淺述交響樂團弦樂聲部訓練

2023-08-07 21:41:15王春雨通訊作者

戲劇之家 2023年19期

戴越，王春雨（通訊作者）

（佳木斯大學黑龍江佳木斯 154000）

在交響樂團排練和訓練中，音色的融合處理水平直接影響作品的表現(xiàn)力，正規(guī)的交響樂團中一般含有4種弦樂器：小提琴約20把，是4種中體積最小、音調最高的，不僅可作為樂團的和聲背景，還可以進行獨奏，主旋律以及副旋律通常交給它演奏；中提琴有10 把，肩負填充內部和聲的重任，但獨奏功能較弱；大提琴10 把左右，負責低音部分的演奏，可用于獨奏，亦可用于合奏，偶爾負責主旋律及對位旋律的演奏；低音提琴僅4 把，顧名思義，負責低音聲部的演奏，且常與大提琴聯(lián)合演奏，體積最大、音調最低。

一、弦樂聲部在交響樂團中的重要地位

交響樂團中的弦樂聲部有主旋律及和聲演奏、低音表現(xiàn)等功能，這與其擁有較其他組群更為寬廣的音域有直接聯(lián)系，不同的運弓方法可以實現(xiàn)力度的調整以及色彩的區(qū)分，便于演奏出悠揚而延綿的長音，甚至可以做到不間斷演奏，這也是其他組群所不能比擬的優(yōu)勢。此外，弦樂聲部的和諧音響效果格外溫暖，音色表現(xiàn)力強，最適宜表達曲子的復雜情感以及作者想表達的內心世界，綜上所述，弦樂聲部自然而然地成為了整個交響樂團的基礎。

弦樂器歷史悠久，在多年發(fā)展過程中，種類不斷豐富、技法不斷創(chuàng)新，多種樂器間的配合也越發(fā)熟練。無論是小提琴、中提琴、大提琴還是低音提琴都有其應用范疇、功能價值和音響效果，在交響樂團中都有著無法取代的地位。無論是從交響樂團的演奏曲目看，還是從樂團席位的安排情況看，弦樂聲部一直以來都是交響樂團建制的中流砥柱。尤其是在中西方音樂大融合的背景下，合奏作品的難度越大，對弦樂聲部的要求越高，每一個交響樂團在發(fā)展過程中都面臨著一個又一個挑戰(zhàn)，而弦樂聲部反復適應新挑戰(zhàn)這一方面顯示的優(yōu)越性遠超其他聲部。弦樂聲部在聲音模仿這一方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，經(jīng)過靈活選擇、應用指法與弓法，牽動無數(shù)觀眾的思緒，與之達成精神層面的情感交流，為交響樂團的演奏增添一份音樂表現(xiàn)力及感染力，深受觀眾喜愛。為此，提高弦樂聲部的訓練水準已成為當前階段的重點研究課題。

二、交響樂團弦樂聲部的訓練思路與建議

（一）積極培養(yǎng)樂團思維

所謂樂團思維，是指要將自己置身于整個樂團中，在其中發(fā)揮自己的作用，既不過分突出自己，又要在樂團需要之時挺身而出。不可否認，弦樂器獨奏時的藝術魅力會給人留下深刻印象，演奏者們因此也逐漸形成獨奏思維。在許多作品中，作曲家會留出足夠自由的空間給演奏者，以便其即興發(fā)揮，為此演奏者習慣在獨奏中展現(xiàn)個人的所思所想，獨奏思想根深蒂固。這種思維模式在交響樂團中并不受歡迎，甚至對演奏的整體和諧度有一定反作用。為此，對樂團演員的考核標準不應局限在扎實的基本功或高超的技巧水平，還應充分考慮其樂團思維的成熟度，以此確保演奏者既能在自我演奏時控制好音樂，又能維持聲部的整體音響和諧，這也是交響樂團排演及弦樂聲部訓練的重要前提。

單個弦樂器的獨奏以及交響樂團中的弦樂聲部合奏不可相提并論，這是因為樂團思維強調的是演奏的共性問題，即各個樂器以及與其他聲部之間的應有的默契。在樂團思維之下訓練弦樂聲部，要做到避免個人炫技式的演奏，改掉那些有別于其他樂團成員的演奏習慣，尤其在根據(jù)排演曲目進行分聲部練習時，一定要明確不同聲部扮演的不同角色，還要在此基礎之上進行各聲部間關系的梳理指導，深入貫徹落實整體樂團思維，確保演奏時能夠朝著同一方向前進、為滿足同一要求而努力，從而實現(xiàn)交響樂團整體演奏水平的進步。

（二）具體樂器的訓練建議

1.小提琴的訓練

右手的訓練強調對音色的控制，尤其是運弓的方式，應盡可能地還原作者的要求，正確、標準的持弓姿勢才能得到想要的音響效果；還需強調對弓速的控制、壓弓力度的控制以及準確把握發(fā)音點，只有清楚認識三者的關系才能在演奏時做到得心應手。剛開始練習時，一定重視弓位置的分配，這是因為不同的位置適用不同的演奏弓法，表達的音樂情感也不盡相同，從觀眾的角度來說，統(tǒng)一的琴弓位置給予他們一種統(tǒng)一的美感，這也是成為一個合格的交響樂團的重要前提。碎弓是交響樂的震音，為得到細而密的音樂效果，在弓尖進行弱奏，練習時放慢速度，打著拍子并一點點向上加；運用跳弓技巧時，應充分利用琴弦上最有彈性的中部，配合不同的運弓速度和力度，得到不同的音效。練習之時可將自己想象成機器人，僅在空中做運弓動作，保持手腕不動，盡可能地放松大臂，靈活地控制手指。演奏時一定要關注手指的抬落動作，無論是空弦還是琴弦，都要保持4 根手指位置不變，直豎大拇指的同時控制好與其他手指的間距，避免誤碰琴弦。就揉弦而言，應保持演奏節(jié)奏與演奏作品的風格相適應，放慢速度可表現(xiàn)恢弘氣勢，而減小壓力可表現(xiàn)歡快的音樂氛圍。

2.中提琴的訓練

在交響樂團中，每一件樂器都有其特點。受音域的影響，中提琴音色比較穩(wěn)重，要求演奏者在下弓前做好演奏準備，在頭腦中構建要演奏出的聲音以及達到的效果，尋找一種將弦掛住的感覺，將手臂的力量經(jīng)手腕及手掌匯集在指尖，確保所有力量都能作用在琴弦上。眾所周知，共鳴箱的大小會直接影響演奏的音色及音量，而中提琴體積較大，考慮到交響樂團弦樂聲部女演員較多，為了方便觸弦，經(jīng)常會將左手拇指置于琴頸之下。但這樣難以保證音準，且頻繁換把可能會影響演奏速度，為此在平時可以對各種大小調、三個八度的音階及琶音多加練習。使用弓子時，無須要求如小提琴那般靈活，在選擇弓法時需要考慮到演員的自身條件；指法及把位在實際應用中，應區(qū)別于小提琴，將左手手肘伸得更遠一點，甚至可以彎曲以便勾到最低的弦，且手指觸弦應當保持穩(wěn)定發(fā)力，以此確保音響效果的清晰與連貫。在演奏貝多芬等浪漫主義音樂家的作品時，一定要突出其旋律性。日常練習時，不僅要練好自己的獨奏部分，更要加強練習樂團片段，加強與首席或指揮的有效交流。

3.大提琴的訓練

在交響樂團之中，大提琴聲部一定要強調整體與共性、削弱個別與個性，以此確保整體創(chuàng)作及演繹的完整性及協(xié)調性，這就要求演奏者不能過于突出個人，盡可能地將自己融入整個聲部之中，學會用眼睛去看他人的弓弦位置，用耳朵去聽辨認的演奏效果，尋求一種整體統(tǒng)一的共鳴。由于大提琴組的位置不如小提琴組靠前，為此與其他聲部的配合、交流也大多依靠樂隊指揮，可見正確理解指揮有多重要。演奏者應當牢牢掌握譜例上的每一個符號，嚴格按照首席樂手標記的弓法及指法演奏，以此確保整個大提琴聲部和步調的一致，音色的統(tǒng)一。在看指揮的手勢時，還要關注首席的動作，理解力度、掌握節(jié)奏、跟上速度?？傊磺卸家龅诫S機應變。邊演奏邊判斷自己的音準，控制自己的力度，使之與本部音色保持高度一致，融為一體。就具體技法而言，演奏旋律時可使用連弓，盡可能減少換弓，從而保證音準及整體連貫性，在樂曲尤為激昂之時可考慮使用長弓，適當增加運弓的次數(shù)，確保能夠準確表達出曲子的內容并實現(xiàn)情感的傳遞；就指法而言，應當盡可能選擇那些簡單的、幅度較小的指法，最好在順把及橫向五度中選擇。

4.低音提琴的訓練

多次改進倍低音古維奧爾提琴后，低音提琴才逐漸成型，雖然它在交響樂團中的數(shù)量較少，但卻是不可或缺的一部分。雖然它的演奏功能遠不如其他弦樂器豐富，但卻直接影響低音的表現(xiàn)效果。在日常練習可以分兩步進行：一方面，對演奏者進行常規(guī)技能訓練，以《拉斯卡》等教程為依據(jù)、在指導者的配合下進行；另一方面強調針對性訓練，練習時適當放慢節(jié)拍器，將內容填充在框架中，待多次練習并完全掌握后再逐漸加快速度，反復多次循環(huán)，直至達到我們想要的水平。就人工泛音的訓練而言，許多現(xiàn)代音樂作品中都存在泛音，譜例上的相關標記令人眼花繚亂，受低音提琴自身音域特點的影響，人工泛音多出現(xiàn)在高把位即拇指把位之上，但低音提琴是4 種樂器中體積最大、音調最低的，對音準的要求也更高?？砂凑占兯亩鹊姆绞竭M行練習，即拇指要按實、無名指要按虛，慢慢過渡到實音與泛音的交替演奏。低音提琴的訓練難點在于高音區(qū)的換把，可以先以較音器找到指板邊緣的音高，然后按照排列順序，由下至上地進行記憶訓練；訓練的難點還在于雙音，演奏者應當先保持較慢的速度，在做到自然換音后再練習雙音，強調連接部分。

（三）注意音色的融合訓練

交響樂團弦樂聲部的訓練應當關注不同種樂器的音色融合情況，這不僅決定了音樂形象的塑造情況，同時還決定了整個作品的表現(xiàn)力。所謂融合，一定要以把握樂團音色與音準為前提，做到節(jié)奏及速度的高度一致。為此音色融合也具備了兩層含義：一為和弦音色的融合，二為旋律音色的融合。演奏者一定要深入分析音樂作品、了解音樂性格、熟知音樂內容，演奏中既要結合自己的理解，又要完全體現(xiàn)譜例上的演奏要求，既要發(fā)揮自己的最高水平，也要注重與團隊其他成員的協(xié)調與配合。在表達作品內容及情感之時，既要采用統(tǒng)一的演奏方法，又要保持一致的技術手法，唯有如此，才能產(chǎn)生更為理想的“群聲”。

以弦樂聲部的音準統(tǒng)一為基礎，校驗旋律音準時，不可以純粹的物理學音響效果為標準，反而要關注旋律在運動變化過程中的相對音準。這是因為在旋律行進過程中，必然顯示出一定的傾向性，且音準問題還會受調式、調性等多方面因素的影響，這要求演奏者要時刻傾聽其他聲部的旋律音準，從而適時地、及時地調整自己的演奏，尤其是在演奏速度較快、頻繁換把時，更應當放慢練習的速度，直至精準掌握音準再逐漸加快練習速度。就接觸點問題而言，不同的接觸點會產(chǎn)生不同的音色，在演奏具有穿透性效果的音色時，應將琴弓盡可能靠近琴碼，為了發(fā)出融合度較高的音色，應當將手指落在琴碼及指板之間，為了演奏出較為柔和的音樂，可以嘗試靠近指板，但一定要把握力度。就運弓部位及弓法而言，需要按照總譜以及分譜上的標記與規(guī)定演奏，但不同演奏者對音樂作品的理解也不一樣、習慣喜好也有所差異，這需要首席以及各組組長進行協(xié)調統(tǒng)一，在演繹前確定最適宜、更統(tǒng)一的弓法，以此得到協(xié)調的音色效果。就指法及用弦而言，一定要注意音色及力度的差異，例如在旋律樂句中，不可使用空弦，但可以轉用速度較快的過渡句；又如在速度較快的樂句中，一定要注意控制把位，高把位時盡可能使用二指或三指的揉弦技法，以此提高音樂的整體表現(xiàn)力。