、如意冠、七星額子、蝴蝶盔、女賊盔、蛇額子、水母額子、女兵額子、過(guò)橋、妙常巾、漁婆罩、風(fēng)帽等”（劉月美《中國(guó)京劇衣箱》）。數(shù)量的成倍增加，直觀地反映出劇目題材的豐富、角色類(lèi)型的拓展與表演藝術(shù)的繁盛。

劇目題材方面，戲曲女將扮相之豐富由女將盔頭種類(lèi)的增多便可見(jiàn)一斑。前述齊如山所列盔頭中，僅3種為女將所用，即女七星額子、女回回盔與女回回帽。其中因“盔上裝大絨球兩排，每排七個(gè)”而得名的女七星額子用途最廣—“女將扎靠時(shí)戴此”（齊如山《國(guó)劇淺釋》）。不過(guò)結(jié)合藝人回憶與民國(guó)舊照來(lái)看，彼時(shí)在女七星額子之外，已經(jīng)出現(xiàn)了蝴蝶盔、女倒纓盔、女賊盔（桃式盔）、鶴盔等不同種類(lèi)的新型女將用盔。例如京劇表演藝術(shù)家王瑤卿（1881—1954年）為《棋盤(pán)山》中竇仙童創(chuàng)制的蝴蝶盔，“貼銀點(diǎn)綢，前口上端裝桃紅色大絨球，左右對(duì)飾小蝴蝶，頂上鑲大蝴蝶。蝴蝶形耳子，掛桃紅線穗?？澈笥泻饩劺C飛蝶后兜。為劇中女性佐將的頭盔”（吳同賓、周亞勛《京劇知識(shí)詞典》）。此盔造型獨(dú)特，英武秀美，問(wèn)世后迅速得到普及，不僅在日后成為《扈家莊》中扈三娘的標(biāo)志性盔頭，還廣泛適用于《樊江關(guān)》中薛金蓮與《改容戰(zhàn)父》中萬(wàn)香友等與竇仙童、扈三娘身份、年齡相近的“女性佐將”，豐富了戲曲女將扮相的種類(lèi)。

角色類(lèi)型方面，除了眾多英姿颯爽的女將，傳統(tǒng)的“女扮男裝”故事的表現(xiàn)領(lǐng)域也得到拓寬。傳統(tǒng)戲曲故事中，女性角色往往喬裝成文弱書(shū)生，最具代表性的當(dāng)數(shù)“梁?！惫适轮械淖Ｓ⑴_(tái)。而民國(guó)京劇舞臺(tái)上的“女扮男裝”遠(yuǎn)不止此：《木蘭從軍》中替父從軍的花木蘭、《荀灌娘》中獨(dú)闖重圍的荀灌娘、《辛安驛》中劫富濟(jì)貧的周鳳英、《秦良玉》中剛烈不屈的秦良玉等角色，無(wú)一不是雄姿英發(fā)、不讓須眉的典型女性形象，洋溢著昂揚(yáng)的斗志與激情。

為了更好地塑造這些“嶄新”的角色，藝術(shù)家們創(chuàng)制許多符合規(guī)定情境與人物身份的新式女盔。例如花木蘭與荀灌娘所戴女倒纓盔“式同男倒纓盔，蒙黑絨，雙邊加牙子，綴電鍍帽釘。彎月形耳子，垂兩條白緞繡勾草圖案飄帶”（吳同賓、周亞勛《京劇知識(shí)詞典》）。該盔既能夠在式樣、顏色方面突出男性特征，又可以在配飾、花紋方面強(qiáng)調(diào)女性特質(zhì)，剛?cè)嵯酀?jì)，美觀大方，為人物造型美感提供了重要的視覺(jué)支撐。

表演藝術(shù)方面，眾多旦行表演藝術(shù)家從劇情與人物出發(fā)，成為推動(dòng)新式盔頭創(chuàng)制與改進(jìn)的重要力量。以京劇“四大名旦”為例：梅蘭芳演出《霸王別姬》時(shí)虞姬所戴如意冠，尚小云飾演《昭君出塞》中的王昭君時(shí)所戴昭君盔，程硯秋演出《梅妃》中江采萍時(shí)所戴改良大過(guò)橋，荀慧生排演《美人一丈青》時(shí)扈三娘所戴鶴盔，各有千秋，各盡其妙。其中頗具匠心的是鶴盔，其頂部有一鶴形，鶴展雙翅，較之一般演出中扈三娘所戴蝴蝶盔，別有一番風(fēng)味。值得一提的是，梅、尚所創(chuàng)制的如意冠與昭君盔，本是虞姬與王昭君的“專(zhuān)用盔頭”，但因其獨(dú)特鮮明的藝術(shù)造型與美學(xué)價(jià)值，如今已經(jīng)成為許多劇種、不同劇目中的類(lèi)似角色可以共用的“常備盔頭”，對(duì)于中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了潛移默化的影響。

分類(lèi)細(xì)化

隨著盔頭款式的增多，同一盔頭名目下往往出現(xiàn)數(shù)種款式與風(fēng)格。以《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》曾簡(jiǎn)單開(kāi)列的“大小鳳冠”為例，如今不僅可以據(jù)其形制大小與主要飾物，細(xì)分為點(diǎn)翠五鳳鳳冠、點(diǎn)翠三鳳鳳冠、點(diǎn)翠蝴蝶鳳冠、光珠蝴蝶鳳冠、紅絨鳳冠與老旦鳳冠，還形成了不同的流派特色，梅（蘭芳）派鳳冠與張（君秋）派鳳冠在體積大小與飾物層數(shù)等方面就有顯著區(qū)別。

盔頭數(shù)量既多，在實(shí)際應(yīng)用中自然需要分門(mén)別類(lèi)以利管理，這也進(jìn)一步助推了京劇旦行藝術(shù)的內(nèi)部分工向精細(xì)化方向發(fā)展。仍以前述女將盔頭為例，清末民初時(shí)，女將類(lèi)角色僅有七星額子與女回回盔可用，只能簡(jiǎn)單區(qū)分不同的民族。而如今的戲曲舞臺(tái)上，不僅有形態(tài)各異的蝴蝶盔、昭君盔、鳳盔、女帥盔、老旦帥盔作為補(bǔ)充，還根據(jù)人物具體的年齡、身份與處境形成了相對(duì)嚴(yán)格的穿戴規(guī)范。

例如京劇中的穆桂英，在不同劇目和場(chǎng)次中，需要依據(jù)其年齡、身份與地位佩戴不同盔頭與配飾：在《穆柯寨》“坐帳”一場(chǎng)中戴七星額子、插翎子、掛狐貍尾，表明她草莽英雄的身份；在《槍挑穆天王》“洞房”一場(chǎng)則改戴風(fēng)帽，貼合少年夫妻閨房之樂(lè)的規(guī)定情境；在《破洪州》“點(diǎn)將”中戴七星額子、插翎子但不掛狐貍尾，說(shuō)明她已經(jīng)歸順?biāo)纬欠钪汲稣?；在《穆桂英掛帥》“校?chǎng)”中則戴一頂特制的女帥盔，表現(xiàn)她五十三歲又出征的威嚴(yán)氣度。同一人物所戴盔頭多至數(shù)種，較諸百余年前多個(gè)角色皆戴同一種盔頭，當(dāng)今京劇旦行藝術(shù)在人物造型的完整性和典型性方面無(wú)疑取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

穩(wěn)中求變

整體而言，當(dāng)今戲曲盔頭的基本規(guī)制與分類(lèi)方法并不曾發(fā)生“脫胎換骨”式的突變，而是在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)反復(fù)調(diào)整后才逐漸定型。誠(chéng)如戲曲研究家龔和德所說(shuō)：“新增的冠服能在衣箱中保留下來(lái)是有條件的：或者這個(gè)劇目要經(jīng)常演出，或者這種新的冠服起初為某個(gè)角色設(shè)計(jì)，后來(lái)又可為其他角色所用。”（《論戲曲穿戴規(guī)制》）前述如意冠、昭君盔即為明證。在此過(guò)程中，一些傳統(tǒng)扮相得以革新，一些傳統(tǒng)盔頭逐漸被廢棄不用，反復(fù)印證著“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的辯證規(guī)律。

《金山寺》中白娘子的盔頭，便是扮相革新的名例。據(jù)故宮博物院所藏《穿戴題綱》記載，原本青、白二蛇均戴“紗罩”。紗罩即漁婆罩，多為漁婦所戴，清宮演此劇戴之，蓋取二人乘風(fēng)鼓棹上金山的意境，但其身份并非真正的漁家婦女，這一扮相并不貼切。及至清末民初，戲曲藝人演此劇已經(jīng)改戴大額子，以表現(xiàn)白娘子與法海的武力斗爭(zhēng)。然而白娘子亦非一般的女將，演至《斷橋》時(shí)身穿褶子腰包，再戴大額子更顯頭重腳輕。梅蘭芳對(duì)此作了大膽革新，“梅蘭芳在1915年演出《金山寺》時(shí)也是戴大額子的。不久，梅就把大額子改為軟額子……稱(chēng)白蛇額，配以面牌（又稱(chēng)‘整容，專(zhuān)為能武者所戴），既減輕了頭上的分量，顯得勻稱(chēng)，又使得白娘子的裝扮有了自己的特點(diǎn)”（龔和德《梅蘭芳與舞臺(tái)美術(shù)》）。

白娘子所戴盔頭，經(jīng)由漁婆罩、大額子向軟白蛇額子的發(fā)展，并未經(jīng)歷顛覆式的大破大立，而是在藝術(shù)追求上有其內(nèi)在的一致性。隨后，這一創(chuàng)造啟發(fā)了其他舞臺(tái)工作者，在白蛇額子的基礎(chǔ)上又衍生出青蛇額子、水母額子、女兵額子等多種形態(tài)。這類(lèi)額子多以鐵絲外包不同顏色的綢料，內(nèi)絮棉花或海綿后彎成數(shù)圈，再綴以光珠絨球。因其輕巧舒適、便于表演，在如今的戲曲舞臺(tái)上被廣泛應(yīng)用。

而與之形成鮮明對(duì)比的，是一些傳統(tǒng)盔頭被廢棄不用。例如齊如山《行頭盔頭》一書(shū)中提及的“女回回盔”與“女回回帽”，前者為“番邦女將用之，如《珠簾寨》之二皇娘亦戴此”，后者“如《草上坡》之女兵即戴此”（齊如山《國(guó)劇淺釋》）。時(shí)至今日，《珠簾寨》的二皇娘日常著旗袍、梳旗頭，軍帳中則戴昭君盔或以綢包旗頭板以示戎馬倥傯之意，較之“高約一尺”“頂稍往前伸”的回回帽，如今的扮相在形制、色彩方面似更貼近當(dāng)代人的審美。而《草上坡》即《鐵籠山》，其中的女兵如今多戴更為美觀、舒適的女兵額子，“女回回帽”自然也就無(wú)人問(wèn)津，漸漸被歲月封存了。

1949年以后，戲曲藝術(shù)再度煥發(fā)生機(jī)，大批女性藝術(shù)家也為盔頭的創(chuàng)制與改進(jìn)貢獻(xiàn)了不可忽視的力量。例如1961年童芷苓在上海排演《武則天》時(shí)，結(jié)合女?huà)z冠與平頂冠的特點(diǎn)，為這位古代社會(huì)中唯一的女性皇帝創(chuàng)制了獨(dú)特的女平頂冠，顯得巍峨大氣。同年，杜近芳在京排演《謝瑤環(huán)》時(shí)，也設(shè)計(jì)了合乎女官身份的專(zhuān)用盔頭與發(fā)式。此外，還有中國(guó)京劇院排演《楊門(mén)女將》時(shí)創(chuàng)制的老旦帥盔，上海京劇院排演《盤(pán)絲洞》時(shí)創(chuàng)制的白羽珠穗蜘蛛精額子與珠子鳥(niǎo)羽冠，李玉茹移植日本能劇《鏡獅子》時(shí)創(chuàng)制的獅形盔，《八仙過(guò)海》中金魚(yú)仙子獨(dú)有的“金魚(yú)盔”，等等。如今的京劇旦行專(zhuān)用盔頭，恰如滿園花開(kāi)，美不勝收！

簡(jiǎn)言之，旦行專(zhuān)用盔頭的發(fā)展，不僅反映了京劇旦行藝術(shù)的演進(jìn)歷程，也折射出戲曲傳承發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，呼應(yīng)著梅蘭芳“移步不換形”的發(fā)展理念，更從細(xì)節(jié)與實(shí)證的角度，為“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”作了生動(dòng)而深刻的注解，持久而深刻地反映出中國(guó)戲曲永葆青春的奧秘，啟迪著今人的藝術(shù)創(chuàng)造。

史硯琨，供職于中國(guó)戲曲學(xué)院藝術(shù)實(shí)踐管理中心。