空間美學(xué)在當(dāng)代戲曲中的運(yùn)用

逯曉林

摘 要：隨著時(shí)代的更迭，空間美學(xué)在中國當(dāng)代戲曲中有了新的發(fā)展。中國戲劇的空間美學(xué)體現(xiàn)是以不同劇種風(fēng)格、劇目謀局、情感價(jià)值為依據(jù)，進(jìn)行空間的調(diào)度和場景的展現(xiàn)。許多當(dāng)代中國戲劇已經(jīng)融合時(shí)代特征進(jìn)行了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合，結(jié)合空間美學(xué)的運(yùn)用，形成獨(dú)特的審美邏輯與哲學(xué)。本文將從中國傳統(tǒng)戲劇空間美學(xué)的角度，以第十七屆文華獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的四部戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，談當(dāng)代戲曲劇目的空間美學(xué)特點(diǎn)、創(chuàng)作審美趨向等問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲曲；空間美學(xué)；審美趨向

中圖分類號：J811文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-0-03

一、空間美學(xué)

談及戲劇，便有中國傳統(tǒng)戲劇和西方戲劇之分，兩種劇目的起源、發(fā)展方式不同也使得兩種空間美學(xué)特征具有獨(dú)特性。歷史上許多戲劇工作者在實(shí)踐研究中綜合了不同戲劇的空間架構(gòu)特征，形成“空間美學(xué)”這一觀念。戲劇空間美學(xué)研究從19世紀(jì)始便相繼具有二維、三維甚至四維戲劇空間的建構(gòu)。在西方意大利文藝復(fù)興時(shí)期戲劇空間審美集中于二維透視背景畫，將立體三維空間濃縮于二維透視背景中。在19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，瑞士舞臺美術(shù)家阿披亞（Adolphe·Appia）將演員的表演與透視背景進(jìn)行融合，強(qiáng)調(diào)舞臺燈光、音樂以及立體布景對于舞臺氛圍的重要影響。由此，建立更加“三維立體”的舞臺空間這一主張，愈發(fā)被戲劇空間美學(xué)的研究者所關(guān)注。提及戲劇空間美學(xué)的研究，不得不說一下布魯克的《空的空間》。布魯克最主要的觀念是戲劇表演需要一個(gè)空間，即舞臺，在別人的注視下走過這個(gè)空蕩的空間就足以構(gòu)成一幕戲劇。從中國戲劇工作者周貽白對中國傳統(tǒng)戲劇的空間美學(xué)研究中可以發(fā)現(xiàn)，布魯克的戲劇空間美學(xué)觀點(diǎn)與中國傳統(tǒng)戲劇空間美學(xué)具有一致性。中國傳統(tǒng)戲曲最早來源于民間的“歌舞雜技”，勾欄式四方形舞臺是主要戲臺形式，戲臺中空無一物的“空的空間”與布魯克的戲劇空間美學(xué)觀點(diǎn)如出一轍。人們上臺為演員，下臺為觀眾，對于各種現(xiàn)實(shí)生活場景的“空”的演繹并沒有使人們產(chǎn)生疏離感和違和感。中國傳統(tǒng)戲劇的空間美學(xué)具有“非現(xiàn)實(shí)”的超脫性卻又具有“現(xiàn)實(shí)”的回歸性，可以說其戲劇空間美學(xué)更多集中于演員演繹的效果傳遞，展現(xiàn)出特定風(fēng)格和強(qiáng)烈傾向[1]。

二、戲曲空間美學(xué)分析

（一）戲曲藝術(shù)觀演方式與空間結(jié)構(gòu)的影響

中國傳統(tǒng)戲曲講究空靈美、中和美、意境美，所謂“神似”而非“形似”的虛實(shí)相生的戲曲空間結(jié)構(gòu)變換，通過喻象和域象使得現(xiàn)實(shí)場景在舞臺空間中呈現(xiàn)，呈現(xiàn)給觀眾的是劇情延伸的遐想。情感和音樂流動(dòng)的中和美，在戲曲中突出“樂而不淫，哀而不傷”。戲曲空間依托時(shí)間延續(xù)呈現(xiàn)四維時(shí)空藝術(shù)形式，隨著時(shí)間的延續(xù)，音樂、演繹情感均在舞臺空間中流動(dòng)旋轉(zhuǎn)，形成跳脫現(xiàn)實(shí)空間的合乎節(jié)度的情感空間?！熬成笸狻敝饩趁朗侵袊糯缹W(xué)的精髓，同樣也在戲曲空間結(jié)構(gòu)中和諧地傳遞出來。這是前兩個(gè)空間美學(xué)特征的交融呈現(xiàn)，兩者的碎片幻象不斷交融，形成整體，戲曲舞臺的空間意境便在整個(gè)劇場中徜徉。本文以第十七屆文華獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的四部戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，對舞臺調(diào)度與空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡述。

評劇《革命家庭》。該劇通過女主人公的視角，講述了一位革命女性的平凡回憶寫照。動(dòng)蕩歲月蹉跎著人們的生活，卻沒有蹉跎人們革命的真情，在一生的回憶中，主人公的革命熱忱同生活現(xiàn)實(shí)的沖突、融合在一幕幕的戲劇舞臺中呈現(xiàn)。評劇是最為貼近民間現(xiàn)實(shí)的情感真摯奔放的劇種，劇中的舞臺空間相對其他劇種而言具有強(qiáng)烈還原性，在舞臺背景和演員站位以及燈光效果等方面都可以傳遞戲劇沖突性。第一幕通過倒敘回憶，女主人公站在聚光燈下與濁光效果中的家人在舞臺空間中形成對比，呈現(xiàn)出主人公革命事業(yè)艱辛和對家庭的犧牲，是一種強(qiáng)烈的戲劇沖突。而劇中最后一幕在明亮的聚光燈中一家人祥泰和諧，預(yù)示著革命的成功，體現(xiàn)出一家人為革命做出的奉獻(xiàn)與對革命的堅(jiān)定。

錫劇《燭光在前》。該劇以烈士張?zhí)灼拮雍蛢号氖论E為原型，描述平凡歲月中一個(gè)個(gè)家庭對革命事業(yè)的無往不前。滬寧沿線起源的錫劇具有真聲演繹特征，清板念白較多，聲音律動(dòng)柔和，其舞臺空間結(jié)構(gòu)如同其劇種特色一般，突出意境和寫實(shí)的融合。在中國傳統(tǒng)戲曲中，主要以寫意為主，通常情況下是僅憑借演員的表演，不存在具體的舞臺環(huán)境和復(fù)雜的道具。主要通過念、唱、坐、打以及有限的道具，搭配眼神與身段，在舞臺上一番邊指邊唱，渲染環(huán)境。底下觀眾與演員之間形成種種默契，引發(fā)想象，似乎與演員一同神游了一遍，從而設(shè)定了舞臺情景，通過這些出神入化的表演更能激發(fā)觀眾思維的表層來獲得審美的統(tǒng)一。在第三折《擲衣》敘述了兒行千里母擔(dān)憂的故事情節(jié)，采用透視畫背景架構(gòu)出劇情發(fā)展場景，空間背景與主流劇種不同，具有一定的寫實(shí)性。布景以暗色系為主，隱約的房子和舞臺右側(cè)方（觀眾視覺）的木船則體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)凝練節(jié)制、虛實(shí)相生的審美優(yōu)勢，透過遠(yuǎn)景看向舞臺地板，實(shí)景道具又與虛景整體統(tǒng)一，使得舞臺場景立體感強(qiáng)烈地傳達(dá)出來。舞臺燈光為冷色調(diào)，母親陸靜華手中的一束微弱燭光以一種潤物細(xì)無聲的情感默默滋潤著每位觀眾的心，二人的表演在脈脈溫情中體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人使命的薪火相傳，伴隨演員在舞臺空間的挪步和聲音流淌，錫劇的意境空間之美便不言而喻[2]。

越劇一直以來擅長于表現(xiàn)男女戀情，甚至形成越劇特有的表現(xiàn)氣質(zhì)。而《楓葉如花》這部戲劇在傳統(tǒng)越劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，運(yùn)用交響樂伴奏烘托雄渾的革命氣息，展現(xiàn)宏大的劇情。《楓葉如花》在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)上具有很強(qiáng)的觀賞價(jià)值，舞美設(shè)計(jì)了一個(gè)巨大型的對角式轉(zhuǎn)臺在主舞臺臺面上，可順逆轉(zhuǎn)動(dòng)調(diào)整舞臺板塊，是舞臺場面的主要板塊之一，可根據(jù)劇情的發(fā)展和呈現(xiàn)需要進(jìn)行轉(zhuǎn)化，通過舞臺空間層次的豐富性予以導(dǎo)演和演員以充分的藝術(shù)發(fā)揮空間。在審訊室里對李書記施以電擊這場戲中，隨著人物的動(dòng)作變化，燈光組通過轉(zhuǎn)臺折射出白色的燈光，舞臺背景色轉(zhuǎn)換為黑色，白熾光在其中交叉閃動(dòng)，產(chǎn)生朦朧煙霧等效果。這里燈光變?yōu)槌橄蟮膶懸?，?dǎo)演巧妙地用舞美燈光的技巧規(guī)避了審訊過程中的殘酷情節(jié)，將李書記由堅(jiān)定到動(dòng)搖再到叛變的心理過程一一展現(xiàn)，既迎合了觀眾的視覺審美，又達(dá)到了增強(qiáng)節(jié)奏的效果。此劇不僅對音樂伴奏進(jìn)行了創(chuàng)新，也在戲劇空間的展現(xiàn)中制造了疊化的視覺效果，舞臺四周群舞演員化身浴血犧牲的戰(zhàn)士，在金紅兩色光影交錯(cuò)的氣氛中猶如雕塑般映襯革命背景，熾白追光中肖、華兩位主人公既融入又間離地嵌入整體場景中，LED大屏呈現(xiàn)的紅色楓葉片片飄落的畫面貫穿全劇，紅光打在舞臺上營造出一種全新的意境，營造出極強(qiáng)視覺穿透力的疊化電影效果。加之交響樂伴奏，使整部越劇層次感豐滿，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇與時(shí)代氣息的結(jié)合[3]。

（二）不同流派的導(dǎo)演、表演對舞臺空間設(shè)計(jì)的創(chuàng)作體現(xiàn)

伴隨著不同流派之間相互交流與融合，當(dāng)代中國戲曲形式亦愈發(fā)豐富并且得到創(chuàng)新，逐漸由一開始的傳統(tǒng)式舞臺布置演變成了與現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)相融合的演出形式。戲曲舞臺搭建和戲劇又有所不同，戲曲注重寫意，空間構(gòu)造的搭建類似于一個(gè)體系，虛實(shí)結(jié)合，一些富有象征意義的意象更好地激發(fā)了演員同觀眾內(nèi)心深處民族感情的共鳴。越劇《楓葉如花》是一部兼有較高的思想性、觀賞性和創(chuàng)新性的革命題材作品。傳統(tǒng)越劇大多都以才子佳人、兒女情長為主線，以唱為主，導(dǎo)演認(rèn)為該劇陣容和創(chuàng)作題材都非常難得，本劇大膽采用越劇和歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作手法?！稐魅~如花》突破了傳統(tǒng)越劇的演出風(fēng)格，采用倒敘手法。因此，開篇與結(jié)尾均采用歌劇、群舞的形式臨摹馬場町刑場的場景，將越劇與歌、音樂劇多種元素相融合，互相交融的創(chuàng)作理念是突破越劇傳統(tǒng)方式的重要一步?，F(xiàn)代越劇并不指單一以愛情故事為主線，在不改變傳統(tǒng)越劇唱腔結(jié)構(gòu)、音律的基礎(chǔ)上，更多的是需要多元化的發(fā)展與創(chuàng)新。

值得一說的是，重慶市川劇院的創(chuàng)新與改編能力，無論是由曹禺先生《原野》改編的《金子》歷經(jīng)十載打磨創(chuàng)造還是由布萊希特《高加索灰闌記》改編的川劇《灰闌記》，還有眾多折子戲如《殺狗》《祝英臺打雷》《刺目勸學(xué)》等，無不體現(xiàn)了該院對于傳統(tǒng)文藝作品極高的領(lǐng)悟力和對于戲曲的創(chuàng)造力。在上述戲曲中，川劇院均展現(xiàn)出川劇的深厚積淀與傳統(tǒng)文化，巴渝地域文化以及聲腔風(fēng)格，在保持原有的劇目特色四川本土方言、耍絕技、幽默風(fēng)趣以及生活氣息濃郁的基礎(chǔ)上不斷地改編創(chuàng)新。歌劇《江姐》已是中國現(xiàn)代民族音樂的經(jīng)典作品之一，如今在精品上改編的難度可想而知，重慶市川劇院在閻肅先生改編的歌劇《江姐》基礎(chǔ)上一度再創(chuàng)新，通過跌宕起伏的故事情節(jié)，匠心獨(dú)運(yùn)的川劇唱腔，勾魂攝魄的情感表達(dá)，獄中獨(dú)樹一幟的舞美設(shè)計(jì)等力求精益求精。在唱腔設(shè)計(jì)方面用最具有文化特色的高腔作為此劇的主題音樂，在譜曲的編排上保持了川劇高腔“幫、打、唱”的特點(diǎn)。通過江姐親眼所見丈夫被殺害現(xiàn)場決心繼承丈夫遺志，再到被出賣面對各種酷刑依舊不忘初心，遵守底線，將江姐鋼鐵般的意志展現(xiàn)得淋漓盡致[4]。

錫劇《燭光在前》與評劇《革命家庭》敘述方式如出一轍。前者通過陸靜華的視角講述丈夫、二女兒和兒子為了革命前赴后繼的故事，劇中唱詞“燭光在前，破浪遠(yuǎn)航，迎霞光、迎春光，追過千山、追向穹蒼……”伴隨著動(dòng)人心弦的主題歌，全劇所傳遞的“燭光”精神深深地感動(dòng)了每一位觀眾，將一位平凡、堅(jiān)韌、偉大的中國女性形象立在了舞臺之上。全劇“四折一楔子”，第一折《剪信》、第二折《議去》、第三折《擲衣》、第四折《起名》。陸靜華，在前三折里扮演的是四十歲左右的中年婦女，最后一折搖身變成懷胎十月的少女，回溯丈夫張?zhí)谆丶姨接H。因環(huán)境特殊，二人相聚卻無法相認(rèn)，丈夫離開時(shí)給兒子取名張一陽寓意“冬至一陽生”，冬天結(jié)束春天即將到來，革命的道路即將出現(xiàn)嶄新的面貌，勝利的曙光即將到來，也深深表達(dá)了對兒子和革命勝利的期望。就此一別二人再無相見，張?zhí)锥艢q在廣州起義中英勇犧牲。從四十歲到二十五歲妙齡少女，演員在神情、神態(tài)、步調(diào)、唱腔、衣著上都有著不同的變化。因演出順序前是大悲后是大喜，這非?？简?yàn)演員表演的基本功底，第一折《剪信》中唱段深深表現(xiàn)了對丈夫的思念與愛意，第四折《起名》表現(xiàn)了母親對孩子的厚愛與期待，前者憂念，后者唯美。后者《革命家庭》編劇在原小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行針對戲曲表演設(shè)計(jì)的劇本梳理、刪減、合并、創(chuàng)新，賦予這一題材新的特色?！凹舾锩^發(fā)”情節(jié)在舞臺手法處理上顯得極其詩化，丈夫溫柔地為她剪短發(fā)，用一把傘遮住了鄉(xiāng)村姑娘的芳羞與不舍。三千青絲為君留，一朝甄滅為君觴，丈夫不僅為她剪發(fā)為她起名方承，同時(shí)還為她打開了一扇窗，一個(gè)她從未踏入過的新世界。曾昭娟飾演女主人公方承在審訊室中與兒子離別的場景達(dá)到劇中高潮，將她帶到上海總工會(huì)青工部部長立安面前讓他們母子相認(rèn)，用兒子性命來換取方承手中的情報(bào)，無疑這是方承表演的爆發(fā)點(diǎn)，作為母親與革命者中間斷舍離，一句“我不認(rèn)識他”，她選擇了革命者。這段大愛無言，曾昭娟運(yùn)用高難度的唱腔翻高特點(diǎn)，以聲傳情將人物塑造得極為生動(dòng)再加上豐富飽滿的表演，觀眾不由自主地跟著唱腔音調(diào)進(jìn)入了特定環(huán)境中，心情也跟著這對母子痛心疾首。這兩段打破了傳統(tǒng)戲曲的唱法，在形式上得以創(chuàng)新，演員的唱腔功底也非常扎實(shí)，難度非同小可[5]。

三、結(jié)束語

本文以第十七屆文華獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，可見中國戲劇的空間美學(xué)體現(xiàn)是以不同劇種風(fēng)格、劇目謀局、情感價(jià)值為依據(jù)，進(jìn)行空間調(diào)度的。戲劇雖然并非擺放在繁文縟節(jié)之上的藝術(shù)“展品”，而是掙脫束縛的、自由的文藝表達(dá)形式，但仍舊離不開戲曲人基于對劇目的理解而做出的舞臺布置和美學(xué)設(shè)計(jì)等重要戲曲元素，將空間美學(xué)的邏輯貫徹到中國當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作與創(chuàng)新中。但萬變不離其宗，中國戲劇空間美學(xué)的根本特性仍然是對“真實(shí)生活”的意境還原，無論是寫實(shí)還原、虛幻寫意，抑或是虛實(shí)相融，無論是戲劇空間的空靈深邃，抑或是戲劇空間的豐富飽滿，均是塑造古往今來的人們現(xiàn)實(shí)生活的鮮活意境，從而傳遞戲劇細(xì)膩而深遠(yuǎn)的情感價(jià)值[6]。

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