漢代宮廷儀式音樂的圖像學(xué)研究

朱宛瑩 孫穎

摘要：漢代是自秦建立后產(chǎn)生的第一個文化高峰，繁榮穩(wěn)定的環(huán)境和統(tǒng)治者兼收并蓄的態(tài)度成為音樂文化迅速發(fā)展的沃土，使之呈現(xiàn)出雅俗并重，相互交融的局面。在此背景下宮廷音樂在繼承前朝雅樂的基礎(chǔ)上又衍生出了更多新的內(nèi)容，被用于不同的宮廷儀禮中，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。本文以二重證據(jù)法為基礎(chǔ)，將漢代宮廷儀式音樂研究置于音樂圖像學(xué)的范疇進(jìn)行，通過對文獻(xiàn)資料以及圖像實物的研究，一定程度上彌補(bǔ)了由于這一時期匱乏的文獻(xiàn)資料所帶來的局限性，為音樂研究帶來更多可能。

關(guān)鍵詞：漢代音樂 ?宮廷音樂 ?漢畫像 ?音樂圖像

一、漢代音樂圖像的特征

（一）音樂圖像學(xué)的概念

在史學(xué)范疇內(nèi)，圖像屬于史料之一，也是歷史記述的基本元素之一。圖像最突出的特點是現(xiàn)場感強(qiáng)，能將觀者徑直地帶入歷史深處。[1]其研究隸屬“圖像學(xué)”范疇，是藝術(shù)學(xué)研究的一個分支學(xué)科。[2]這一新興學(xué)科的發(fā)展為藝術(shù)史研究打開了新的視野，也帶動了一系列相關(guān)學(xué)科的發(fā)展，音樂圖像學(xué)即其中之一。

音樂圖像學(xué)是介于音樂學(xué)與圖像學(xué)間的一門交叉學(xué)科，旨在對各種與音樂有關(guān)的圖像進(jìn)行分析研究。音樂圖像是某一時期音樂文化的載體，是我們探尋歷史的重要方式，它能通過某一特定的內(nèi)容最直觀地展示這一時期人民的音樂生活風(fēng)貌，是音樂史研究最重要的史料之一。20世紀(jì)80年代傳入中國后，迅速引起學(xué)界的廣泛重視，并已有一些代表性的研究成果。但總體來說，目前的音樂圖像學(xué)研究受歷史、技術(shù)等影響仍舊困難重重，且由于圖像自身的特殊性，其真實性往往受外部因素的影響需要仔細(xì)考量，但也不失為一種重要的研究方法來佐證文字中所記載的史料。

（二）漢代音樂圖像資料的特征

秦漢以來，我國音樂發(fā)展邁入了第二個階段，在承襲（先）秦音樂傳統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出更加包羅萬象的藝術(shù)色彩，不同時期、不同地區(qū)、不同民族、不同風(fēng)格的音樂在漢代音樂中得到了廣泛的融合。一方面，其蘊(yùn)含著雅樂中正平和的肅穆之美，另一方面又兼容了俗樂的熱烈質(zhì)樸，同時還混雜著北方游牧民族音樂及西域音樂的獨特韻味。在樂器的使用上，也逐漸從規(guī)模宏大的金石類音樂轉(zhuǎn)向輕快便攜的鼓吹類和絲竹類組合。漫長的歲月沖淡了它們遺留下的痕跡，但漢畫像卻因其獨特的性質(zhì)作為漢文化的載體最大限度地留存下來，成為我們探尋漢代宮廷音樂的途徑之一，有效地彌補(bǔ)了文字記載的不足。

現(xiàn)今遺留下的漢畫像中，涉及了很多反映音樂生活的內(nèi)容。分為刻畫類（畫像石、畫像磚、器物刻畫），繪畫類（壁畫、帛畫）和立體造像如陶俑、圓雕、浮雕等其他圖像。[3]其中絕大部分為刻畫類，刻印清晰、規(guī)模宏大，多依據(jù)當(dāng)時的社會生活而作，具有較強(qiáng)的寫實色彩和研究價值。這些圖像較為清晰地展現(xiàn)了漢代音樂的樂隊配置、表演形式、演出場所等內(nèi)容。凡是漢代音樂中涉及的表現(xiàn)形式，大多可在其中得到相應(yīng)的體現(xiàn)。通過這些圖像，我們能盡可能真實地還原這一時期的歷史，再現(xiàn)當(dāng)時的音樂場景。但較為可惜的是，由于漢代已發(fā)掘的帝陵屈指可數(shù)，且出土漢畫像多以民間音樂生活為題材，加之目前圖像類資料的信息共享渠道仍有很多不足，因而在有限的材料下，我們無法僅憑這些圖像對史實作出論斷，但卻可依據(jù)圖像中的樂器組合形式、排列方法等對其中展示的場景做出分析，以佐證文字史料中的記載。此外，由于工匠在創(chuàng)作過程中的場景選擇和創(chuàng)作技法都會受自身偏好、雇傭者需求以及技術(shù)問題的影響，因此為了避免圖像中可能出現(xiàn)的主觀性、夸大性和局限性，我們更不能脫離文字記載及出土文物將圖像作為孤立的范本研究。

二、朝會鹵簿樂

漢代的儀式用樂不再崇尚規(guī)模宏大的金石類樂器，而是建立起了一個新的以鼓吹樂為主的宮廷儀式音樂體系，它在承襲前朝鼓吹形式的基礎(chǔ)上更多地受到了北方游牧民族的影響，呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)格特點。這一時期的鼓吹樂主要分為黃門鼓吹、短簫鐃歌和橫吹幾種。其中服務(wù)于朝會等大型儀式的被稱“黃門鼓吹”?！包S門”一詞意為宮禁，由此可見，黃門鼓吹當(dāng)是一種直接服務(wù)于內(nèi)廷的鼓吹樂形式。一般為天子近侍掌握，在吹奏時立于廷前兩側(cè)，主要使用笳、簫等。

《后漢書·禮儀志中》載：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪位朝賀。……悉坐就賜。作九賓散樂。……鐘磬并作，倡樂畢，作魚龍曼延。小黃門吹三通，謁者引公卿群臣以次拜，微行出，罷。”[4]所謂“正月旦”，即農(nóng)歷新年的第一天，是漢代重要的節(jié)日。每年此時，漢代宮廷都會舉辦大規(guī)模的朝會活動。上述內(nèi)容即史官對這一宮廷儀禮活動的描述，其中用樂的時機(jī)、內(nèi)容、次數(shù)都有詳盡的記載，這樣程式性的奏樂過程既有規(guī)范禮儀的作用，也彰顯了皇家威嚴(yán)。由文字可見，在這樣的儀式中，“散樂”“倡樂”“魚龍曼雜”也被作為宮廷音樂的一部分，用于宴享的過程，但在“群臣以次拜”這樣莊重的時刻，奏樂的任務(wù)卻仍需黃門鼓吹樂來完成。這樣的朝會儀式鼓吹樂在漢代宮廷十分普遍。《后漢書·禮儀志中》在描寫皇后即位的場面時同樣出現(xiàn)了黃門鼓吹這一形式：皇后初即位章德殿，太尉使持節(jié)奉璽綬，天子臨軒，百官陪位。……皇后伏，起拜，稱臣妾。訖，黃門鼓吹三通。鳴鼓畢，群臣以次出。[5]其中“黃門吹三通”“群臣以次出”的場景，與前文“小黃門吹三通，謁者引公卿群臣以次拜”的描寫大同小異，側(cè)面反映出鼓吹樂作為宮廷儀禮中的重要組成部分所表現(xiàn)出的規(guī)式性與重要性。

除專用于大型儀式的黃門鼓吹外，濫觴于少數(shù)民族音樂的橫吹曲和短簫鐃歌亦是宮廷儀式音樂的重要組成部分。古籍中關(guān)于兩者的描述如下：“橫吹，胡樂也。博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更進(jìn)新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將軍，和帝時萬人將軍得用之……”[6]，“短簫鐃歌，軍樂也。”事實上，兩者最初都發(fā)源于漢武帝時期，但在后漢時期，兩者的使用界限已逐漸模糊，皆可作為出行鹵簿或軍中之樂來使用，以彰顯帝王威嚴(yán)，東漢章帝建初后，合稱短簫鐃歌。

圖1是四川新都出土的東漢畫像磚，圖中三人皆頭戴高帽，以騎乘奏樂的形象出現(xiàn)。其中兩側(cè)樂人正在吹奏胡笳，中間一騎手持樂器則為排簫。就以上畫面中反映的人物穿著和樂器使用來看，這組畫像磚所表現(xiàn)的正是典型的漢代騎吹場景。四川成都東漢墓同樣出土過類似的騎吹畫像磚（圖2）。圖像主體為兩排六騎的騎吹隊伍，首列第一人手持一吹奏樂器（似笳或角），中間一人手持鼓槌敲擊提鼓，下方一人吹簫。第二列上方一人擊鐃，中間一人同樣手持吹奏樂器，下方一人吹排簫。由圖可知，這是一支行進(jìn)中的鼓吹樂隊，馬匹姿態(tài)矯健，極具動感，首列第一騎處旌旗招展，極富威嚴(yán)。人物手持鼓吹類樂器，姿態(tài)各異，綜合該畫面的演奏樂器和表現(xiàn)場景，可推知這正是鼓吹樂中典型的短簫鐃歌形式。

分析上述資料，除了感嘆漢代空前燦爛的藝術(shù)形態(tài)之外，也可以窺見鼓吹樂在漢代廣泛的使用情況，它由先秦凱樂及北方少數(shù)民族的音樂形式中演化而來，功能也由最初程式性的儀制用樂不斷擴(kuò)充。其變化過程也是兩漢時期民族大交流、大融合的一個縮影。

三、祭祀音樂

漢代宮廷的祭祀樂章傳統(tǒng)上稱為郊廟歌辭，即為祭祀山川、祖考等的專門樂章，漢武帝時期定郊祀之禮，命司馬相如作郊祀歌十九章，所祀神靈由五帝轉(zhuǎn)為太一，在新的郊廟音樂中，先秦遺留下的雅樂只占極小一部分。大多“新樂”都是樂府依照民間歌曲的曲調(diào)二次創(chuàng)造的結(jié)果，因此漢代祭祀音樂大多并非傳統(tǒng)上莊嚴(yán)持重的形象，而是以娛樂性為主的歌舞表演形式，以此達(dá)到“人神共娛”的和諧精神。

圖3是一塊來自山東滕縣西戶口的刻石[7]，圖中刻畫的是漢代民眾普遍奉信的女性神靈——西王母。其原型源于西域地區(qū)一女性兇神，張騫出使西域后，中原方士將其與月中女神嫦娥相結(jié)合，創(chuàng)造出西王母能使人長生不老的傳說，因此信徒眾多。這幅畫像磚呈現(xiàn)的是一幅聲勢浩大的祭祀場面，共分為十個圖層。畫面上部醒目位置刻畫了西王母及其神使，中部則為祭祀歌舞表演的場面。畫面中心佇立一盞建鼓，擊鼓樂人周圍，圍繞著許多百戲藝人，分別表演樂舞和倒立、舞劍、弄丸等雜技項目，數(shù)名樂工分別演奏竽、瑟、排簫、鼗鼓、豎笛等。此外，畫面中還有多個頭戴幘巾的百姓疑似在開口伴唱。下方幾層站立著很多手持笏板的官員作為祭祀的奉祀者。畫面內(nèi)容豐富，表現(xiàn)出了漢代祭祀活動的恢宏場景。

受楚地“巫”文化的影響，漢代祭祀和厚葬之風(fēng)盛行。在漢代人的觀念中，死亡并非生命的盡頭，而是以靈魂的形式獲得新生，并居于提前修繕好的墓室或祠堂中，生者通過祭祀的方式與逝者和神靈交流。因此除去上述的歌舞祭祀壁畫之外，一些較大的墓葬中往往會發(fā)掘出很多陶制建筑隨葬品。如倉廩、住宅、塔樓等，作為主人亡故后靈魂的居所，陜西西安新筑鎮(zhèn)出土的東漢綠釉陶水亭（圖4）即為其中的典型代表。這座陶樓分上下兩層，下接一盆狀物，底部有梯可供上下，上層四邊塑有圍欄，頂部檐角飛翹，并以禽鳥為飾。構(gòu)造奇巧，工藝精美，其中還塑有人物歌舞的場景。在陶樓二層四角處分別立有四人張弓欲射，樓中一人正作長袖舞，旁有一人彈琴，三人相和而歌，似為祭祀時的音樂場景。中國自古以來就有祭祀天神、地祇、人鬼的禮俗，所祀除祈愿風(fēng)調(diào)雨順外，還傳達(dá)著人們對于羽化登仙的渴望。因此通天的高樓自然成為漢朝人心中迎候神明的理想地點。《周禮·大司樂》云：“冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。……夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣?！盵8]此處的澤中方丘即四面環(huán)水的平地，與圖中盆狀底座所示有異曲同工之妙。陶樓下方盆狀物邊緣有一人正在驅(qū)趕家禽牲畜，似乎是為祭祀獻(xiàn)祭的牲畜，再結(jié)合圖中樂舞表演的場景以及古代射禮問吉兇的傳統(tǒng)，這座陶樓極有可能是表現(xiàn)祭祀場景的明器。

四、宴樂

宴樂是漢畫音樂圖像中內(nèi)容最繁雜、數(shù)量最大的一部分。早在先秦時期，宴樂的使用已蔚然成風(fēng)。稱食舉樂。漢代的宴飲用樂與先秦宴樂一脈相承，被用于宴饗群臣以供娛樂，自漢初就是宮廷宴飲中不可或缺的一部分。并在此后被歷代沿用?！独m(xù)漢書·禮儀志中》就有皇帝宴饗群臣的描寫：“每月朔歲首，為大朝受賀?！e座前。司空奉羹，大司農(nóng)奉飯，奏食舉之樂。百官受賜宴饗，大作樂?！盵9]其中便提到了宴饗音樂的使用。而宴饗用樂除前文提到的黃門鼓吹外，還包括了樂舞、散樂等俗樂的內(nèi)容。

山東沂南漢墓曾出土一塊樂舞百戲石刻畫像[10]，圖中的樂舞表演內(nèi)容豐富，規(guī)模宏大，熱鬧非凡。畫面左側(cè)三人分別表演飛劍弄丸、盤鼓舞和尋橦懸桿等百戲項目，依次向右是一支伴奏樂隊，包括建鼓、編鐘、編磬以及三列伴奏樂隊。分別演奏琴、瑟、笙、簫等樂器（圖5）。由此可見，編鐘、編磬等金石類樂器在兩漢時期仍有使用，但規(guī)格相較先秦時期已有了較大的變化，僅作為演奏配器在表演中少量運用。畫面中部演出內(nèi)容仍以百戲表演為主，涉及吐火、魚龍曼雜、陵高履索、倒立等內(nèi)容，且有小型樂隊從旁伴奏。右側(cè)部分畫面中醒目位置是一架行進(jìn)中的戲車，車架上方兩匹馬相向而行，其上各立一人于馬背上進(jìn)行雜技表演。車架后有三名樂工持長棍敲擊地面小鼓。演出隊伍中侍者穿行，熱鬧非凡。圖中樂工大多身著統(tǒng)一服飾，且演出所用建鼓皆飾羽葆，這樣聲勢浩大的樂舞百戲表演不禁使我們聯(lián)想起張衡在《西京賦》中的描繪：“大駕幸乎平樂……臨迥望之廣場，程角抵之妙戲……”作者在文中用大量的筆墨描繪了這場規(guī)模盛大的皇家演出，吞刀吐火、跳丸弄劍、魚龍曼延等表演多與沂南漢墓的石刻畫像相吻合，使我們在一定程度上得以窺見漢代宮廷宴樂的盛況。

漢史帝王紀(jì)中記載著許多大型宴饗活動，每逢年節(jié)、祭祀或犒慰官吏時，都被廣泛使用。徐州銅山漢墓出土的鼓舞畫像磚（圖6）中就有相關(guān)場景，從圖像上層左側(cè)損毀的磚塊下部可見幾人皆手持一棍狀物，疑似為侍者兵器，從殘存畫面可看出，上層正中一人頭戴冕冠，呈現(xiàn)出主人的姿態(tài)，左右眾多隨侍或拜或立。冕冠在古代是身份地位的象征，被作為帝王、諸侯的禮冠，在祭祀祖考、朝會等大型活動時佩戴以示莊重。由此可見主人身份之貴重。下層畫面正中是一盞巨大的建鼓，上方飾有華麗的羽葆，鼓畔兩人持桴擊打。建鼓周圍有數(shù)人正在表演倒立、弄丸等百戲內(nèi)容，旁有樂人跽坐吹奏排簫。右側(cè)廊下站立數(shù)人似在觀賞。左側(cè)則是婦女紡織的畫面，富有生活氣息。由于畫面主體人物的特殊性，其對漢代宮廷宴樂的研究也有一定的參考意義。

結(jié)語

漢畫像作為漢文化附著的載體不僅生動地反映了漢代的音樂生活場景，同時也在一定程度上表現(xiàn)出了當(dāng)時民眾的審美意趣和內(nèi)心世界。本文以漢代宮廷儀式音樂中的朝會鹵簿樂、祭祀音樂和宴享音樂為著眼點，從音樂圖像學(xué)的角度對漢畫像中的內(nèi)容、符號及形式等加以闡釋，深入探析其音樂形態(tài)特征，并對其中涉及的鼓吹樂、散樂百戲等音樂形式進(jìn)行文獻(xiàn)學(xué)考證，作為一種特殊的途徑以論證文字記述的真實性，對于漢代音樂的研究和音樂遺產(chǎn)的保護(hù)都有重要的現(xiàn)實意義。

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[10]吳釗，追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史[J].北京：東方出版社，1999：117.