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    亂花漸欲迷人眼

    2023-08-09 01:58:01史硯琨
    中華瑰寶 2023年8期
    關(guān)鍵詞:鳳冠女將京劇

    當(dāng)今京劇旦行專(zhuān)用盔頭呈現(xiàn)出款式增多、分類(lèi)細(xì)化、穩(wěn)中求變的特點(diǎn),其發(fā)展歷史不僅反映了京劇旦行藝術(shù)的演進(jìn)歷程,也折射出戲曲傳承發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

    盔頭,即傳統(tǒng)戲曲人物造型中冠、帽、巾、盔等各類(lèi)首服的統(tǒng)稱(chēng)。清末以來(lái),隨著京劇旦行表演藝術(shù)的蓬勃發(fā)展,旦行專(zhuān)用盔頭的種類(lèi)得到極大拓展,款式日益豐富,分類(lèi)逐漸細(xì)化。而這些形制各異、色彩絢麗的盔頭,也日漸構(gòu)成戲曲造型藝術(shù)有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的重要特征之一。戲曲藝術(shù)的演進(jìn)自有其客觀規(guī)律與發(fā)展特征,就當(dāng)今京劇旦行專(zhuān)用盔頭而言,呈現(xiàn)出款式增多、分類(lèi)細(xì)化、穩(wěn)中求變的特點(diǎn)。

    款式增多

    傳統(tǒng)戲曲盔頭,以生、凈、丑行當(dāng)所用居多。清人李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五中開(kāi)列的70余種盔頭中,絕大部分為生、凈所用,旦行所用者屈指可數(shù)。民國(guó)齊如山所著《行頭盔頭》一書(shū)中,開(kāi)列盔頭凡128種,其中僅13種為旦角專(zhuān)用,占比不及什一。經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展,如今京劇舞臺(tái)上常用的旦行專(zhuān)用盔頭已經(jīng)多達(dá)數(shù)十種,例如“鳳冠、帥盔、老旦帥盔、如意冠、七星額子、蝴蝶盔、女賊盔、蛇額子、水母額子、女兵額子、過(guò)橋、妙常巾、漁婆罩、風(fēng)帽等”(劉月美《中國(guó)京劇衣箱》)。數(shù)量的成倍增加,直觀地反映出劇目題材的豐富、角色類(lèi)型的拓展與表演藝術(shù)的繁盛。

    劇目題材方面,戲曲女將扮相之豐富由女將盔頭種類(lèi)的增多便可見(jiàn)一斑。前述齊如山所列盔頭中,僅3種為女將所用,即女七星額子、女回回盔與女回回帽。其中因“盔上裝大絨球兩排,每排七個(gè)”而得名的女七星額子用途最廣—“女將扎靠時(shí)戴此”(齊如山《國(guó)劇淺釋》)。不過(guò)結(jié)合藝人回憶與民國(guó)舊照來(lái)看,彼時(shí)在女七星額子之外,已經(jīng)出現(xiàn)了蝴蝶盔、女倒纓盔、女賊盔(桃式盔)、鶴盔等不同種類(lèi)的新型女將用盔。例如京劇表演藝術(shù)家王瑤卿(1881—1954年)為《棋盤(pán)山》中竇仙童創(chuàng)制的蝴蝶盔,“貼銀點(diǎn)綢,前口上端裝桃紅色大絨球,左右對(duì)飾小蝴蝶,頂上鑲大蝴蝶。蝴蝶形耳子,掛桃紅線穗??澈笥泻饩劺C飛蝶后兜。為劇中女性佐將的頭盔”(吳同賓、周亞勛《京劇知識(shí)詞典》)。此盔造型獨(dú)特,英武秀美,問(wèn)世后迅速得到普及,不僅在日后成為《扈家莊》中扈三娘的標(biāo)志性盔頭,還廣泛適用于《樊江關(guān)》中薛金蓮與《改容戰(zhàn)父》中萬(wàn)香友等與竇仙童、扈三娘身份、年齡相近的“女性佐將”,豐富了戲曲女將扮相的種類(lèi)。

    角色類(lèi)型方面,除了眾多英姿颯爽的女將,傳統(tǒng)的“女扮男裝”故事的表現(xiàn)領(lǐng)域也得到拓寬。傳統(tǒng)戲曲故事中,女性角色往往喬裝成文弱書(shū)生,最具代表性的當(dāng)數(shù)“梁?!惫适轮械淖S⑴_(tái)。而民國(guó)京劇舞臺(tái)上的“女扮男裝”遠(yuǎn)不止此:《木蘭從軍》中替父從軍的花木蘭、《荀灌娘》中獨(dú)闖重圍的荀灌娘、《辛安驛》中劫富濟(jì)貧的周鳳英、《秦良玉》中剛烈不屈的秦良玉等角色,無(wú)一不是雄姿英發(fā)、不讓須眉的典型女性形象,洋溢著昂揚(yáng)的斗志與激情。

    為了更好地塑造這些“嶄新”的角色,藝術(shù)家們創(chuàng)制許多符合規(guī)定情境與人物身份的新式女盔。例如花木蘭與荀灌娘所戴女倒纓盔“式同男倒纓盔,蒙黑絨,雙邊加牙子,綴電鍍帽釘。彎月形耳子,垂兩條白緞繡勾草圖案飄帶”(吳同賓、周亞勛《京劇知識(shí)詞典》)。該盔既能夠在式樣、顏色方面突出男性特征,又可以在配飾、花紋方面強(qiáng)調(diào)女性特質(zhì),剛?cè)嵯酀?jì),美觀大方,為人物造型美感提供了重要的視覺(jué)支撐。

    表演藝術(shù)方面,眾多旦行表演藝術(shù)家從劇情與人物出發(fā),成為推動(dòng)新式盔頭創(chuàng)制與改進(jìn)的重要力量。以京劇“四大名旦”為例:梅蘭芳演出《霸王別姬》時(shí)虞姬所戴如意冠,尚小云飾演《昭君出塞》中的王昭君時(shí)所戴昭君盔,程硯秋演出《梅妃》中江采萍時(shí)所戴改良大過(guò)橋,荀慧生排演《美人一丈青》時(shí)扈三娘所戴鶴盔,各有千秋,各盡其妙。其中頗具匠心的是鶴盔,其頂部有一鶴形,鶴展雙翅,較之一般演出中扈三娘所戴蝴蝶盔,別有一番風(fēng)味。值得一提的是,梅、尚所創(chuàng)制的如意冠與昭君盔,本是虞姬與王昭君的“專(zhuān)用盔頭”,但因其獨(dú)特鮮明的藝術(shù)造型與美學(xué)價(jià)值,如今已經(jīng)成為許多劇種、不同劇目中的類(lèi)似角色可以共用的“常備盔頭”,對(duì)于中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了潛移默化的影響。

    分類(lèi)細(xì)化

    隨著盔頭款式的增多,同一盔頭名目下往往出現(xiàn)數(shù)種款式與風(fēng)格。以《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》曾簡(jiǎn)單開(kāi)列的“大小鳳冠”為例,如今不僅可以據(jù)其形制大小與主要飾物,細(xì)分為點(diǎn)翠五鳳鳳冠、點(diǎn)翠三鳳鳳冠、點(diǎn)翠蝴蝶鳳冠、光珠蝴蝶鳳冠、紅絨鳳冠與老旦鳳冠,還形成了不同的流派特色,梅(蘭芳)派鳳冠與張(君秋)派鳳冠在體積大小與飾物層數(shù)等方面就有顯著區(qū)別。

    盔頭數(shù)量既多,在實(shí)際應(yīng)用中自然需要分門(mén)別類(lèi)以利管理,這也進(jìn)一步助推了京劇旦行藝術(shù)的內(nèi)部分工向精細(xì)化方向發(fā)展。仍以前述女將盔頭為例,清末民初時(shí),女將類(lèi)角色僅有七星額子與女回回盔可用,只能簡(jiǎn)單區(qū)分不同的民族。而如今的戲曲舞臺(tái)上,不僅有形態(tài)各異的蝴蝶盔、昭君盔、鳳盔、女帥盔、老旦帥盔作為補(bǔ)充,還根據(jù)人物具體的年齡、身份與處境形成了相對(duì)嚴(yán)格的穿戴規(guī)范。

    例如京劇中的穆桂英,在不同劇目和場(chǎng)次中,需要依據(jù)其年齡、身份與地位佩戴不同盔頭與配飾:在《穆柯寨》“坐帳”一場(chǎng)中戴七星額子、插翎子、掛狐貍尾,表明她草莽英雄的身份;在《槍挑穆天王》“洞房”一場(chǎng)則改戴風(fēng)帽,貼合少年夫妻閨房之樂(lè)的規(guī)定情境;在《破洪州》“點(diǎn)將”中戴七星額子、插翎子但不掛狐貍尾,說(shuō)明她已經(jīng)歸順?biāo)纬欠钪汲稣?;在《穆桂英掛帥》“校?chǎng)”中則戴一頂特制的女帥盔,表現(xiàn)她五十三歲又出征的威嚴(yán)氣度。同一人物所戴盔頭多至數(shù)種,較諸百余年前多個(gè)角色皆戴同一種盔頭,當(dāng)今京劇旦行藝術(shù)在人物造型的完整性和典型性方面無(wú)疑取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。

    穩(wěn)中求變

    整體而言,當(dāng)今戲曲盔頭的基本規(guī)制與分類(lèi)方法并不曾發(fā)生“脫胎換骨”式的突變,而是在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中,經(jīng)過(guò)反復(fù)調(diào)整后才逐漸定型。誠(chéng)如戲曲研究家龔和德所說(shuō):“新增的冠服能在衣箱中保留下來(lái)是有條件的:或者這個(gè)劇目要經(jīng)常演出,或者這種新的冠服起初為某個(gè)角色設(shè)計(jì),后來(lái)又可為其他角色所用。”(《論戲曲穿戴規(guī)制》)前述如意冠、昭君盔即為明證。在此過(guò)程中,一些傳統(tǒng)扮相得以革新,一些傳統(tǒng)盔頭逐漸被廢棄不用,反復(fù)印證著“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的辯證規(guī)律。

    《金山寺》中白娘子的盔頭,便是扮相革新的名例。據(jù)故宮博物院所藏《穿戴題綱》記載,原本青、白二蛇均戴“紗罩”。紗罩即漁婆罩,多為漁婦所戴,清宮演此劇戴之,蓋取二人乘風(fēng)鼓棹上金山的意境,但其身份并非真正的漁家婦女,這一扮相并不貼切。及至清末民初,戲曲藝人演此劇已經(jīng)改戴大額子,以表現(xiàn)白娘子與法海的武力斗爭(zhēng)。然而白娘子亦非一般的女將,演至《斷橋》時(shí)身穿褶子腰包,再戴大額子更顯頭重腳輕。梅蘭芳對(duì)此作了大膽革新,“梅蘭芳在1915年演出《金山寺》時(shí)也是戴大額子的。不久,梅就把大額子改為軟額子……稱(chēng)白蛇額,配以面牌(又稱(chēng)‘整容,專(zhuān)為能武者所戴),既減輕了頭上的分量,顯得勻稱(chēng),又使得白娘子的裝扮有了自己的特點(diǎn)”(龔和德《梅蘭芳與舞臺(tái)美術(shù)》)。

    白娘子所戴盔頭,經(jīng)由漁婆罩、大額子向軟白蛇額子的發(fā)展,并未經(jīng)歷顛覆式的大破大立,而是在藝術(shù)追求上有其內(nèi)在的一致性。隨后,這一創(chuàng)造啟發(fā)了其他舞臺(tái)工作者,在白蛇額子的基礎(chǔ)上又衍生出青蛇額子、水母額子、女兵額子等多種形態(tài)。這類(lèi)額子多以鐵絲外包不同顏色的綢料,內(nèi)絮棉花或海綿后彎成數(shù)圈,再綴以光珠絨球。因其輕巧舒適、便于表演,在如今的戲曲舞臺(tái)上被廣泛應(yīng)用。

    而與之形成鮮明對(duì)比的,是一些傳統(tǒng)盔頭被廢棄不用。例如齊如山《行頭盔頭》一書(shū)中提及的“女回回盔”與“女回回帽”,前者為“番邦女將用之,如《珠簾寨》之二皇娘亦戴此”,后者“如《草上坡》之女兵即戴此”(齊如山《國(guó)劇淺釋》)。時(shí)至今日,《珠簾寨》的二皇娘日常著旗袍、梳旗頭,軍帳中則戴昭君盔或以綢包旗頭板以示戎馬倥傯之意,較之“高約一尺”“頂稍往前伸”的回回帽,如今的扮相在形制、色彩方面似更貼近當(dāng)代人的審美。而《草上坡》即《鐵籠山》,其中的女兵如今多戴更為美觀、舒適的女兵額子,“女回回帽”自然也就無(wú)人問(wèn)津,漸漸被歲月封存了。

    1949年以后,戲曲藝術(shù)再度煥發(fā)生機(jī),大批女性藝術(shù)家也為盔頭的創(chuàng)制與改進(jìn)貢獻(xiàn)了不可忽視的力量。例如1961年童芷苓在上海排演《武則天》時(shí),結(jié)合女?huà)z冠與平頂冠的特點(diǎn),為這位古代社會(huì)中唯一的女性皇帝創(chuàng)制了獨(dú)特的女平頂冠,顯得巍峨大氣。同年,杜近芳在京排演《謝瑤環(huán)》時(shí),也設(shè)計(jì)了合乎女官身份的專(zhuān)用盔頭與發(fā)式。此外,還有中國(guó)京劇院排演《楊門(mén)女將》時(shí)創(chuàng)制的老旦帥盔,上海京劇院排演《盤(pán)絲洞》時(shí)創(chuàng)制的白羽珠穗蜘蛛精額子與珠子鳥(niǎo)羽冠,李玉茹移植日本能劇《鏡獅子》時(shí)創(chuàng)制的獅形盔,《八仙過(guò)海》中金魚(yú)仙子獨(dú)有的“金魚(yú)盔”,等等。如今的京劇旦行專(zhuān)用盔頭,恰如滿園花開(kāi),美不勝收!

    簡(jiǎn)言之,旦行專(zhuān)用盔頭的發(fā)展,不僅反映了京劇旦行藝術(shù)的演進(jìn)歷程,也折射出戲曲傳承發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律,呼應(yīng)著梅蘭芳“移步不換形”的發(fā)展理念,更從細(xì)節(jié)與實(shí)證的角度,為“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”作了生動(dòng)而深刻的注解,持久而深刻地反映出中國(guó)戲曲永葆青春的奧秘,啟迪著今人的藝術(shù)創(chuàng)造。

    史硯琨,供職于中國(guó)戲曲學(xué)院藝術(shù)實(shí)踐管理中心。

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