雙重文化身份下的原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)
——評(píng)北喬散文集《遠(yuǎn)道而來(lái)》

○晏杰雄 曾楚喬

新世紀(jì)以來(lái)，“文化散文熱”的降溫及中國(guó)文化語(yǔ)境的改變，推動(dòng)散文創(chuàng)作進(jìn)入了多元化、大眾化的創(chuàng)作道路。經(jīng)歷了全媒體時(shí)代的探索，散文創(chuàng)作也偶有具備影響力的潮流出現(xiàn)。“‘新文化大散文’及‘非虛構(gòu)寫(xiě)作’的興起，促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變?！盵1]祝勇、穆濤為代表的“新文化大散文”寫(xiě)作，突破流行的散文創(chuàng)作方法，以自由創(chuàng)作的態(tài)度開(kāi)展綜合性的散文寫(xiě)作，擺脫模式化寫(xiě)作回歸散文“散”的本性。2010年《人民文學(xué)》開(kāi)辟“非虛構(gòu)”欄目，推出《瞻對(duì)》《中國(guó)在梁莊》等一系列作品，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作者的在場(chǎng)，主張進(jìn)入生活及歷史的細(xì)部和深處，切中了散文介入現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作需求，這股文學(xué)熱潮也迅速擴(kuò)展到散文創(chuàng)作中?！靶挛幕笊⑽摹焙汀胺翘摌?gòu)”散文都稱(chēng)得上對(duì)“文化散文”的破體，北喬散文集《遠(yuǎn)道而來(lái)》在吸納“新文化大散文”綜合寫(xiě)作及“非虛構(gòu)”在場(chǎng)性寫(xiě)作的基礎(chǔ)上，秉持忠實(shí)生活本身、洞悉文化真相的寫(xiě)作理念，開(kāi)出了一條非極致化寫(xiě)作之路。

《遠(yuǎn)道而來(lái)》收錄了北喬客居甘肅省甘南藏族自治州臨潭縣時(shí)創(chuàng)作的散文。因臨潭特殊的地理位置及文化傳統(tǒng)——地處高原卻浸染江淮文化，對(duì)生長(zhǎng)在江南地區(qū)的北喬來(lái)說(shuō)，既帶著熟悉的江南色彩，又伴隨著全然陌生的高原風(fēng)物。這讓北喬在刻畫(huà)臨潭時(shí)，既能與其精神之源共振，又保留著外來(lái)者的清醒，以自身獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)跳出歷史敘事的宏大陷阱。以自由的姿態(tài)，憑借個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入日常生活的細(xì)部與深處，進(jìn)入歷史的縫隙末微之處，進(jìn)行有溫度的書(shū)寫(xiě)，發(fā)掘歷史和生活的本相。當(dāng)下某些流行散文呈小說(shuō)化、戲劇化傾向，它們往往在一個(gè)極端化、高度濃縮的空間里展示人的痛苦與黑暗，實(shí)際上是抽離生活，消解了日常生活細(xì)小的美好，以營(yíng)造打擊讀者感官的銳利心理反應(yīng)。北喬的非極致化寫(xiě)作讓散文回到本身，參與每個(gè)普通人的日常生活，讓文學(xué)真正回到人的狀態(tài)，讓人在巨大的困境中依然能看到光亮。同時(shí)，在日常維度上回歸文化母體，對(duì)高原文化進(jìn)行凝視與對(duì)話，發(fā)掘自已和臨潭共同擁有的文化基因。

一、“高原上的小平原”之雙重文化鏡像

人類(lèi)學(xué)家格爾茨認(rèn)為，“近經(jīng)驗(yàn)”針對(duì)文化土著而言，“他可以自然地、不費(fèi)吹灰之力地用于說(shuō)明他和他的同伴看到、感受到、想到、想象到……的是什么東西的那些概念”[2]。而“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”則就行業(yè)內(nèi)的專(zhuān)家而言，“用來(lái)達(dá)成其科學(xué)上的、哲學(xué)上的和實(shí)踐上的目的的那些概念”[3]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，對(duì)于本民族文化土著而言，長(zhǎng)期浸淫于本土文化使他們對(duì)于該種文化有天然的熟識(shí)感，在群體間形成某種共有的默契，能夠以親歷者的“近經(jīng)驗(yàn)”對(duì)該種文化的生活方式做出恰當(dāng)闡釋。其他文化背景的研究者，是以第三視角站在一旁觀看的人，難以進(jìn)入文化土著所感知到的世界。他所能做的，就是將該文化的“近經(jīng)驗(yàn)”概念融合自己的理解后，聯(lián)結(jié)到社會(huì)生活的普遍性特征塑造出“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”概念。細(xì)讀《遠(yuǎn)道而來(lái)》可以發(fā)現(xiàn)，北喬在進(jìn)入臨潭時(shí)持有的文化身份，不單是只以“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”觀察的外來(lái)者，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)?shù)匚幕瘧岩蕴烊挥H近感的本地土著，北喬同時(shí)以“近經(jīng)驗(yàn)”和“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”兩種文化理解視角在介入臨潭。

北喬出生于江蘇鹽城東臺(tái)市朱灣村，文化生命的主要來(lái)源是江南地區(qū)的江淮文化。帶有神秘色彩的高原文化，不在其了解范圍之內(nèi)。他進(jìn)入臨潭首先依據(jù)的是非文化土著的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”方式。對(duì)于本地人來(lái)說(shuō)，“海拔”是他們熟悉的“近經(jīng)驗(yàn)”概念，臨潭兩三千米的“海拔”已經(jīng)與它所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)緊密自然地貼合在一起。“海拔”是臨潭人難以覺(jué)察的日?；诟咴舷乱苿?dòng)，對(duì)于臨潭人來(lái)說(shuō)如同吃飯喝水一樣平常自然。對(duì)于初到高原的北喬，近三千米的海拔生活超出了他此前的人生經(jīng)驗(yàn)。在他接受的文化近經(jīng)驗(yàn)中，“海拔”一詞是缺失的，臨潭的“海拔”是北喬只能依靠抽象的感知來(lái)描繪的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”概念。《遠(yuǎn)道而來(lái)》的多個(gè)篇幅都提到海拔帶來(lái)的影響，散文中對(duì)海拔的時(shí)刻敏感關(guān)注也是對(duì)北喬外來(lái)者身份的強(qiáng)化。初到臨潭他常有看海拔變化的習(xí)慣，“我就是一個(gè)具有生命特征的海拔計(jì)量?jī)x。風(fēng)景、方向、天色，在我面前黯然失色，我的生活完全被海拔左右”[4]。北喬出身軍旅，曾計(jì)劃到高原上參加強(qiáng)化訓(xùn)練，在抵達(dá)高原后恐懼海拔不敢貿(mào)然運(yùn)動(dòng)；對(duì)海拔下意識(shí)的防備，讓他能察覺(jué)臨潭與合作市之間一兩百米的海拔差。正因?yàn)楫愢l(xiāng)者的身份帶來(lái)的陌生，“海拔”給散文帶來(lái)了更敏銳視角，去發(fā)掘被本地人的“近經(jīng)驗(yàn)”埋沒(méi)的世情。當(dāng)?shù)厝穗m然漠視高原海拔的影響，但十分關(guān)心客人的感受，這是以外來(lái)者的視角才能發(fā)現(xiàn)的高原溫情；來(lái)高原僅僅三個(gè)月，北喬的兩鬢就長(zhǎng)出了白發(fā)，失眠更是習(xí)慣到已不成困擾，外地同事也有血壓升高、痛風(fēng)等身體問(wèn)題，海拔的高度以潛移默化的形式侵害著人的身體，這對(duì)本地人來(lái)說(shuō)已習(xí)以為常。北喬在高原上學(xué)著放慢生活節(jié)奏，一切行動(dòng)皆慢了下來(lái)，這是臨潭的高原文化對(duì)北喬持有的沿海文化的“涵化”?！啊幕侵竷煞N或兩種以上的不同文化在接觸過(guò)程中，相互采借、接受對(duì)方文化特質(zhì)，從而使文化相似性不斷增加的過(guò)程和結(jié)果”[5]。屬于不同文化的個(gè)體在進(jìn)入集體性的直接接觸后，會(huì)促使其原有的文化形式發(fā)生變遷。涵化現(xiàn)象對(duì)遷入文化來(lái)說(shuō)，是獲得對(duì)新的生活條件的過(guò)程，是兩種文化形態(tài)相互適應(yīng)的過(guò)程。《遠(yuǎn)道而來(lái)》中調(diào)整生活節(jié)奏的情節(jié)，正是北喬懷有的江南文化進(jìn)入高原后發(fā)生的涵化現(xiàn)象。高原迫使外來(lái)者隨著它的律動(dòng)調(diào)整生活的節(jié)奏，以“海拔”作為無(wú)形的推手同化著外來(lái)者。對(duì)于本地土著來(lái)說(shuō)，海拔以及與其并發(fā)的種種現(xiàn)象，作為“近經(jīng)驗(yàn)”已經(jīng)習(xí)慣被動(dòng)地承受。對(duì)于外來(lái)者北喬，“海拔”屬于人生概念的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”范疇，他主動(dòng)選擇與臨潭“海拔”造就的現(xiàn)實(shí)共處，從而有了重新發(fā)現(xiàn)“高原”海拔的新契機(jī)。

在“海拔”的高壓下，作者意外與臨潭的文化血脈相通了?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》中《重逢》一篇是富有象征意味的，北喬與整個(gè)臨潭的相遇都能用“重逢”來(lái)概括。這既與臨潭特殊的地理位置有關(guān)，在動(dòng)輒三四千米海拔的高原地帶，臨潭縣的平均海拔只有兩千多米，可以稱(chēng)得上是高原上的小平原。更深層的原因還在于臨潭除了濃厚的高原地域文化外，還在歷史的變遷中繼承了江淮文化。臨潭的江淮遺風(fēng)沒(méi)有作為文物喪失活力，而是真切地融入了日常里，這在無(wú)形中與北喬的精神之源產(chǎn)生共振。臨潭的江淮文化隨數(shù)千年前內(nèi)遷西北的移民一同移居高原，是江南文化在遷徙過(guò)程中形成的異地變體。江淮元素包含在臨潭的高原氣韻中，與北喬熟識(shí)的江淮文化“近經(jīng)驗(yàn)”實(shí)現(xiàn)接軌。在《遠(yuǎn)道而來(lái)》中北喬憑借對(duì)江淮文化的“近經(jīng)驗(yàn)”從內(nèi)部視角感知臨潭、貼近高原。

臨潭的江淮文化底色，在高原與北喬之間搭建起精神聯(lián)結(jié)的橋梁。北喬常由臨潭的大街小巷回想起故鄉(xiāng)風(fēng)物，這與臨潭建筑中的江淮風(fēng)有著莫大的關(guān)聯(lián)。布魯諾·賽維說(shuō)：“建筑就是經(jīng)濟(jì)制度和社會(huì)制度的自傳?！盵6]城市的建筑風(fēng)格是文化內(nèi)蘊(yùn)的外在體現(xiàn)，風(fēng)格的形成不是建筑元素的簡(jiǎn)單組合相加，而在文化審美的指導(dǎo)下尋求外化形式。對(duì)于文化土著而言，即便面對(duì)不同形制的具體建筑，也能一眼辨別出獨(dú)屬自身的文化風(fēng)格。因?yàn)殚L(zhǎng)期在文化熏染下被賦予的“近經(jīng)驗(yàn)”，不需繁雜專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言來(lái)解釋說(shuō)明，文化基因會(huì)自主地受到同源體的吸引。得益于對(duì)江淮風(fēng)格的“近經(jīng)驗(yàn)”，北喬以當(dāng)?shù)赝林纳矸葑匀坏厥艿脚R潭的江淮風(fēng)格建筑的吸引。干溝兒河旁白墻青瓦的房子、西大街仿江淮風(fēng)格的商鋪以及大坡橋佇立的馬頭墻，都是建筑中孕育著的江淮氣質(zhì)，“小小的門(mén)樓，青磚砌出向外挑的檐腳，頂上覆瓦，刻有花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)”[7]，尋常人家的住宅也能在細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)江淮文化的元素。《遠(yuǎn)道而來(lái)》顯示出，江淮文化不是本地人刻意表演的姿態(tài)，而是自然固化的生活一般形式?？梢哉J(rèn)為，江淮遺風(fēng)就是臨潭的“文化硬核”?！坝埠耸俏幕蛭幕睦碜钌顚拥暮诵牟糠趾捅举|(zhì)或根本性的東西，它決定著文化的存在，制約著文化的發(fā)展”[8]。文化硬核憑借積極作用獲得文化成員的認(rèn)可，并結(jié)合起來(lái)形成文化集合體。其內(nèi)部成員會(huì)共同遵守文化硬核的基本因子，以維持文化的剛性。《遠(yuǎn)道而來(lái)》中蘊(yùn)藏在臨潭日常細(xì)節(jié)中的江淮文化，就是“近經(jīng)驗(yàn)”者們集體維護(hù)的“文化硬核”。這一文化硬核也作用在北喬身上，在散文中體現(xiàn)為臨潭的現(xiàn)實(shí)往往突破時(shí)空界限，與北喬的江南故鄉(xiāng)生活取得一致性。以倚靠在沒(méi)開(kāi)門(mén)的店鋪前的動(dòng)作類(lèi)比小時(shí)候爬上村頭草垛的動(dòng)作；用商業(yè)街古樸傳統(tǒng)的牌匾隱喻安詳寧?kù)o的家鄉(xiāng)；借新城鎮(zhèn)隍廟的戲臺(tái)類(lèi)比朱灣村演出的曬場(chǎng)。臨潭的文化氣質(zhì)與北喬的文化基因?qū)崿F(xiàn)了對(duì)接，這份聯(lián)結(jié)讓他暫時(shí)取得了臨潭此地文化土著的身份去接近臨潭。他作為一個(gè)外來(lái)者，憑借對(duì)江淮的這份“近經(jīng)驗(yàn)”拉近了與高原的距離，也成就了他擁抱高原，與高原互為對(duì)方的機(jī)緣。

由此來(lái)看，在《遠(yuǎn)道而來(lái)》中，北喬實(shí)際以雙重身份在詮釋臨潭高原。他既是客觀事實(shí)上外來(lái)的陌生者，臨潭生活對(duì)他來(lái)說(shuō)充滿了未知和挑戰(zhàn)。在諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，他只能以外來(lái)者的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”旁而觀之。同時(shí)臨潭因特殊的歷史背景保留的江淮文化底色，又牽動(dòng)著北喬內(nèi)在的文化基因，讓他能暫時(shí)代入當(dāng)?shù)厝说奈幕暯牵詫?duì)江淮之風(fēng)的“近經(jīng)驗(yàn)”為介質(zhì)去探索臨潭風(fēng)貌，體味高原風(fēng)情。因此北喬散文中對(duì)臨潭的書(shū)寫(xiě)，實(shí)際上是以雙重文化身份在介入。 既是只能以“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”觀察的異地外來(lái)者，也是暫借江淮“近經(jīng)驗(yàn)”參與內(nèi)部生活的文化成員。這兩重身份的復(fù)雜交疊，造就北喬進(jìn)入臨潭、探索生活細(xì)部的全新而獨(dú)特的視角。

二、歷史敘述退場(chǎng)后的此在世界

臨潭早在漢代就與中原地區(qū)來(lái)往密切，宋朝時(shí)是“茶馬互市”的重要路線，明朝大量西征的江淮軍士及親眷定居于此，中原文化及藏區(qū)文化在這里交匯融合，留給探尋者的歷史資源是豐富充沛的。翻看《遠(yuǎn)道而來(lái)》中的各篇散文，無(wú)論是寄情自然風(fēng)光的《山，就在那里》《水之冊(cè)頁(yè)》等篇，還是著眼于歷史建筑的《消失與聳視》《堅(jiān)硬里的柔軟》等篇，抑或是專(zhuān)注于人文風(fēng)情的《花兒令》《弦外音》等篇，抒寫(xiě)重心都不在發(fā)掘臨潭亙古久遠(yuǎn)的歷史故事。這與作者文化身份之外的現(xiàn)實(shí)身份相關(guān)的，北喬是以下派干部身份去掛職的，而不是觀光的，肩負(fù)責(zé)任與使命，其文化、文學(xué)活動(dòng)不由得隱含撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)的力量；與此相關(guān)，更與作者的綜合在場(chǎng)性寫(xiě)作觀念相契合。北喬拒斥那種把某一點(diǎn)放大到極致的流行散文寫(xiě)法，不對(duì)某處歷史文化懷古探幽，而是把落腳點(diǎn)放在如何看待生活、如何進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng)，用一種當(dāng)下我們生活的狀態(tài)去寫(xiě)作與思考，考察全身在場(chǎng)時(shí)的真實(shí)想法，只有在低處才能看到世界的真實(shí)面目。

例如，對(duì)于牛頭城遺留的土城墻，《消失與聳視》一篇以對(duì)其人文價(jià)值的思考取代了對(duì)其歷史價(jià)值的挖掘，以闡釋土城墻帶來(lái)的深刻思想意義替代重述歷史功績(jī)。以土墻為切入點(diǎn)思索歷史興亡權(quán)力湮滅、自在的無(wú)用之用以及人遭受的輪回不息的代際之苦。文中的土墻作為打通人的感知與萬(wàn)物真理的“內(nèi)勁”存在，它起到將讀者的一點(diǎn)思緒引向千千萬(wàn)萬(wàn)點(diǎn)思緒的原點(diǎn)作用。至于土墻本身，其輝煌的建造歷史在文中被刻意地簡(jiǎn)略了，篇中只簡(jiǎn)述一句：“西晉永嘉末，吐谷渾占據(jù)洮州今舊城、古戰(zhàn)等地。北魏孝文帝元宏太和十五年，吐谷渾在洮州修筑了牛頭城和洮州城等?！盵9]在明朝建筑紅堡子面前，文章也盡可能壓縮客觀史實(shí)的講述，以一兩百字簡(jiǎn)要交代。對(duì)于建成紅堡子的重要人物劉氏父子的經(jīng)歷，也不以復(fù)述的形式展開(kāi)，而是深入劉氏父子的內(nèi)心世界，刻畫(huà)他們不得不遵守圣命扎根異地的矛盾悲涼心境?？梢?jiàn)文章無(wú)意敘述紅堡子的輝煌歷史，而著眼紅堡子以及紅堡子里老劉他們存在本身這一客觀現(xiàn)實(shí)，即薩特所說(shuō)的“存在先于本質(zhì)”[10]。人自身并不存在著預(yù)設(shè)好的本質(zhì)，他在自己生存的活動(dòng)中顯現(xiàn)自我的存在，沒(méi)有強(qiáng)制性或是規(guī)定性的人的本質(zhì)存在，自由是存在著的人的本質(zhì)屬性。文中對(duì)老劉其存在本身的關(guān)注，超于外在強(qiáng)制賦予他的歷史遺留物的性質(zhì)。紅堡子的過(guò)去是歷史給予它的規(guī)定性，也將老劉束縛在物的特質(zhì)中，即文中提到的拜訪老劉的人總想聽(tīng)他講紅堡子的歷史、見(jiàn)文物圣旨。老劉自身作為存在著的人，反被物的性質(zhì)遮蔽了。盡管紅堡子在書(shū)中單獨(dú)成篇，但是敘述要點(diǎn)不在紅堡子輝煌的過(guò)往，在于至今仍在的紅堡子以及紅堡子里生活的老劉帶來(lái)的原點(diǎn)效應(yīng)。為臨潭作文是北喬早已計(jì)劃的，他預(yù)先的設(shè)想就是不創(chuàng)作一般通行的歷史散文，不做陳舊的歷史資料的宣傳者，不在文章中做無(wú)意義的歷史信息的搬運(yùn)者。顯然，在《遠(yuǎn)道而來(lái)》中北喬身體力行地實(shí)踐著他的散文創(chuàng)作觀，即便臨潭為他提供了豐富可供書(shū)寫(xiě)的歷史資源，也不以掉書(shū)袋式的歷史敘述講述臨潭故事?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》盡力避免陷入宏大的歷史敘述的圈套，避免回到20 世紀(jì)“文化散文”鋪設(shè)的游記式的“歷史+感悟”的沉疴舊路。

如有的學(xué)者言：“真實(shí)性與客觀性總是被人們當(dāng)作一對(duì)共生共存的概念，在傳統(tǒng)歷史學(xué)中，它們都是歷史敘述獲得權(quán)威性的根本標(biāo)準(zhǔn)?！盵11]真實(shí)性既是歷史敘述的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也是歷史敘述的內(nèi)在要求。歷史敘述以真實(shí)性確保符合不同主體價(jià)值判斷的一致性，采用歷史敘述的方式能較輕易地取得閱讀主體的認(rèn)同?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》對(duì)歷史敘述的刻意規(guī)避，既是北喬出于散文創(chuàng)作觀的主動(dòng)選擇，也是遠(yuǎn)離本地生活的“外經(jīng)驗(yàn)”者的無(wú)奈之舉。與臨潭江淮文化遺留之風(fēng)的血脈相親，無(wú)法彌補(bǔ)他作為外來(lái)者缺失的現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)。在臨潭歷史面前，北喬既不是親歷者也不是傳承者，而是外部進(jìn)入的窺探者。要想詳細(xì)系統(tǒng)地了解臨潭的歷史，以達(dá)到能信手拈來(lái)的地步，對(duì)于“外經(jīng)驗(yàn)”者而言唯一的方法就是去書(shū)籍資料中翻找古事。這樣雖然保留了歷史敘述的真實(shí)性，但不可避免地淪為歷史資料的傳聲筒，作為文學(xué)創(chuàng)作喪失了基本的審美屬性。因此，《遠(yuǎn)道而來(lái)》中歷史敘述的缺失既是作者主觀意愿的選擇，也是在“外經(jīng)驗(yàn)”者的書(shū)寫(xiě)下無(wú)奈的被動(dòng)退場(chǎng)。

《遠(yuǎn)道而來(lái)》中歷史敘述的退場(chǎng)是北喬限于“外經(jīng)驗(yàn)”視角的自我選擇，與臨潭江淮遺風(fēng)的血脈相連，則提供了另一重獨(dú)特的視界，將文章視角拉入了臨潭生活的內(nèi)部，融入當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的日常中。本地文化土著們所懷有的“近經(jīng)驗(yàn)”，其顯著特點(diǎn)在于因切身的參與感無(wú)需專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言來(lái)描述。“歷史”這一宏大的概念在當(dāng)?shù)厝说摹敖?jīng)驗(yàn)”中同樣退場(chǎng)，留下來(lái)的是內(nèi)化為群體共同生活方式的部分。因而在文章的敘述中可以發(fā)現(xiàn)，臨潭人從歷史中收獲的并非“外經(jīng)驗(yàn)”者觀察到的歷史景點(diǎn)或是歷史故事。對(duì)于本地土著來(lái)說(shuō)，他們從歷史中繼承了內(nèi)化于日常中的普世生活方式。歷史的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”概念在臨潭日常中是虛化的，“近經(jīng)驗(yàn)”歷史被具象化為有血有肉的人的現(xiàn)實(shí)生活。于是《遠(yuǎn)道而來(lái)》中描繪的臨潭生活，就與海德格爾提到的“此在”取得了內(nèi)在的聯(lián)系。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾提出“此在”概念，用以指稱(chēng)：“本體論意義上人的存在，即人在某一有限時(shí)間內(nèi)的個(gè)人存在，亦即指活生生的有喜怒哀樂(lè)的人的‘客觀存在’，是‘支撐著意識(shí)’的‘現(xiàn)實(shí)存在’。”[12]根據(jù)海德格爾的闡釋?zhuān)挥腥艘庾R(shí)到了自己存在而感知到自我本質(zhì)，以自我存在彰顯自己是無(wú)需言說(shuō)的。此在意義上的人是活動(dòng)著的動(dòng)態(tài)的人，他通過(guò)在世界中展開(kāi)其生存活動(dòng)來(lái)獲取自身的生命價(jià)值。至于歷史性這個(gè)不是建立在流俗的時(shí)間概念基礎(chǔ)上的概念，它并不同“此在”一樣以自身的存在彰顯自身，而是通過(guò)“此在”生存的時(shí)間性顯現(xiàn)自身，即歷史是屬于“此在”的歷史?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》通過(guò)江淮文化與臨潭產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，在某種程度上正是書(shū)寫(xiě)著臨潭的“此在”與“此在”歷史的共在狀態(tài)。

臨潭的過(guò)去封存在寨子、堡子等一眾古跡之中，作者通過(guò)深入臨潭人樸素的日常中重新發(fā)掘它們鮮活的生命力。海德格爾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)時(shí)代只是因?yàn)樗怯小畾v史性的’，才可能是無(wú)歷史學(xué)的?！盵13]人不以歷史學(xué)的意義獲取歷史性，歷史性建立在對(duì)時(shí)間性演繹的建構(gòu)上。以“外經(jīng)驗(yàn)”視角來(lái)說(shuō)，臨潭的“歷史學(xué)”在名勝古跡之中，但臨潭人的“歷史性”恰恰就在流轉(zhuǎn)不息的此在世界之中。因此在《遠(yuǎn)道而來(lái)》中可以發(fā)現(xiàn)，作者將對(duì)于外來(lái)者而言的大事紀(jì)，放置在臨潭人不斷生成著的“此在”中作平淡化、生活化處理。明朝遺跡紅堡子，至今仍有劉家后人居住，還留存著朱元璋封賞劉貴父子二人的文物圣旨。史學(xué)賦予了紅堡子重要的歷史價(jià)值，文中卻將敘事視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)老劉夫婦。“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳遞情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的。相反，在大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事觀點(diǎn)創(chuàng)作了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身”[14]。視點(diǎn)的集中排除了冗雜的干擾部分，將讀者的注意力集中在創(chuàng)作者設(shè)置的重要內(nèi)容中，以強(qiáng)化表現(xiàn)效果?！冻聊暮恿鳌吠ㄟ^(guò)將視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)老劉，以達(dá)到模糊紅堡子的史學(xué)價(jià)值，聚焦老劉此在世界的目的。紅堡子只是老劉從父輩那里繼承來(lái)的，又將繼續(xù)傳承下去的居所而已。老劉的“此在”就是紅堡子的歷史。歷史不是通過(guò)回望追溯而取得自身的合理性，而是由作為“此在”的人持續(xù)地生成著。紅堡子能取得如今的重要地位是因其在時(shí)間線上的歷久進(jìn)程，而歷史性來(lái)源于時(shí)間性，無(wú)論是紅堡子還是老劉都以同一種方式在時(shí)間線上運(yùn)動(dòng)，在時(shí)間中歷史的存在。即便沒(méi)有歷史這一概念，老劉和紅堡子依舊具有時(shí)間性。歷史只能是人的歷史，紅堡子的歷史同樣如此，它不是被定格的概念，而是隨著人的線性流動(dòng)不斷向前發(fā)展。

《菩薩蠻》有些特別，像一篇原生態(tài)、紀(jì)實(shí)性的非虛構(gòu)作品。它以抒情的筆觸講述了一位女人在丈夫鋃鐺入獄的情形下，站出來(lái)支撐飄搖中的家庭十一年。丈夫出獄后，夫妻二人憑借加工旅游帳篷，在政府和鄉(xiāng)親們的幫助下蓋起了新房，實(shí)現(xiàn)了脫貧致富。它讓歷史敘述完全退場(chǎng)，深入臨潭人的此在世界，寫(xiě)他們的人生變故與小人物內(nèi)心的堅(jiān)持。作為中國(guó)作家協(xié)會(huì)選派的扶貧干部，北喬掛職臨潭縣，意在深度挖掘臨潭文化，發(fā)掘脫貧攻堅(jiān)中的人物事跡。掛職三年正值脫貧攻堅(jiān)的關(guān)鍵時(shí)期，重大的歷史節(jié)點(diǎn)為他挖掘臨潭脫貧故事提供了絕佳的時(shí)機(jī)。與不創(chuàng)作通行意義上的歷史散文一樣，北喬的散文創(chuàng)作觀自我要求不作歌功頌德式的時(shí)政性散文，不以宏大的歷史口吻去講述臨潭人的生活故事。這樣一個(gè)苦盡甘來(lái)“大團(tuán)圓”式結(jié)局的故事，《菩薩蠻》以女人的書(shū)信為線巧妙地采用了雙聲性的敘事模式，同時(shí)將一個(gè)脫貧干部身份“講述”的聲音削弱，把“她”細(xì)數(shù)自己十一年歷程自我“展現(xiàn)”的心境強(qiáng)化。在講述脫貧故事時(shí)如何避免淪為直白淺顯的頌歌，《菩薩蠻》這篇散文給出了較好的范式，即關(guān)注具體而真實(shí)的人，關(guān)注人的“歷史性”而非“歷史”，關(guān)注流動(dòng)超越著的“此在”。具體在散文中表現(xiàn)為：現(xiàn)實(shí)世界中的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)被隱去，此在世界中“她”的心緒情思成了作者的重點(diǎn)刻畫(huà)對(duì)象。文中大量的篇幅集中于描繪“她”的生存狀態(tài)，刻畫(huà)“她”以堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)苦難的普通勞動(dòng)女性形象，而非憶苦思甜式地復(fù)述脫貧攻堅(jiān)的英雄故事。在描寫(xiě)這一人物形象時(shí)，將重大歷史時(shí)刻隱藏在“她”家蓋新房政府補(bǔ)貼了十多萬(wàn)塊錢(qián)的細(xì)節(jié)中，將對(duì)臨潭本真之態(tài)的書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)藏在了細(xì)微之處。捕捉生活細(xì)節(jié)中流出的美好瞬間，重新發(fā)現(xiàn)人性堅(jiān)韌的品質(zhì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有溫度的書(shū)寫(xiě)，《菩薩蠻》講述“她”的故事時(shí)的溫情敘事，正體現(xiàn)了北喬對(duì)極致化寫(xiě)作的抗拒。《菩薩蠻》不僅暗含了《遠(yuǎn)道而來(lái)》關(guān)注此在世界的創(chuàng)作觀念，也是彰顯北喬整體散文創(chuàng)作觀的代表性作品。

《遠(yuǎn)道而來(lái)》中的歷史敘述的退場(chǎng)是主客觀條件共同造就的結(jié)果。作為事實(shí)上與臨潭相遇不久的外來(lái)者，對(duì)臨潭歷史不甚了解的客觀情況不能解決。且出于對(duì)自身文學(xué)性的追求，北喬不愿做史實(shí)資料的搬運(yùn)工。對(duì)江淮風(fēng)情的“近經(jīng)驗(yàn)”成就了《遠(yuǎn)道而來(lái)》暫借文化土著的視角發(fā)現(xiàn)臨潭“此在”世界的機(jī)會(huì)?！啊嗽凇皇且粋€(gè)抽象的存在者，他是進(jìn)入日常生活世界，生存于日常生活世界中的人，他不能脫離日常生活世界而存在”[15]?！按嗽凇钡氖澜缡蔷唧w、扎實(shí)、日常的世界，人是生存于此的人。這部散文沒(méi)有以懸浮者的姿態(tài)“觀察”臨潭，而選擇以底層的姿態(tài)融入臨潭的日常。文章不將臨潭歷史作為虛化的概念去復(fù)述，而將之具現(xiàn)化為生動(dòng)的人的現(xiàn)實(shí)生活，回歸到最本真的現(xiàn)實(shí)維度。作為“此在”的人處在不斷的變化之中，依存于“此在”的歷史，同樣處在動(dòng)態(tài)發(fā)展的流動(dòng)之中?！按嗽凇迸c歷史共同在時(shí)間性中充實(shí)的演歷著?！按嗽凇钡臍v史性是一個(gè)不斷超越自身的概念，人每時(shí)每刻都在創(chuàng)作屬于自我新的歷史，此刻的現(xiàn)實(shí)在流動(dòng)著的時(shí)間中也不過(guò)是“此在”的刻度與痕跡。當(dāng)文章落腳在對(duì)“此在”世界的表述時(shí)，也就在對(duì)日常性的強(qiáng)調(diào)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性溫情面的關(guān)注。人文情懷關(guān)照下對(duì)“此在”世界的書(shū)寫(xiě)，也成就了北喬在散文創(chuàng)作中尋求“此在”的現(xiàn)實(shí)作為階段性歷史微觀表達(dá)的可能性。

三、在生活本相中尋求精神棲息地

在《遠(yuǎn)道而來(lái)》的附錄里，北喬這樣形容他與臨潭、與高原的互動(dòng)關(guān)系：“來(lái)到臨潭，來(lái)到高原，我才發(fā)現(xiàn)，高原一直在我身體里，一直在期待我打開(kāi)?！盵16]這部作品的集名“遠(yuǎn)道而來(lái)”就是這種關(guān)系最凝練的概括，兩者的相遇是相互的“遠(yuǎn)道而來(lái)”。定居北京的北喬因工作前往西北，于臨潭高原，是千里迢迢到來(lái)之人。作為一個(gè)生長(zhǎng)在江南水鄉(xiāng)的外來(lái)游子，臨潭陌生的景物、全新的生活體驗(yàn)超出了他以往幾十年的人生經(jīng)驗(yàn)。人到中年與陌生的高原相逢，高原歷經(jīng)半生才走進(jìn)北喬的生命之中，也謂“遠(yuǎn)道而來(lái)”?！暗馈?，是北喬與臨潭為彼此相逢走過(guò)的長(zhǎng)途跋涉。對(duì)北喬來(lái)說(shuō)，“道”還有另一層含義。高原之上的臨潭，是北喬凝視自我、打撈自我之“潭”；臨潭之地的高原，是北喬以疏闊心境對(duì)話生活、對(duì)視生命之“原”。老子稱(chēng)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵17]“道”即是萬(wàn)物派生的原點(diǎn)，混沌宇宙以此為原始，因而不受到外物的同化或異化，“道”只表現(xiàn)它自身未被遮蔽的本真之態(tài)?，F(xiàn)代社會(huì)中外物的世界紛雜悵惘，人的生存狀態(tài)卻愈顯焦慮。在物質(zhì)世界高度發(fā)達(dá)的同時(shí)，現(xiàn)代人也迎來(lái)了前所未有的精神危機(jī)，特別是人文精神的缺失引發(fā)20 世紀(jì)九十年代全社會(huì)大討論?，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)外在世界的極致化追求恰恰是脫離了原初的“道”?！埃ㄒ徽撸┦侵^無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”[18]。“道”是不可言說(shuō)之“無(wú)”，“一”則是稍可感知之“有”，由“道”生出的“一”是天、地、人三者融合的共生狀態(tài)?！暗馈辈徽蔑@于萬(wàn)物的外在形式上，它蘊(yùn)藏在人與天地自然渾然一體的生存狀態(tài)上。在高原臨潭，這種生存狀態(tài)就是人質(zhì)樸而本色的日常情態(tài)。在這個(gè)意義上，“遠(yuǎn)道而來(lái)”的“道”，是北喬在臨潭“此在”日常中發(fā)掘出的生活本真之道?！斑h(yuǎn)道而來(lái)”，是長(zhǎng)久被忽視的生命純粹之道，在邊遠(yuǎn)臨潭的日常中款款而來(lái)。與其說(shuō)北喬是在高原臨潭上體悟到了生活本身之道，不如說(shuō)高原上的臨潭給了北喬向內(nèi)打撈自我、尋求內(nèi)在寧?kù)o之道的機(jī)遇。

臨潭的江淮遺風(fēng)，將散文的書(shū)寫(xiě)身份由遠(yuǎn)觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樯顑?nèi)部的在場(chǎng)者。但必須注意的是，北喬在創(chuàng)作中能夠借助本地土著的身份介入臨潭現(xiàn)實(shí)，依靠的是自身對(duì)江淮文化的“近經(jīng)驗(yàn)”，而不是基于在臨潭長(zhǎng)期濡染造就的天然親近感?！懊恳环N文化都是關(guān)系的復(fù)合體，都是既有序且相關(guān)的部分的多重體”[19]，組成文化的各部分雖然具有抽象的可分性，但是從實(shí)際來(lái)看構(gòu)成文化的多重關(guān)系復(fù)雜緊密地結(jié)合在一起，不具有現(xiàn)實(shí)的可分性。故而不能將江淮文化從臨潭文化的整體中剝離出來(lái)，自然也就不能因北喬對(duì)江淮文化的親緣關(guān)系，認(rèn)定他與整個(gè)臨潭文化的血脈聯(lián)系。從文化成分上看，江淮文化是北喬故鄉(xiāng)文化的主體部分，但其在臨潭文化中只作為文化復(fù)合體中的一部分存在。因此在《遠(yuǎn)道而來(lái)》從文化土著身份展開(kāi)的敘述只是暫時(shí)的，只有在江淮文化濃厚的語(yǔ)境中，文章的表述才會(huì)略從外來(lái)者的視角中脫離出來(lái)。況且，深植于文化內(nèi)部的基因尚且不足以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)因素造成的客觀疏離：“那個(gè)叫‘異樣’東西，總還是不斷挑戰(zhàn)我，我學(xué)習(xí)語(yǔ)言的能力相當(dāng)差，這導(dǎo)致我到如今，都聽(tīng)不懂地道的臨潭話?！盵20]《一個(gè)人的高原》中的自述正是北喬和臨潭間隔膜的直接證據(jù)。臨潭作為江淮文化的異地變體與高原文化結(jié)合后已自成一脈，是區(qū)別于正統(tǒng)江淮文化的他種文化?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》中許多細(xì)節(jié)指明北喬和臨潭之間現(xiàn)實(shí)的鴻溝：難以克服的高原反應(yīng)、差異巨大的飲食習(xí)慣、陌生的臨潭方言。這些細(xì)微生活的點(diǎn)滴暗示，臨潭作為千里之外的他鄉(xiāng)并不是屬于北喬的“此在”世界。雖然借助文化土著的“近經(jīng)驗(yàn)”，北喬暫時(shí)窺見(jiàn)臨潭進(jìn)行著的日常，但是客觀現(xiàn)實(shí)注定他無(wú)法融入臨潭的“此在”之中。北喬將臨潭視為他故鄉(xiāng)的一部分，在當(dāng)?shù)匚幕袑ひ捊催z風(fēng)，其實(shí)是在寄托對(duì)故園舊日的追憶。

北喬與真正的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)朱灣村事實(shí)上的聯(lián)系，隨著老屋的拆除、親人們的不斷離世以及舊式生活方式的遺失已經(jīng)被斬?cái)嗔?。從客觀現(xiàn)實(shí)看，他與故鄉(xiāng)僅維系著單方面的精神聯(lián)系?？傆[《遠(yuǎn)道而來(lái)》中零散的故鄉(xiāng)敘述可以發(fā)現(xiàn)，北喬對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)并不是完全寫(xiě)實(shí)的，他刻意略去了有關(guān)故鄉(xiāng)與童年苦難經(jīng)歷的敘述。散文中借助幼年記憶代入的鄉(xiāng)村生活，整體以溫情色彩為基調(diào)，呈現(xiàn)出兒童視角下特有的天真浪漫、無(wú)拘無(wú)憂。這種田園牧歌式的生活是北喬回憶鄉(xiāng)村生活的主要素材。詹妮弗·弗洛伊德認(rèn)為：“信息與意識(shí)之間的阻礙，可能依賴(lài)于選擇性注意機(jī)制，在這種機(jī)制中，盡管有一定程度的無(wú)意識(shí)處理信息，仍可以從意識(shí)中阻斷?！盵21]也就是說(shuō)，具有主體意識(shí)的人會(huì)主動(dòng)將一些不愉快的壓抑到潛意識(shí)層面，動(dòng)機(jī)性遺忘會(huì)控制個(gè)體自主加工不想要的記憶信息，通過(guò)遺忘和遮蔽來(lái)維持個(gè)體良好的生存狀態(tài)。這解釋了《遠(yuǎn)道而來(lái)》中對(duì)朱灣村的美化?？梢园l(fā)現(xiàn)，散文中塑造的鄉(xiāng)間生活整體而言洋溢著閑適淡然的氣息，即便是父親的嚴(yán)厲與威壓，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀也作為如山父愛(ài)的化形出現(xiàn)。最原始的故鄉(xiāng)歷經(jīng)時(shí)間的被動(dòng)遺忘和北喬主動(dòng)的動(dòng)機(jī)性遺忘兩重篩選后，遺留下來(lái)的多是美好愉快的部分，喪失了其真實(shí)的形態(tài)?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》中的故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)是失真的，是作者借助記憶為自我營(yíng)造的美好世界。真正的故鄉(xiāng)已經(jīng)淪為虛幻，只不過(guò)這份虛幻不經(jīng)意間與臨潭現(xiàn)實(shí)的具象重疊了。高原上的臨潭，讓北喬得以重新走進(jìn)舊時(shí)江淮文化的實(shí)處，重回生活現(xiàn)場(chǎng)，在日常微小的幸福中獲取靈魂的滿足與救贖。因而無(wú)論記憶中的小鄉(xiāng)村還是眼前的臨潭高原，都只是北喬渴求的精神棲地的現(xiàn)實(shí)投射，都是他試圖深入現(xiàn)實(shí)的生活本相中尋求的精神原鄉(xiāng)。

在《山，就在那里》中，作者說(shuō)：“我的眼前就是一座座村莊，就像我在異鄉(xiāng)想象生我養(yǎng)我的村莊，更像那些我從未進(jìn)入，只是草草張望過(guò)的村莊?！盵22]這一段文字說(shuō)明將故鄉(xiāng)村莊進(jìn)行理想化并非北喬創(chuàng)作的終極追求。臨潭將江淮生存方式重新帶回北喬的散文創(chuàng)作視野后，他重回生活的底部尋求具有普世意義的精神原鄉(xiāng)。在這個(gè)意義上《遠(yuǎn)道而來(lái)》的書(shū)寫(xiě)無(wú)關(guān)江淮，更無(wú)關(guān)臨潭，是為了塑造一個(gè)精神棲息的“澄明之境”。海德格爾說(shuō)：“事物的本質(zhì)喜歡躲藏自己?！盵23]眾多事物總是在其行動(dòng)中克制自己，遮蔽自我。而澄明之境中，事物的本質(zhì)會(huì)實(shí)現(xiàn)自我解蔽，展示其本質(zhì)。澄明之境賦予事物顯示本質(zhì)的可能性?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中臨潭“此在”世界的深入挖掘、對(duì)記憶中童年故鄉(xiāng)的美化書(shū)寫(xiě)來(lái)構(gòu)建這個(gè)澄明之境。北喬散文中塑造的澄明，以現(xiàn)實(shí)為根基，卻解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的瑣碎繁雜回歸其溫情的生活本質(zhì)。海德格爾的哲學(xué)理念以“無(wú)”為最高境界，“無(wú)”意味著單純的在場(chǎng)被永恒取代，有形之實(shí)消散為無(wú)形之象?！俺蚊鳌奔纯諢o(wú)一物，事物恢復(fù)其本質(zhì)，從外物賦予的規(guī)定性中解放出來(lái)，回歸到最本真的狀態(tài)。對(duì)人來(lái)說(shuō)，意味著擺脫遮蔽狀態(tài)回歸本源純粹性，獲得生命敞開(kāi)的自由之態(tài)。澄明之境也成了北喬實(shí)現(xiàn)靈魂棲息的詩(shī)意樂(lè)園、精神原鄉(xiāng)?！哆h(yuǎn)道而來(lái)》中整體對(duì)臨潭此在世界的再發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)故鄉(xiāng)“烏托邦”式的敘述，都可以看作是這一精神原鄉(xiāng)由內(nèi)向外的投射，是一次遠(yuǎn)行后的精神還鄉(xiāng)。

行走于甘南高原，凝望歷史在當(dāng)下的點(diǎn)滴，北喬展開(kāi)與心靈的對(duì)話，審視著自我的靈魂。“近經(jīng)驗(yàn)”者和“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”者的雙重身份，讓他既保持著外來(lái)者的清醒意識(shí)俯瞰臨潭高原的全貌，也能暫借文化土著的身份深入臨潭文化內(nèi)部。獨(dú)特的文化視角將創(chuàng)作角度重回生活現(xiàn)場(chǎng)，以同行者的身份發(fā)掘生活的本相，進(jìn)入臨潭的“此在”世界，發(fā)現(xiàn)日常生活的詩(shī)性審美，體會(huì)“此在”與歷史共同流動(dòng)的共在狀態(tài)。無(wú)論是高原上的臨潭還是記憶中的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，都寄托著北喬對(duì)精神原鄉(xiāng)的追求。在隱秘而深邃的隱喻中，臨潭和朱灣村共同搭建起了滋養(yǎng)北喬文化心神的精神原鄉(xiāng)，成為他靈魂深處的慰藉。烙印進(jìn)北喬生命的原鄉(xiāng)意識(shí)，也成為了其文學(xué)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在氣質(zhì)。在藝術(shù)上，這部散文語(yǔ)言質(zhì)樸深沉、暢然平和，筆調(diào)平易樸素。文字漫散視點(diǎn)多變的同時(shí)，內(nèi)在以智性思考為支柱展開(kāi)，在平實(shí)的語(yǔ)句中蘊(yùn)藏明晰透徹的哲學(xué)思辨。以西部臨潭高原作為散文創(chuàng)作的主體，以非極致化的創(chuàng)作姿態(tài)進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了與日常的對(duì)接。整部散文沉浸在歷史的氣息中而跳出歷史敘述模式，超出了對(duì)歷史或是現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)式創(chuàng)作，也意味著一種北喬式的新的散文范式的出現(xiàn)。這不是待在書(shū)房中進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)得來(lái)的，而是扎根特殊樣本的生活自然催生的，體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的同構(gòu)關(guān)系。