退場的拯救者

王瑞

自20世紀(jì)30年代創(chuàng)作第一部長篇有聲彩色動(dòng)畫電影《白雪公主》以來，截至2021年，迪士尼公司（The Walt Disney Company）陸續(xù)推出了14部“公主”電影（詳見表1），形成了頗具特色的“迪士尼公主”品牌（Disney Princess）。

諸多研究者對迪士尼現(xiàn)有的14位公主進(jìn)行了研究，討論其中呈現(xiàn)的美學(xué)特征（池云玲 趙玉宏，2016）、人文內(nèi)涵（李堃，2017），并且梳理了女性角色形象的嬗變（華靜，2014；李靜，2016）。而作為故事中的“拯救者”，與公主相伴的王子角色往往被研究者忽視。本文透過分析王子們所經(jīng)過的數(shù)次形象變化，管窺其折射出的價(jià)值觀念變遷。

一、拯救者身份與敘事邏輯的變化

就身份而言，“公主”系列電影中的拯救者經(jīng)歷了由正牌王子到普通男性，再內(nèi)化于公主角色的轉(zhuǎn)變；就敘事邏輯而言，他們從扁平化的符號(hào)性人物逐步成為影片中的主要角色，又漸漸與公主合二而一，傳統(tǒng)意義上的男性貴族拯救者已悄然退場。

（一）象征性的符號(hào)：形象模糊的正牌王子

從《白雪公主》（1937）到《睡美人》（1950），在最早期的三部“公主”電影中，拯救者都由真正的王子充任。他們被設(shè)定為國家權(quán)力和財(cái)富的繼承者，從形象設(shè)置上看，其往往氣質(zhì)高貴、衣著華麗、坐騎白馬，是典型的Prince Charming（白馬王子）。公主在影片中提及這些王子時(shí)，無一例外地使用了古典童話中時(shí)常出現(xiàn)的“高大”“英俊”“浪漫”等詞匯?？傊麄兪恰澳軐?shí)現(xiàn)女人浪漫幻想的男人”[1]。

需要注意的是，這些早期的王子角色在影片中只是男性權(quán)力的抽象化符號(hào)，尤以《白雪公主》和《仙履奇緣》最為明顯。在這兩部電影中，王子只在故事的開頭或結(jié)尾短暫地出現(xiàn)，他們甚至沒有自己的名字，僅僅以其“王子”的符號(hào)性身份對困境中的公主施予事先規(guī)定的一吻，便起到了拯救的作用（《白雪公主》中的王子之吻使白雪公主起死回生，《仙履奇緣》中的王子之吻使灰姑娘擺脫繼母的欺凌）。由此可見，盡管迪士尼的早期動(dòng)畫電影在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了種種突破和創(chuàng)新，但在塑造人物方面則存在過于扁平化的問題。

（二）推動(dòng)情節(jié)的主要角色：身份各異的普通男子

拯救者身份的變化發(fā)生在20世紀(jì)80年代末，1989年上映的《小美人魚》拉開了這一序幕。由此開始，作為拯救者的王子角色貫穿于影片敘事的始終，其以與公主幾乎等分的戲份參與到影片情節(jié)之中。從身份上看，自《阿拉丁》起，影片中的拯救者不再是傳統(tǒng)意義上的王位繼承人，轉(zhuǎn)而由普通男性（《風(fēng)中奇緣》中的上尉、《花木蘭》中的武將、《冰雪奇緣》中的小販）、傳統(tǒng)觀念中的負(fù)面人物（《阿拉丁》《魔發(fā)奇緣》中的小偷），甚至“非人類”（《美女與野獸》中的野獸、《公主與青蛙》中的青蛙）充任。他們或衣著樸實(shí)甚至寒酸，或行為舉止充滿生活氣息乃至放浪不羈。所謂“王子”的身份在這一階段的作品中是一種概念化的存在，是其施予的拯救行為使他們成為“王子”，進(jìn)而贏得公主的認(rèn)可。

在此前的3部影片中，作為拯救者的王子勇猛無畏、高大正直，讓公主產(chǎn)生依靠之心，但在上世紀(jì)90年代之后的“公主”電影中，這些特征反而成為令公主討厭的元素?！睹琅c野獸》中的貝爾和《風(fēng)中奇緣》中的寶嘉康蒂都明顯將這類男性形容為“粗俗”“古板”，她們心向往之的拯救者往往是另一副模樣，沒有華麗的衣著和優(yōu)雅的談吐，但能夠自如地應(yīng)對種種麻煩，并以樂觀的態(tài)度化解危機(jī)。

（三）自我拯救的全新形象：內(nèi)化于公主角色的“王子”

拯救者身份的再次變化開始于2012年上映的《勇敢傳說》，這是迪士尼“公主”系列電影中第一部完全沒有“王子”登場的作品。在此之后的4部作品中，一直與公主角色相伴的“王子”，雖然若隱若現(xiàn)，但也全都退居公主身后。這一階段的諸位公主遭遇種種困境時(shí)，拯救者變成了自己，她們不再需要男性的幫助，便能完成自我超越。

但需要指出的是，在這4部電影中，“王子”并未真正退場，只是他們的形象內(nèi)化于公主的角色之中。換言之，諸位公主身上依然殘留著原有男性角色的痕跡，她們之所以能夠完成拯救，是因?yàn)樗齻兿駛鹘y(tǒng)意義上的男性英雄一樣膽識(shí)過人、“武藝”高強(qiáng)。以《冰雪奇緣》/《冰雪奇緣2》中的愛莎公主為例，她在外形上具有鮮明的女性魅力（面容動(dòng)人、衣著華麗），但舉手投足之間散發(fā)出的是傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中男性英雄通常具有的氣質(zhì)，她擁有的魔法戰(zhàn)斗能力也常見于美國漫畫中的男性超級(jí)英雄。因此本研究認(rèn)為，以“王子”身份出現(xiàn)的拯救者借由女性形象的外殼繼續(xù)保留在了迪士尼的“公主”系列電影中，只不過“王子”變成了公主。

二、“王子”與公主的三種互動(dòng)關(guān)系

在這14部動(dòng)畫電影中，“王子”與公主之間的互動(dòng)關(guān)系也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。兩者由最初的王子施予拯救/公主被動(dòng)等待，逐步變化為相互幫助、共渡難關(guān)，乃至屢屢出現(xiàn)反向拯救，最后走向合二而一，實(shí)現(xiàn)了“王子”退場、公主自救的全新敘事模式。

（一）施予拯救的王子與被動(dòng)等待的公主

白雪公主逃避王后迫害時(shí)，躲在森林中反復(fù)吟唱著“有一天我的王子會(huì)來到，我們會(huì)前往他的城堡”①；閣樓里的灰姑娘在極為偶然的情況下等到了參加王子舞會(huì)的機(jī)會(huì)，但仍然會(huì)在遇到困難時(shí)選擇退縮；睡美人更以沉睡這一全然被動(dòng)的方式將自己的命運(yùn)交付給可能前來的王子。在早期的“公主”電影中，作為拯救者的王子是公主們所急需的，他們被公主當(dāng)作唯一的救星；而公主們在等待拯救者到來的過程中從未做出任何努力，而是將被拯救的機(jī)會(huì)完全交給命運(yùn)——“命運(yùn)”也是早期公主們獨(dú)自吟唱的重要主題。

在故事的最后，王子登場，通過最簡單直接的方式瞬間完成拯救，而之前困擾公主的危機(jī)在這樣的拯救者面前似乎僅僅是微不足道的小問題?！拔恰笔亲畛Ｒ姷恼仁侄危鱾兠鎸θ绱司哂星秩牒驼加幸馕兜呐e動(dòng)，沒有質(zhì)疑、不曾反抗，便允許陌生的男性直接闖入自己所處的私密空間。簡而言之，這一時(shí)期拯救者/被拯救者的互動(dòng)關(guān)系簡單且機(jī)械。

（二）“王子”與公主相互幫助、共渡難關(guān)

從《小美人魚》開始，公主不再是被動(dòng)的等待者，即便她們?nèi)匀恍枰踝拥膸椭亲陨硪查_始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的主動(dòng)爭取者，甚至開始反向?qū)ν踝邮┮栽郑盒∶廊唆~在海中救起落水的王子，并且不顧父親的反對爭取到與他重逢的機(jī)會(huì)；貝爾使野獸變回人形，并打破了女巫對于整座城堡的詛咒；寶嘉康蒂、木蘭、樂佩紛紛依靠自己的智慧和勇氣幫助對方擺脫困境。這些公主不僅不再消極地等待著拯救者的到來，而且還能以積極主動(dòng)的方式參與到拯救他人、拯救自己的過程之中。與早期公主形成鮮明對比的是，“自由”“我想要”成為這一時(shí)期公主們的內(nèi)心獨(dú)白與電影的核心內(nèi)涵：白雪公主、灰姑娘所向往的是前往王子的城堡；而逃離已有的城堡，去追求自己真正的夢想則成為愛洛公主、茉莉公主們的目標(biāo)。城堡由遙遠(yuǎn)的美好幻象變成急需掙脫的束縛，即對所謂“命運(yùn)做出的安排”必須加以反抗。

此外，早期王子施予拯救的原因往往在于被公主的美貌所吸引，而之后登場的拯救者則被公主的品格所打動(dòng)——與之相應(yīng)，這些公主也改變了金發(fā)碧眼、嬌弱白皙的單一化形象，深色皮膚、來自異域的她們的樣貌更加豐富多樣。公主和她們的“王子”之間達(dá)成合作關(guān)系，協(xié)作、互助成為這一時(shí)期的主要互動(dòng)方式。

（三）公主自救，“王子”退場

梅麗達(dá)公主以高超的騎射能力，面對父親都無法戰(zhàn)勝的黑熊；愛莎公主擁有令人生畏的強(qiáng)大魔力；安娜公主憑借過人的勇氣，為國家尋找出路；莫阿娜公主完成了世代族人的夙愿?！队赂覀髡f》（2012）之后被塑造出的4位公主各自擁有強(qiáng)大的力量，其靠自己探尋破解困境的方法。她們成為拯救者與被拯救者的統(tǒng)一體，內(nèi)心的堅(jiān)毅與外在的能力相互支撐。她們借助內(nèi)心的強(qiáng)大使外在行動(dòng)更加勇敢，也依靠外在能力的增強(qiáng)克服內(nèi)心尚存的脆弱。

在這一時(shí)期，懦弱的王子被她們所鄙夷（《勇敢傳說》），被寄予厚望的男性英雄需要她們的鼓勵(lì)和指引（《海洋奇緣》），而心懷叵測的求愛者會(huì)受到公主的懲罰（《冰雪奇緣》）。如果說公主的美好面容和高尚品格是之前影片中拯救者的動(dòng)因，那么當(dāng)拯救者與被拯救者合為一體，公主自身成為“王子”之后，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)便成為觸發(fā)拯救行為的根本力量。這些拯救者擺脫了“英雄救美”的敘事框架，“隨它吧，隨它吧，回頭已沒有辦法，一轉(zhuǎn)身不再牽掛”①成為她們與過去決裂的明確宣言。

三、女性意識(shí)與市場因素促使拯救者“退場”

“所有的童話，本質(zhì)上都是成人童話，童話所包括的并非兒童的心理需求，而是成年人社會(huì)的心理隱喻?！盵2]因此，動(dòng)畫電影中角色形象發(fā)生轉(zhuǎn)變的背后，顯現(xiàn)出的是不同時(shí)代主流價(jià)值觀念的變遷。

（一）內(nèi)在動(dòng)因：女性意識(shí)的崛起

女性意識(shí)的崛起是迪士尼“公主”系列電影中拯救者形象發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要?jiǎng)右蛑?。上世紀(jì)90年代起，“第三次女權(quán)主義浪潮”在西方社會(huì)興起……與第一、第二次的女權(quán)主義浪潮（分別興起于19世紀(jì)40年代、20世紀(jì)60年代）相比，這一時(shí)期的女性更加強(qiáng)調(diào)“頗為現(xiàn)實(shí)功利的‘差異平等觀——即在承認(rèn)性別差異的基礎(chǔ)上，不再視性別差異為問題，不再認(rèn)為兩性間的性別差異必將導(dǎo)致對婦女的性別歧視”[3]。換言之，獲得與男性同等教育機(jī)會(huì)、具有相同工作能力的女性群體對于男性的依賴性大大減弱，男性是她們生活中的伴侶、工作中的同事，但不再扮演不可缺少的“支柱”角色。電影作為大眾流行文化的組成部分，創(chuàng)作理念會(huì)受到時(shí)代觀念的影響與沖擊。迪士尼對角色形象進(jìn)行不斷調(diào)試是獲得主流價(jià)值觀念認(rèn)可的必然選擇。因此，正是伴隨著西方世界第三次女性主義浪潮的興盛，迪士尼在《睡美人》之后，時(shí)隔40年推出了以《小美人》為代表的“公主”電影，開啟了拯救者形象轉(zhuǎn)變的歷程。

（二）外在動(dòng)因：市場因素的考量

此外，對于市場因素的考量也對迪士尼公主品牌的打造產(chǎn)生了較為重要的影響。自推出“米老鼠”形象并借此奠定事業(yè)基礎(chǔ)后，迪士尼歷經(jīng)近百年的發(fā)展，在角色形象塑造方面積累了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)；而“公主”系列作為重要的品牌自然受到高度重視，并被視為獲取市場利益的重要資源。

從20世紀(jì)80年代末開始，經(jīng)過調(diào)整的角色形象得到了市場的認(rèn)可，盡管票房曾出現(xiàn)短暫的下滑，但總體趨勢卻呈現(xiàn)攀升狀態(tài)，并且在《冰雪奇緣》及其續(xù)集上映后達(dá)到頂峰（《冰雪奇緣》全球票房12.74億美元，《冰雪奇緣2》全球票房14.05億美元，詳見圖1），這使迪士尼在試探受眾口味的過程中，不斷調(diào)試新的公主與拯救者形象，以確認(rèn)其能夠獲取更大經(jīng)濟(jì)回報(bào)的類型模式。由于《風(fēng)中奇緣》（公主為印第安人）、《花木蘭》（公主為東方人）、《公主與青蛙》（公主為黑人）的票房不佳，隨后推出的《魔發(fā)奇緣》將公主的外在形象又調(diào)整回金發(fā)碧眼的樣子，不過其獨(dú)立自主的意識(shí)、克服困難的勇氣依舊被保留了下來。事實(shí)證明，迪士尼的這種調(diào)整與堅(jiān)持并存的策略得到了市場的認(rèn)可。自此，作為拯救者的傳統(tǒng)“王子”形象似乎難以重返銀幕，他們只能“寄居”于公主角色之中。

結(jié)語

歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)，“王子”逐漸退場，折射出迪士尼“公主”系列電影對于女性意識(shí)覺醒做出的積極回應(yīng)。市場的正向回報(bào)也反映出這一變化符合多數(shù)觀眾群體的價(jià)值預(yù)期。但值得警惕的是，要避免矯枉過正的做法——既要避免為了迎合受眾（尤其是女性受眾群體）需求和經(jīng)濟(jì)回報(bào)而盲目偏向于刻意抹除男性角色、夸大女性重要性與能力的處理方式，也要避免將女性形象抽象為展現(xiàn)所謂“政治正確”（Political Correctness）的符號(hào)化工具。此外，如前文所述，目前這一系列電影中由公主們充任的自救者形象中依然殘留著舊時(shí)的印跡，“王子”式的公主并非真正意義上的獨(dú)立女性形象。

由此可見，迪士尼“公主”系列電影的未來探索之路尚待觀察，而相關(guān)問題也值得國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者不斷去思考和破解。

參考文獻(xiàn)：

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[3]潘萍.西方女權(quán)主義發(fā)展浪潮的邏輯梳理[ J ].湖南社會(huì)科學(xué)，2016（04）：46-50.