香港警匪電影的敘事結(jié)構(gòu)及其時(shí)間機(jī)制研究

摘? 要：香港警匪電影已成為“港味”電影的代表，也逐漸邁向成熟化，其重要標(biāo)志便是時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)的處理以及“北上”融合發(fā)展的商業(yè)化邁進(jìn)。自簽訂《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）后，從線性敘事到非線性敘事的發(fā)展過(guò)程中，香港警匪電影無(wú)論是從現(xiàn)實(shí)/夢(mèng)境、幻覺(jué)、現(xiàn)在/過(guò)去，還是預(yù)敘（閃前）、插敘（閃回）和倒敘（回憶），抑或是開(kāi)放式的省略結(jié)尾，其無(wú)一不成為該類型片的常規(guī)敘事手法。針對(duì)電影敘事時(shí)間的重構(gòu)是香港警匪電影邁向多元化市場(chǎng)的關(guān)鍵，也為香港影人的藝術(shù)創(chuàng)作提供更多可能。

關(guān)鍵詞：香港警匪電影；非線性敘事；時(shí)間機(jī)制；前后倒置；碎片化特征

一、引言

“盡是煙火，盡是癲狂”是對(duì)八九十年代香港電影產(chǎn)業(yè)最好的形容，喜劇、色情、犯罪、僵尸片等眾多類型片層出不窮，確立了香港電影在亞洲影壇的地位[1]。而盛行于當(dāng)時(shí)的香港警匪電影，更是奠定了未來(lái)幾十年“港味”電影的重要類型片之一，諸如《古惑仔》（1985年）、《英雄本色》（1986年）、《喋血雙雄》（1989年）、《跛豪》（1991年）系列等。直到2003年簽訂《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）后，香港影壇先是進(jìn)入了一段導(dǎo)入期。在此出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的香港警匪電影以《無(wú)間道》系列為首，將一個(gè)故事拆分為三部影片，在敘事結(jié)構(gòu)上作前后的顛倒，以至于出現(xiàn)了觀眾對(duì)三部影片的前后順序做一個(gè)重新編排的“二次創(chuàng)作”。而普遍的觀點(diǎn)則認(rèn)為《無(wú)間道2》《無(wú)間道》《無(wú)間道3》，與斯皮爾伯格《少數(shù)派報(bào)告》的三份報(bào)告順序顛倒相吻合，似乎從中能找出某種敘事上的聯(lián)系。本文也將進(jìn)行對(duì)“北上”后延至今日香港警匪電影的線性敘事與非線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討。

法國(guó)電影理論學(xué)家馬賽爾·馬爾丹認(rèn)為對(duì)一部影片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)“首先應(yīng)看到它如何去處理時(shí)間”[2]。一部電影的敘事結(jié)構(gòu)可以從線性敘事、非線性敘事和反線性敘事來(lái)分析，本文將主要從線性敘事和非線性敘事進(jìn)行論述。對(duì)于經(jīng)典的好萊塢電影中常用的敘事模式，以“原因-結(jié)果”的前后邏輯展現(xiàn)給觀眾，單一的線性敘事，沿著時(shí)間的發(fā)生為線索，可總結(jié)為“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)尾”。這種平鋪直敘單一線性敘事、自然流暢的連續(xù)性剪輯容易讓觀眾理解。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》為后來(lái)的文學(xué)敘事和電影敘事做出了極大的貢獻(xiàn)：“所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發(fā)生者：所有屬”，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發(fā)生，但是他不引起后事的發(fā)生：“身即上承某事，也下啟某事發(fā)生?！盵3]這一點(diǎn)在被愛(ài)森斯坦譽(yù)為“平行蒙太奇的大師”格里菲斯的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》里體現(xiàn)得淋漓盡致。該電影把發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)的事情劃分為兩頭分別進(jìn)行敘述，而格里菲斯的另一部作品《黨同伐異》則出現(xiàn)了經(jīng)典的交叉蒙太奇的敘事手法，誠(chéng)然，該影片也不乏平行蒙太奇的身影。

“非線性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時(shí)間向度的打破和解除，時(shí)間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒?！盵4]可以有閃回、閃前、斷裂、省略、戲中戲、多重時(shí)空等情節(jié)，使得整個(gè)故事變得撲朔迷離。回看1994年的《低俗小說(shuō)》，它打亂了時(shí)間序列，通過(guò)剪接重新排列組合，讓觀眾看起來(lái)一頭霧水，同時(shí)給觀眾一種“二次創(chuàng)作”重新拼圖的快感，這顯然與昆廷·塔倫蒂諾循規(guī)蹈矩的性格特點(diǎn)十分吻合。

香港警匪電影在近年來(lái)也在不斷地嘗試著新的敘事方式，以求在“北上”的合拍片中尋求一席之地。僅從線性敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，香港警匪片也在嘗試著以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事手法尋求創(chuàng)新，諸如《樹(shù)大招風(fēng)》《大事件》。而非線性敘事與香港警匪片十分的切合，對(duì)時(shí)空交錯(cuò)（《踏雪尋梅》《無(wú)雙》《無(wú)間道》）、碎片化特征的重構(gòu)（《魔警》）以及系列集的結(jié)尾省略（《廉政風(fēng)云》《反貪風(fēng)暴》《赤道》《寒戰(zhàn)》），無(wú)一例外是具有“港味”的警匪電影。筆者將對(duì)以上香港警匪電影進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)的分析，以探討“北上”后香港警匪電影藝術(shù)的發(fā)展。

二、線性敘事：平行蒙太奇/交叉蒙太奇

電影的單線敘事能夠?qū)⒐适虑昂蟠?lián)起來(lái)，貫穿全劇、脈絡(luò)清晰，這是其優(yōu)勢(shì)所在，但偏向于紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)會(huì)使觀眾審美疲勞。相比于單線而言，多線敘事則顯得敘事結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，以蒙太奇的剪輯手法將多條路徑并設(shè)在一起，可同時(shí)同地，也可同時(shí)異地，還能異時(shí)異地。平行蒙太奇無(wú)疑是將不同空間的多條線索分別并列敘述，最后匯聚在一種主題上的蒙太奇形式。不妨看看默片時(shí)代格里菲斯的《黨同伐異》，影片中“母與法”“基督受難”“圣巴托洛繆大屠殺”和“巴比倫的淪陷”四個(gè)故事，看似相互并不關(guān)聯(lián)，卻都訴說(shuō)著同一個(gè)主題：反對(duì)黨同伐異。相比于平行蒙太奇，交叉蒙太奇是同一時(shí)間不同空間的兩條或兩條以上的線索通過(guò)剪輯快速頻繁地交織在一起，其中一條線索往往影響著其他線索的發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)“同時(shí)異地”的概念。而《黨同伐異》中“最后一分鐘營(yíng)救”則是交叉蒙太奇的典型案例，以至今日，還將“最后一分鐘營(yíng)救”等同于交叉蒙太奇。

《樹(shù)大招風(fēng)》這部電影，作為以真實(shí)案例改編而成的香港經(jīng)典警匪片，在敘事結(jié)構(gòu)上同樣采用了平行蒙太奇。葉國(guó)歡、季正雄、卓子強(qiáng)并稱為當(dāng)時(shí)香港的“三大賊王”，相互卻并不認(rèn)識(shí)。第一條線是卓子強(qiáng)綁架富豪，在犯罪事業(yè)上勒索了數(shù)十億的贖金后難以再有更大的突破，隨后心生一計(jì)要與另外兩人合伙密謀再做一次驚天大案；第二條線是葉國(guó)歡本以走私電器為生，但一想到當(dāng)年的賊王要在他人面前卑躬屈膝，就抑制不住內(nèi)心沖動(dòng)，要與卓子強(qiáng)會(huì)合；第三條線是季正雄本是低調(diào)行事，開(kāi)始時(shí)對(duì)密謀之事選擇無(wú)視，隨后卻因抑制不住貪欲而開(kāi)始動(dòng)搖。三條線中本應(yīng)毫無(wú)交集的三人因都頂著“賊王”的稱號(hào)而交織在一起，可以說(shuō)是與《黨同伐異》形成一種“元電影”①的呼應(yīng)?！稑?shù)大招風(fēng)》在敘事上將三個(gè)賊王的經(jīng)歷分別做出敘述，三線相互并行，同時(shí)異地，通過(guò)傳聞作為三者相互交織的起點(diǎn)，相互穿插表現(xiàn)。相比于過(guò)去單線敘事居多的警匪電影，《樹(shù)大招風(fēng)》極具先鋒意識(shí)，且進(jìn)行著一系列實(shí)驗(yàn)性的探索，顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢的單線敘事方式。

如果說(shuō)《樹(shù)大招風(fēng)》是平行蒙太奇下的多線敘事結(jié)構(gòu)，那么《大事件》可以說(shuō)是交叉蒙太奇的雙線敘事結(jié)構(gòu)，它共兩處，同樣以兩個(gè)鏡頭分別敘事。第一處是警方與殺手擦肩碰面發(fā)生槍?xiě)?zhàn)，匪徒聞聲備戰(zhàn)，此時(shí)敘事的人物為警方、匪徒、殺手三者并構(gòu)成主體，以表明槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的激烈與疑犯之間的不解；第二處鏡頭圍繞著在場(chǎng)外記者與男警察的問(wèn)答、女警察觀察四名已擊斃的疑犯、重案組組長(zhǎng)與兩名頭目持續(xù)對(duì)峙三組同時(shí)敘事，為最后突出疑犯引爆炸彈時(shí)女警察與場(chǎng)外人員的震驚進(jìn)行了鋪墊。顯而易見(jiàn)，兩處所采用的交叉蒙太奇式敘事，渲染出捉拿疑兇時(shí)緊張的氣氛和樓宇內(nèi)警匪間打斗時(shí)激烈的節(jié)奏感，從而凸顯了香港警匪片中驚心動(dòng)魄的劇情效果，不僅產(chǎn)生了懸疑感、營(yíng)造了緊張氛圍，也增加了對(duì)立沖突的尖銳性。

無(wú)論是《樹(shù)大招風(fēng)》還是《大事件》，兩種線性故事架構(gòu)都是根據(jù)劇情發(fā)展的時(shí)間流程展開(kāi)故事，以凸顯因果關(guān)系，并引導(dǎo)觀眾更好地認(rèn)知情節(jié)，使脈絡(luò)更加清晰。2004年的《大事件》，杜琪峰的目標(biāo)是戛納國(guó)際電影節(jié)，雖然最后只獲得金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演，但對(duì)于沖向國(guó)內(nèi)的杜琪峰而言并不僅限于“北上”的成功。

三、非線性敘事：碎片化特征的重構(gòu)與前后倒置

（一）碎片化特征的重構(gòu)

電影中呈現(xiàn)出復(fù)雜交錯(cuò)的敘事時(shí)空，用于倒敘（回憶）、插敘（閃回）、預(yù)敘（閃前）等。非時(shí)序列是將故事以碎片化的方式重構(gòu)敘事組合，一條完整的時(shí)間線被打破，亦是德勒茲對(duì)非時(shí)序的闡述將過(guò)去與現(xiàn)在交織在一起，對(duì)于“回憶-影像”中的時(shí)間是立足于當(dāng)下來(lái)回憶過(guò)去，而插敘（閃回）則是將我們從現(xiàn)在帶到過(guò)去，然后再回到現(xiàn)在，形成一個(gè)封閉的循環(huán)。倒敘（回憶）似乎打斷了當(dāng)前的時(shí)間進(jìn)程，但它與其他圖像的聯(lián)系仍然是一種線性敘事關(guān)系[5]。而德勒茲在《差異與重復(fù)》中提出時(shí)間的三種綜合——現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)，它們構(gòu)成神經(jīng)—影像的方法論基礎(chǔ)，尤其是關(guān)于未來(lái)的第三種時(shí)間綜合，構(gòu)成了神經(jīng)—影像的本體論[6]。這種來(lái)自于未來(lái)的神經(jīng)—影像可以關(guān)聯(lián)起電影中的閃前鏡頭。

在香港警匪片中，插敘（閃回）、預(yù)敘（閃前）經(jīng)?？梢?jiàn)。在后現(xiàn)代敘事時(shí)間上的改編可以從現(xiàn)實(shí)與回憶（閃回）或現(xiàn)實(shí)與幻想（閃前）中探討。在影片中，大量的劇情是角色在記憶深處有過(guò)一段難忘的回憶，往往是在夢(mèng)境中以碎片化的方式回憶起往事。顯然，這種夢(mèng)境中的回憶是電影的插敘部分。這種處理方式往往不會(huì)以主要敘事手法來(lái)呈現(xiàn)，大部分是告訴觀眾，人物的當(dāng)時(shí)情緒以及對(duì)角色過(guò)往經(jīng)歷的交代。而在幻覺(jué)這里尚且可以將其比作閃前鏡頭。在警匪片中以毒品、精神錯(cuò)亂等因素而產(chǎn)生幻覺(jué)居多。不難發(fā)現(xiàn)，或是香港警匪片中有大量的掃毒組專門(mén)以尋找毒販為主要任務(wù)，其中就不乏因毒而產(chǎn)生幻覺(jué)的劇情片段；而又或是精神錯(cuò)亂通常是由于某種過(guò)往的經(jīng)歷使人物受到了刺激從而導(dǎo)致人物出現(xiàn)自己想象中的幻覺(jué)。

電影《魔警》無(wú)疑是一部關(guān)于內(nèi)心深處“好警察”與“壞警察”相互駁斥的的羅生門(mén)事件。它夾雜著夢(mèng)境、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的三重?cái)⑹露逊e，將恐懼不斷放大，肆意地將父親從小灌輸?shù)摹昂镁臁毙蜗笈c真實(shí)的悍匪心理交織重疊，為后續(xù)出現(xiàn)的悍匪內(nèi)斗假想埋下了伏筆。電影中王偉業(yè)的五次幻覺(jué)和六次回憶讓敘事時(shí)間不斷地在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”中反復(fù)橫穿。這種將過(guò)去與現(xiàn)在影像回憶相互交織的情節(jié)在當(dāng)今的電影中普遍存在。而《魔警》中的精神錯(cuò)亂導(dǎo)致王偉業(yè)出現(xiàn)了幻覺(jué)（閃前），以至于“壞警察”身份逐漸浮出水面。出現(xiàn)的幻覺(jué)將自己追捕悍匪的情節(jié)進(jìn)行了腦補(bǔ)，對(duì)自己的殺人動(dòng)機(jī)做了一次和諧的幻想，從而模糊了自己的悍匪心理，但隨著自己看到了鏡中的悍匪形象才恍然大悟?！澳А迸c“警”在該影片中，林超賢似乎對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)中偏好于魔的角色，以致于呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)間的真假難辨。影片改編于“徐步高槍擊案”真實(shí)事件，這或許是“北上”后慣用的手段，而對(duì)于人性“善”與“惡”的追問(wèn)，或許是“北上”后林超賢對(duì)“暴力美學(xué)”走向成熟商業(yè)片的重要舉措。

（二）錯(cuò)落、顛倒、前后倒置

相比于插敘（閃回）、預(yù)敘（閃前）而言，倒敘（回憶）并非是香港警匪片常有的現(xiàn)象。任何敘事都有兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性。在虛構(gòu)的世界里，敘述者卻不必遵守這種虛構(gòu)世界的時(shí)間性，他可以任意選擇一件事做開(kāi)頭[7]。故事本無(wú)意義，但經(jīng)過(guò)敘事者的主觀性處理將故事的時(shí)間重新編排，可以把回憶過(guò)去當(dāng)作某個(gè)時(shí)間點(diǎn)重新插入，即法拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中將敘事分為“故事時(shí)間”和“敘事時(shí)間”[8]。在《少數(shù)派報(bào)告》中主人公將三份報(bào)告按時(shí)間順序、前后因果進(jìn)行閱讀，但作者則打破了這種前后的一致性，將第二份報(bào)告編制在第一份報(bào)告之前，接著是第三份報(bào)告，以呈現(xiàn)一種非線性敘事結(jié)構(gòu)[9]。無(wú)獨(dú)有偶，非線性敘事的頂峰之作正是前面所提到的《低俗小說(shuō)》，它通過(guò)剪輯的手段將故事的前后敘事重新編排，拋棄了依據(jù)線性敘事中時(shí)間的敘事性，以一種錯(cuò)亂、顛倒、前后倒置的方式，給予觀眾一種尋找拼圖的感覺(jué)。如果說(shuō)香港警匪電影需要有前后倒置的代表作品，那筆者認(rèn)為是《踏雪尋梅》和《無(wú)雙》。

《踏雪尋梅》中的“梅”指的是王佳梅，而“尋”是臧Sir查案的過(guò)程。影片中從開(kāi)頭就將兇手直接公布，而主線留在了王佳梅和臧Sir身上。顯然，導(dǎo)演并不擔(dān)心觀眾因?yàn)橹纼词侄毁I(mǎi)賬，而是將后續(xù)故事的敘述焦點(diǎn)拉到“為何殺人”上來(lái)，進(jìn)而開(kāi)始了該片倒敘（回憶）的敘事結(jié)構(gòu)。影片主要在2009年和2010年兩條敘事線中來(lái)回切換，將影片的三個(gè)段落進(jìn)行倒敘穿插：“尋梅”“孤獨(dú)的人”“踏雪”。當(dāng)中分別有六處回憶，分別是鄰居婆婆聽(tīng)到隔壁砍肉聲音的回憶；神通開(kāi)對(duì)好友丁子聰（兇手）的回憶；姐姐對(duì)妹妹王佳梅與案件無(wú)關(guān)的回憶；美鳳（王佳梅媽媽）夫?qū)ν跫衙放c她親身父親的回憶；丁子聰對(duì)分尸過(guò)程的回憶；美鳳與王佳梅相處的回憶，其中還有回憶中的回憶（倒敘中的倒敘）——向美鳳索回耳環(huán)的敘事。這些回憶的片段不斷穿插在臧sir查案過(guò)程中，分別對(duì)鄰居婆婆、母親、姐姐、神通開(kāi)、美鳳夫、丁子聰一一尋訪，最后，將故事又拉回現(xiàn)實(shí)，那已是2012年。與一般的警匪片的因果順序不同，該片將結(jié)果（兇手自首）擺在開(kāi)頭，將原因（臧sir查案）以倒敘（回憶）的形式展開(kāi)。整個(gè)故事下來(lái)仍是一條清晰的查案主線，雖不斷地在以回憶的形式進(jìn)行敘事，但由于情節(jié)的合情合理，因此，并不妨礙觀眾對(duì)大致的脈絡(luò)有清晰的認(rèn)知。

電影《無(wú)雙》以倒敘（回憶）的方式，在盤(pán)問(wèn)李問(wèn)的過(guò)程中不斷揭示著假鈔家“畫(huà)家”的身份，最后推翻了觀眾傳統(tǒng)的慣性思維，意想不到的以假亂真是影片最吸引人的地方。以現(xiàn)實(shí)、回憶及想象三項(xiàng)重疊，打破傳統(tǒng)電影的自然敘事，交錯(cuò)融合，不同時(shí)空相互銜接，突出李問(wèn)口中“畫(huà)家”的立體形象。從開(kāi)篇誤導(dǎo)觀眾將“畫(huà)家”敘述成一個(gè)殘暴的形象，與李問(wèn)膽怯懦弱的形象形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這無(wú)疑讓自圓其說(shuō)虛構(gòu)出來(lái)的“畫(huà)家”更加形象。影片最終將阮文的真實(shí)身份坦露于真相之上，以吳秀清整容為依據(jù)，讓觀眾重新回顧前情，重構(gòu)整個(gè)故事主線以及相關(guān)角色之間的關(guān)系。與《踏雪尋梅》相比，該影片的不同之處在于以虛構(gòu)的回憶方式騙取觀眾最直觀的感受，擴(kuò)大了敘事的時(shí)間與空間，將現(xiàn)實(shí)之外的時(shí)空融進(jìn)主線之中，以顛覆性的情節(jié)佐證回憶的騙局。即便蠱惑了觀眾，卻不影響影片最終以近13億的票房收官。

相較于《踏雪尋梅》和《無(wú)雙》以單一影片進(jìn)行敘事時(shí)間的前后倒置，《無(wú)間道》系列則是將系列電影進(jìn)行前后顛倒——導(dǎo)演對(duì)劇情的回憶。將《無(wú)間道2》排到整個(gè)故事的開(kāi)頭，接著是《無(wú)間道》，最后是《無(wú)間道3》，這種顛倒的風(fēng)格不難與《少數(shù)派報(bào)告》做了一次互文性的呼應(yīng)。第二部又名《無(wú)間道前傳》，是先講述1991年警方與黑幫相互派遣臥底潛入敵方內(nèi)部，也就出現(xiàn)了經(jīng)典的香港警匪影史上第一次“雙臥底”風(fēng)格的警匪故事；第一部是延續(xù)第二部的故事線，敘述著雙方臥底尋回各自身份的故事；直至第三部是對(duì)第一部做一個(gè)續(xù)集的延伸。將整個(gè)故事顛倒時(shí)序，給觀眾重新拼接故事的快感，這是對(duì)先鋒藝術(shù)家的一種考驗(yàn)，也是在香港警匪影史上的一次大膽的創(chuàng)新。

上述的故事無(wú)論真假，都是與傳統(tǒng)因果關(guān)系的敘事方式做出前后倒置。開(kāi)篇放出警匪電影中常用的結(jié)尾，這并不符合一般導(dǎo)演慣用的敘事手法。顯然，導(dǎo)演并不擔(dān)心觀眾因此而放棄后續(xù)展開(kāi)的故事。用回憶——無(wú)論是影片角色中的回憶還是導(dǎo)演對(duì)劇情的回憶——與觀眾共同處于一個(gè)上帝視角去俯視故事的起因，自然也就突破了“北上”前以傳統(tǒng)的自然時(shí)序?qū)∏殚_(kāi)展的敘事結(jié)構(gòu)。

四、非線性敘事：系列電影中開(kāi)放式的省略結(jié)尾

早期無(wú)聲電影中省略的非線性敘事往往以“幾幾年以后”“幾年過(guò)去了”“幾幾年以前”等類似的字幕展現(xiàn)在影片中，使得“當(dāng)下”與另一個(gè)時(shí)空相隔，中間省略了大量的敘事情節(jié)，到如今也有像偽一鏡到底之類的拍攝技巧。這些剪輯的技法不過(guò)是鏡頭下進(jìn)行的省略：抽離、碎剪、解構(gòu)重組、跳切?？芍?，線性敘事結(jié)構(gòu)中可轉(zhuǎn)譯為“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)尾”。對(duì)結(jié)尾的省略，未嘗不是一種非線性敘事的方式。這種省略放在系列電影中的結(jié)尾所起的作用已不僅歸于省略故事、突出主線、創(chuàng)作者的自我表達(dá)，還有對(duì)之后故事埋下伏筆以及對(duì)整個(gè)完整故事進(jìn)行鋪墊的作用。相較于僅有一張“電影票”的電影而言，系列電影更符合商業(yè)片的態(tài)度，在這種電影完全工業(yè)化的時(shí)代中，意猶未盡、等待續(xù)集或許更符合大眾口味，也許是投資方偏好的“吸金”方式。去回憶《超人特工隊(duì)2》的開(kāi)頭便是對(duì)《超人特工隊(duì)》最后的大反派現(xiàn)身的互文性回應(yīng)；吉娜·普林斯-拜斯伍德的《永生守衛(wèi)》在結(jié)尾處也不難發(fā)現(xiàn)其續(xù)集的痕跡：布克遇到了被關(guān)在海底五百年的昆赫。通過(guò)結(jié)尾對(duì)《永生守衛(wèi)2》的故事開(kāi)展或許暗示著將圍繞上面兩人進(jìn)行敘事。而拿國(guó)內(nèi)票房較好的《唐人街探案》系列來(lái)說(shuō)，每一部的結(jié)尾都對(duì)下次探案的城市做了鋪墊，泰國(guó)—紐約—日本—英國(guó)……

香港警匪電影市場(chǎng)中不乏系列電影的出現(xiàn)。香港電影在經(jīng)歷了“北上”融合后不斷地探索適合自己的電影，也在探尋在內(nèi)地的大環(huán)境下屬于香港電影的一塊領(lǐng)地。限制了香港電影中大量的暴力動(dòng)作、情欲、驚恐、暗諷、對(duì)白等元素后，開(kāi)始探索出屬于香港獨(dú)有的、具有“港味”的警匪電影，且以系列集為內(nèi)地電影商業(yè)市場(chǎng)的主要板塊。在這種勢(shì)頭下，首當(dāng)其沖的《無(wú)間道》系列把故事分了“前傳-正文-終篇”。麥兆輝說(shuō)：“我留下了很多條伏線，各人有各人的故事，留待拍前傳吧?！盵10]再看成功拍下香港警匪電影五部續(xù)集的《反貪風(fēng)暴》系列，第一部以將鏡頭給到Zoro作為結(jié)局，暗示著第二部將以該人物作為幕后操盤(pán)者出現(xiàn)；第二部引出第三部的伏筆并不明顯，最后的結(jié)尾在機(jī)場(chǎng)捉拿疑犯歸案，即便完美收官，但并非常規(guī)香港警匪電影的收官結(jié)尾；第三部為第四部做的鋪墊更不顯著，但從“人民的名義”中可見(jiàn)與內(nèi)地的合作并非就此結(jié)束，香港警匪電影與內(nèi)地合作的合拍片會(huì)朝向內(nèi)地繼續(xù)敘事；而第四部中結(jié)尾中有兩條線索預(yù)示著第五部的到來(lái)：線索一是王藍(lán)祿提到想去ICAC做臥底；線索二是在影片結(jié)尾王藍(lán)祿夫婦在與陸志廉見(jiàn)面時(shí)提及樓下開(kāi)了大量藥房，與地產(chǎn)商合作是否存在一些暗箱操作。更有甚者，《寒戰(zhàn)》中李家俊的邪魅一笑和《赤道》中宋鞍與肇志仁在火車上的對(duì)話暗示著背后更大的組織，有著更大的陰謀。

省略部分無(wú)疑是系列電影在結(jié)局埋下伏筆，為續(xù)集的出現(xiàn)做一個(gè)鋪墊，給觀眾一個(gè)遐想的空間缺口；同時(shí)還能節(jié)約敘事時(shí)間加快故事的進(jìn)展，以方便兩部電影之間做一次時(shí)空的跳躍。這或許對(duì)于新觀眾而言會(huì)游離在故事發(fā)展的邊緣，但卻不妨礙像《反貪風(fēng)暴》系列前四部票房成指數(shù)增長(zhǎng)的趨勢(shì)。這種結(jié)尾省略的非線性敘事結(jié)構(gòu)在簽訂CEPA后香港影人“北上”的警匪電影中屢試不爽，也逐漸樹(shù)立起屬于香港影壇特殊的象征符號(hào)，從某種意義上來(lái)講，這也許是未來(lái)的“港味”。

五、結(jié)語(yǔ)

早期的香港電影壇可謂是盛極一時(shí)，席卷著整個(gè)亞洲地區(qū)，為香港打造出一座繁榮的自由港和國(guó)際大都市，與紐約、倫敦合成“紐倫港”，也為后來(lái)香港影人奠基了濃厚“港味”特色。隨之突入襲來(lái)的亞洲金融危機(jī)、好萊塢電影帝國(guó)地位不斷提高及韓國(guó)電影的突出重圍、“非典”的肆意橫行、著名影星張國(guó)榮、梅艷芳的相繼離世等，一時(shí)間香港電影所遍布的亞洲國(guó)家?guī)捉鏉?。這對(duì)于純正的香港本土化電影想要進(jìn)軍內(nèi)地，迎合電影的整個(gè)工業(yè)而言尤其困難。在內(nèi)地的審查制度下，香港導(dǎo)演不得不嘗試“多條腿走路”，一方面往中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)發(fā)展，從“香港導(dǎo)演”向“中國(guó)導(dǎo)演”的轉(zhuǎn)向，另一方面還要開(kāi)發(fā)東南亞市場(chǎng)等[11]。但我們似乎低估了香港影人“北上”后的實(shí)力，正如王梆在《映城志：電影中的城市》中提到的：“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母語(yǔ)魅力， 而是一種荒島求存的再生魅力。”[12]這種魅力逐漸演化出一種特有的“港味”，也就不由自主地讓人想起香港警匪電影，而“銀河映像”已不止一次證明香港警匪電影的內(nèi)地市場(chǎng)地位至今仍無(wú)法撼動(dòng)。論成功，或許《反貪風(fēng)暴》系列連出五部便是最好的證明，在結(jié)局埋下的伏筆也許就是蓄意等待更大的市場(chǎng)。這是香港警匪電影“北上”的成功，更是在創(chuàng)作上，以結(jié)尾省略式的非線性敘事成為慣用手法的成功。而關(guān)于電影時(shí)間的敘事中，非線性敘事盡管較多的在電影中呈現(xiàn)，但彌漫在電影界中最重要的媒介是推進(jìn)電影藝術(shù)發(fā)展的重要中間環(huán)節(jié)。這種中間環(huán)節(jié)的推動(dòng)顯然離不開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)與全球化的商業(yè)融合，從顛倒、錯(cuò)亂、復(fù)現(xiàn)、多視角、非時(shí)序、偶然性、碎片化等，無(wú)一不依仗于技術(shù)、商業(yè)的支撐，而電影藝術(shù)與商業(yè)市場(chǎng)的成功融合便是從不斷在創(chuàng)新中造就而成。預(yù)敘（閃前）、倒敘（回憶）、插敘（閃回）的非線性敘事通過(guò)吸毒、審訊、尋訪、手足情、精神分裂等元素的嫁接，逐漸走向多元化，也成為了香港警匪電影中必不可少的敘事環(huán)節(jié)以及“北上”后商業(yè)與藝術(shù)融合的希望。與其說(shuō)這些非線性敘事是香港影人“北上”的慣用手法，不如說(shuō)是香港警匪電影逐漸邁向成熟的重要之舉。相較于非線性敘事而言，線性敘事也在探索中尋求著商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合，敘事蒙太奇（平行蒙太奇和交叉蒙太奇）或許是香港警匪片突破自我、追求創(chuàng)新的先導(dǎo)，即便其仍以自然線性敘事作為“底色”，也是在尋求更復(fù)雜、更有懸念、加強(qiáng)矛盾的方式來(lái)展示警匪片緊張刺激的氛圍。即使“港片已死”，但香港影人依舊生機(jī)盎然，不斷探索內(nèi)地與香港觀眾之間的重要平衡點(diǎn)?！氨鄙稀焙蟮陌Y結(jié)持續(xù)縮小，合拍片已然成為引領(lǐng)兩地票房的風(fēng)向標(biāo)，內(nèi)地的新鮮血液未嘗不是“新香港電影”之福。

注釋：

①“元電影”：在國(guó)外學(xué)者對(duì)“元電影”的研究中，昆汀·塔倫蒂諾將“反身式電影”解釋為“電影中的電影”，法國(guó)學(xué)者馬克· 塞利索羅引用了熱奈特的“元文本性”提出了“元影片”；而國(guó)內(nèi)學(xué)者楊弋樞認(rèn)為“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影都在元電影之列。

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作者簡(jiǎn)介：謝煒東，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。

實(shí)習(xí)編輯：王歡歡