黑塞《玻璃球游戲》的精神分析解讀

毛佳佳

瑞士心理學(xué)家榮格(Carl Gustav Jung)認為，一切藝術(shù)與科學(xué)都孕育于人類的心理，因此心理學(xué)可以被用于文學(xué)研究。以心理學(xué)的角度，榮格區(qū)分了小說的兩種創(chuàng)作模式，即心理的和幻想的。前者來源于人類有意識地生活，從人類的普遍命運中汲取素材，進行美化加工，使人對人類內(nèi)心世界有更深層次的洞察。后者完全相反，其素材超出生命的表層經(jīng)驗，不再為人所熟知，處于人類的感情和理解能力之外，如同另一個世界的幻象。榮格還指出，《浮士德》第一部和第二部的差異標(biāo)志著兩種創(chuàng)作模式之間的差別。[1]與《浮士德》一樣，赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse)的代表作《玻璃球游戲》(Das Glasperlenspiel)同樣存在著心理與幻想兩種懸殊的創(chuàng)作模式。表面看，小說敘述了主人公約瑟夫·克乃西特的生平，專注的是內(nèi)心世界的描寫以及精神成長過程，屬于成長小說或教育小說(bildungsroman)范疇。與此同時，它也是一部用象征語言寫成的作品，用黑塞自己的話說，是“以象征和譬喻編織成的作品”[2]，最后一章尤其如此，結(jié)局克乃西特的死亡同樣可以從象征層面理解。

一、“星星的快樂”：卡斯塔利亞精神的最高象征

弗洛伊德將精神現(xiàn)象還原為生物本能，包括自我保存的本能和力比多本能，后者即繁殖和物種保存的本能。在弗洛伊德的人生圖景中，每個人都陷于繁殖的鏈條，處于向后與父母、向前與子女的血緣的、肉體的聯(lián)結(jié)當(dāng)中。弗洛伊德的學(xué)說沒有能夠指出一條超脫這一“無情的生物學(xué)循環(huán)”的途徑。與此相反，榮格認為精神不能被還原為生物本能，而是一種與本能同樣強烈的生命沖動，能夠壓抑本能，克服本能的自我放縱，促使人追求更高的目標(biāo)。本能與精神共同構(gòu)成了生命的對立兩極。這種自然本能與精神的雙極性始終貫穿于黑塞的作品，從他的第一本小說《彼得·卡門青》到最后一部長篇小說《玻璃球游戲》，二者的沖突始終存在。相比于早期作品更重視自然、原始、質(zhì)樸的東西，黑塞后來的作品更注重精神，直到“老年之作”《玻璃球游戲》建構(gòu)起一個未來世界的精神烏托邦——卡斯塔利亞。黑塞借助卡斯塔利亞表達的是一種理想，這種理想不是哲學(xué)思辨的結(jié)果，而是出于人的基本需要，即對精神的需要。主人公克乃西特作為精神的化身，他早年喪親，從小就來到卡斯塔利亞。相比其他與世俗家庭仍然有千絲萬縷聯(lián)系的學(xué)生，血緣紐帶的羈絆對克乃西特來說已經(jīng)不存在，因此他能夠全身心投入精神事業(yè)，直到成為玻璃球游戲大師，登上職位的頂峰。

意識的起源如同光明的出現(xiàn)，一切發(fā)光的物體都可以作為意識的象征。意識出現(xiàn)于無意識黑暗之中，就像星星在夜空中閃耀。黑暗的夜空象征一片混沌的無意識、原始本能世界，星星的光芒象征人心的一點靈明、永無止境的精神追求。人的任務(wù)在于制造出越來越多的意識，獲致文化成就，“在存在的黑暗中投下一絲光亮”[3]。然而，光明并非誕生于光明，只有在伸手不見五指的黑夜，光才有可能誕生。人類的一切精神成就都是與現(xiàn)實相斗爭的成果，而不是產(chǎn)生于世外桃源的一片寧靜之中?？ㄋ顾麃喺沁@樣建立起來的。他們創(chuàng)建了卡斯塔利亞，以此抵制那股由野蠻與殘暴混合而成的時代旋風(fēng)，在時代的黑暗中守護著精神的根基，具有悲劇意味。

卡斯塔利亞精神的最高象征“星星的快樂”建立在對生命的痛苦、悲哀的深刻體驗基礎(chǔ)上，是深沉嚴(yán)肅的。特西格諾利的痛苦之所以能夠打動人心，值得敬重的原因正在于此。為了獲得至高的認識，人必須承受最深刻的痛苦，與最深刻的痛苦相伴隨而來的極樂是人最高的精神成就，這也是藝術(shù)的本質(zhì)所在。藝術(shù)家由于意識程度的高度明晰而感受到比常人更強烈的痛苦。黑塞在他所處的時代難免感到極度的寂寞孤獨，但他用作品帶給我們的并不是他個人的憂傷、恐懼和絕望，而是“一滴純正的光明，一滴永恒的快樂”?？ㄋ顾麃喌淖罡呔癯删汀⒅粮邿o上的目標(biāo)正是以一種音樂精神為旨歸，“這種音樂精神歸根結(jié)底就是勇敢，就是一種快樂前進的步伐和舞步，微笑著穿越人間的恐怖和火焰”[4]。克乃西特也以這種音樂精神治愈了特西格諾利。

二、“下沉的音樂”：對立面的轉(zhuǎn)化

精神發(fā)展的至高點也是轉(zhuǎn)折出現(xiàn)之時。克乃西特將特西格諾利的到來作為世俗世界的召喚，決定辭去游戲大師之職，離開卡斯塔利亞，進入世俗世界。這一決定成為克乃西特的人生轉(zhuǎn)折點，自此他從事業(yè)的頂點開始了迅速下墜的過程。

這一過程即榮格揭示的心理現(xiàn)象的“對立轉(zhuǎn)化”(enantiodromia)。對立轉(zhuǎn)化的觀念來源于古希臘哲學(xué)家赫拉克利特。赫拉克利特認為，一切皆流，無物長住，一切事物最終都會轉(zhuǎn)化為其對立面，“從生到死，從死到生”“從年輕產(chǎn)生出衰老，從衰老產(chǎn)生出年輕”“生命與衰敗的川流永不停息”[5]。榮格以此指代一切心理現(xiàn)象的雙極性：“任何一種心理極端現(xiàn)象都暗含著其自身的對立面，或與自身的反面有著某種密切而本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)?！盵6]心理能量力比多同樣存在著內(nèi)部矛盾，包含著“由生到死的對立轉(zhuǎn)化”。力比多的發(fā)展軌跡不是一條直線，而是一條先升后降的拋物線，以太陽在天空的運行路線為代表。生命因此可以區(qū)分為兩個階段。這條路線的前半程處于上升階段，這是“生命的早晨”。這一階段力比多不斷追求生活、進化和創(chuàng)造。到了生命的正午時刻，拋物線在至高點開始轉(zhuǎn)彎，進入到“生命的午后”。這一階段生命不再上升和向外拓展，轉(zhuǎn)而向內(nèi)不斷收縮，死亡開始降臨。此即力比多漲落的法則。克乃西特一生致力于卡斯塔利亞精神事業(yè)，充分發(fā)揮了自己的才能，完滿實現(xiàn)了自己的目標(biāo)，卻在至高點迅速下墜，如日西沉。

克乃西特的沉淪之感可以追溯到黑塞二十幾年前另一部作品《克林索爾的最后夏天》，這部作品創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時。黑塞在此前后經(jīng)歷了他人生最嚴(yán)重的一場精神危機并因此患上憂郁癥。上升與下沉、死亡與重生的雙極性成為黑塞作品的重要主題。《克林索爾的最后夏天》奏響了“下沉的音樂”，仍然回蕩在《玻璃球游戲》精神王國?？四宋魈厮坪鯇榫袷聵I(yè)而生，也以守護卡斯塔利亞精神世界作為自己的使命。然而，在他內(nèi)心還有一種本能的直覺，使他對卡斯塔利亞、對玻璃球游戲產(chǎn)生完全相反的情感。自從學(xué)生時代起，克乃西特就“暗暗地渴望現(xiàn)實”，渴望“黑夜、鮮血和野性之火”，渴望“生育、繁殖，渴望受苦、死亡”?？释罢鎸嵉氖澜纭薄霸急灸苁澜纭钡耐瑫r，對卡斯塔利亞及其最高藝術(shù)成就玻璃球游戲產(chǎn)生懷疑，“我們只是短暫過客”“都在創(chuàng)造瑪雅世界的泡影，魔術(shù)般的幻象，一無用處”[7]。

雙極性同樣是玻璃球游戲的內(nèi)在本質(zhì)。玻璃球游戲追求最高的和諧統(tǒng)一，也向人展示出“一種須臾無常的景象”，展示出一切造物包括人類最高精神追求的須臾即逝與可疑之處?？四宋魈卦?jīng)在他自己設(shè)計的游戲中，目睹了一個個“古老、復(fù)雜、可敬，以幾代人心血建成的機構(gòu)，如何逐漸達到了頂峰，但是衰頹的萌芽已經(jīng)孕育其中，使整個健康有意義的建筑開始下沉、蛻化、搖搖欲墜”[8]。卡斯塔利亞和玻璃球游戲同樣將走完這樣一條路。卡斯塔利亞“開朗、勇敢的虔誠精神”可以說是西方文化自從文藝復(fù)興以來取得的最高精神成就，它繼承自古希臘羅馬和基督教的文化遺產(chǎn)，在古典音樂莫扎特、巴赫等人的作品中得到最高形式的表達。然而，這一文化已經(jīng)發(fā)展到晚期階段，“西方”正在“沒落”。卡斯塔利亞作為一個“晚期文化”的代表，已經(jīng)度過了最繁榮時期，不可避免在走下坡路。它既保留著古典音樂開朗、勇敢的虔誠精神，也充滿衰亡的氣氛。書中引用《呂氏春秋》關(guān)于音樂的論述，古代中國的“亡國之音”，其音悲涼的“清商”“清角”同樣在這個精神王國奏響?！耙磺卸加兴劳?，也愿意死亡?！庇谐蝗詹Ａ蛴螒驎?，卡斯塔利亞終成陳跡，但“外面的世界”仍將繼續(xù)存在下去。

卡斯塔利亞與“外面的世界”形成了對立兩極，其中一端表示精神、靈感、思維，一切向上的事物，另一端表示沉重、黑暗的自然本能、世俗欲望。二者之間同樣存在著對立轉(zhuǎn)化。當(dāng)前者發(fā)展到了極致，在沒有什么向上的精神活動之時，精神就轉(zhuǎn)而從高空落下，進入黑暗的大地。這正是卡斯塔利亞所處的情形。過于追求精神的超越導(dǎo)致與現(xiàn)實的疏離，卡斯塔利亞遠離了它產(chǎn)生的根基，因此退化為一個故步自封、僵化不變的小王國。就在此時，克乃西特決定離開那座狹隘的象牙塔，走進更廣闊的“外面的世界”。這并不意味著他退回到原始本能世界，沉淪于世俗生活。他與特西格諾利一樣，尋求的是精神與自然的統(tǒng)一之道，也找到了自己的方式。

三、自性與“道”：統(tǒng)一的象征

最終克乃西特踏上離開卡斯塔利亞的旅途，做了一次久違的徒步旅行，旅途中回憶起上一次徒步旅行的經(jīng)歷以及學(xué)生時代和很多遙遠的往事。他領(lǐng)會到，今天的克乃西特與當(dāng)年的克乃西特“簡直是一對同胞兄弟”。人的這種雙重性，榮格《自傳》通過個人經(jīng)歷作了解釋，稱之為“第一人格”“第二人格”[9]。第一人格是自我人格，面對外部現(xiàn)實，充當(dāng)社會角色。第二人格是一個完全不同的、內(nèi)在的“他者”，也是人最深層的本質(zhì)。他比第一人格古老得多，是“(無意識)母親年老的兒子”，“實際上是個老人”，處于時間之外，是不朽的、永恒的。這一“無時間性的”，不為生死觸及的內(nèi)在本質(zhì)的東西，弗洛伊德稱之為無意識，榮格進一步將這一無時間性的心理實體區(qū)分為個體無意識和集體無意識。第二人格即集體無意識的人格化?？四宋魈赝瑯泳哂羞@種人格的雙重性：當(dāng)年的克乃西特是第一人格，曾經(jīng)是卡斯塔利亞的學(xué)生、研究者，后來被接納進入宗教團體，最終成為玻璃球游戲大師，登上職位的頂峰；今天的克乃西特是第二人格，進入到集體無意識這一“更陌生、更神秘的天堂領(lǐng)域”。

經(jīng)過幾天長途旅行，克乃西特抵達特西格諾利位于高山湖畔的鄉(xiāng)間別墅，見到了學(xué)生鐵托，即將實現(xiàn)自己當(dāng)初的心愿：到世俗世界當(dāng)一名教師。正在迎接他的似乎是一種新的生活。然而，面對即將開始的新生活，克乃西特卻感到“一種以往未曾有過的嚴(yán)重虛弱”，甚至出現(xiàn)了“一種不祥的死亡般的疲乏感”，似乎預(yù)見了自己的命運。無論是否意識得到，本性都在為死亡做準(zhǔn)備。在榮格看來，死亡并不是一個毫無意義的終結(jié)。因為人的意識極具局限性，僅在很小的范圍內(nèi)活動，個體意識之外還存在著更為廣闊的集體無意識領(lǐng)域。個體意識終將消亡，但無意識心理過程不因個體的消亡而被打斷。黑塞深受榮格學(xué)說影響，包括對死亡的看法。小說最后一章敘述克乃西特進入世俗世界之后的經(jīng)歷，卻沒有多少關(guān)于現(xiàn)實生活的描寫，反而是全書最具神秘色彩的內(nèi)容。世俗世界就具有象征意義：這個世界雖然“一片混亂，然而卻是一切命運，一切創(chuàng)造，一切藝術(shù)以及整個人類的歸宿和故土”[10]。世俗世界是自然、無意識的象征，克乃西特(精神、意識的象征)原本就來自它，最終又回到那里。

榮格將意識與無意識的關(guān)系描述為補償性的。因為意識活動要求定向，要求排除不相干的一切，這使意識不可避免具有片面性，那些為意識定向所排除的內(nèi)容沉入無意識，形成與之相對抗的力量。意識與無意識的緊張程度越來越激烈，直至無意識內(nèi)容以意象的形式爆發(fā)出來。當(dāng)意象表達的并非個體無意識的內(nèi)容而是來自集體無意識，就稱其為原初意象或原型(archetype)。榮格曾經(jīng)以光譜為比喻，形象地說明原型的特征。在這一心理光譜中，本能位于紅色一端，精神以另一端藍色為代表。藍色與紅色混合的紫色代表著原型，在光譜中自成一色，紫色恰當(dāng)反映了原型的“神秘性與自相矛盾性”[11]。原型在對立兩極不可調(diào)和的訴求之間架起了橋梁，扮演著“調(diào)解者”的角色，人類心靈深陷的分歧能夠借助原型得到最后解決。

小說最后一幕發(fā)生在克乃西特到達鄉(xiāng)村別墅的第二天。這天清晨，他與鐵托相遇于高山湖泊，此時一輪耀眼的太陽正從群山間冉冉升起。太陽是一切天體中最壯麗的形象，每天傍晚落入黑夜，黎明時分再次從黑夜中升起，從黑暗與死亡走向新的復(fù)活。太陽象征著至高神性，也是重生與復(fù)活的象征?？四宋魈嘏c鐵托都與太陽密切關(guān)聯(lián)。克乃西特一生的發(fā)展軌跡即太陽的運行軌跡：從黑夜噴薄而出，上升至最燦爛的天頂，自此開始沉落，最后迅速下墜，走向夜的歸宿。鐵托同樣與太陽關(guān)系密切，他的名字也許就“得自太陽神蒂坦”[12]。在日出壯麗景象的感召之下，鐵托迎著太陽跳起了獻祭之舞，預(yù)感自己的生命即將面臨轉(zhuǎn)變的新階段。克乃西特也發(fā)現(xiàn)，他眼前的不再是一個孩子，而是“一副看不出年齡的莊嚴(yán)面具”(第二人格)?？四宋魈啬慷昧髓F托的轉(zhuǎn)變，看清了鐵托內(nèi)心深處的高貴本質(zhì)，看到他們二人——老師和學(xué)生實質(zhì)上是完全相等的，都是整個人類精神發(fā)展過程的一個環(huán)節(jié)。不同于弗洛伊德將精神現(xiàn)象還原為生物本能，榮格認為精神在本質(zhì)上是高級的，是一種“更高的”意識。黑塞《沉思》一詩也寫道：“神圣而永恒的是精神?！本袷且环N“永恒”的原型觀念，能夠在任何時間任何地點自發(fā)地顯現(xiàn)出來。個體有生死，人類的一切創(chuàng)造物同樣在時間中生滅，但精神在本性上是完全不可毀滅的，一切時間、一切地區(qū)、一切文化中都能找到它的身影。就像太陽一樣，個體的死亡好比太陽的西沉，但太陽只是看起來好像是沉落了，事實上它永遠不會沉沒。作為一切光明的來源，太陽永遠都在燃燒著，給新的世界帶來新的光明。精神在此之前曾以星星的形象出現(xiàn)，到了小說結(jié)局處以太陽這一更加光輝的意象再度回歸。

伴隨著升起的太陽，鐵托跳進湖水，想要比太陽的光芒更快到達湖對岸，同時邀請克乃西特參與這場追逐太陽的競賽。克乃西特不顧長途旅行與高原反應(yīng)導(dǎo)致的疲乏、虛弱，縱身跳入湖中，最終體力不支而在冰冷的湖水中溺亡。針對不少人對最后結(jié)局所持的懷疑觀點，黑塞在致一位讀者的信中作出回應(yīng)，稱克乃西特之死為“獻祭性死亡”[13]。這種獻祭并非人為造就的犧牲，克乃西特并非出于自由意志而走向死亡。相反，它根源于一種關(guān)于死亡的自然觀念。這種觀念認為大自然需要死亡，死亡完全合乎自然之道?？四宋魈丶词侨绱?。他先是聽從世俗世界的召喚，離開卡斯塔利亞，重建與自然本能世界的聯(lián)結(jié)。在預(yù)知自己死亡的情況下，他并沒有極力反抗或經(jīng)歷巨大沖突，而是跟隨自然的道路。克乃西特的死亡并不是一個毫無意義的終結(jié)，他的出走和死亡可以看作無意識的自然觀點對片面的意識態(tài)度的補償。

無意識具有補償作用，但首先意識必須認識、吸收從無意識涌現(xiàn)出的新內(nèi)容，這一努力是有意識、有目的的。如果意識不能理解并統(tǒng)合泛濫到自身領(lǐng)域的無意識內(nèi)容，它很可能被來勢洶洶的無意識吞沒，就像黑塞此前作品《東方之旅》的主人公H.H.的結(jié)局。意識對人而言是不可或缺的，弗洛伊德將意識比作人在無意識黑暗中唯一能夠依憑的一盞指路明燈，指出精神分析治療的關(guān)鍵就是“把無意識轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R”。正是意識能力使人成其為人，如果沒有意識，人將等同于群居動物，對所有的一切一無所知。意識使人從群體中分化出來，使個體化得到發(fā)展，實現(xiàn)“成為你自己”的目標(biāo)。它也能夠不斷吸收同化無意識的內(nèi)容，這一過程可以看作意識與無意識心靈的相互接近，在此整個人格的中心從自我轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€介于意識與無意識之間的中點，這一新的平衡、新的中心稱為自性(self)。自性不等同于自我(ego)，自我是意識人格的中心，其中只有意識的內(nèi)容；自性還包含著無意識心理，表達了作為整體的人格的統(tǒng)一性。小說最后場景之所以發(fā)生在遠離塵俗的高山世界，而不是特西格諾利位于首都的家中，是因為山代表著朝圣和攀登的目標(biāo)，是自性的象征?！兑捉?jīng)》有言：“王用享于西山?！睒s格認為，這一爻辭說的就是自性。自性具有一切原型所具有的“神秘性與自相矛盾性”。一方面，它表達的是人無法理解的未知事物的本質(zhì)；另一方面，它是人類整個心理生活的起點，也是人努力趨向的最高和最終目標(biāo)。小說塑造的克乃西特這一形象可以說是作者終其一生探索的“成為你自己”和通往自性之路的最高成就。

小說最后出現(xiàn)的湖泊意象也是自性的象征。隨著太陽的逐漸升起，群山環(huán)繞之下的湖泊一半為陽光所照射，另一半處于陰影當(dāng)中。這種明暗交替的意象表達了古老東方《易經(jīng)》陰與陽對立轉(zhuǎn)化的思想。在《易經(jīng)》中，陰與陽既相互對立也相互依存，缺少一方另一方也無從存在，在一定條件下一方可以向另一方轉(zhuǎn)化。陰與陽相互作用之“道”即道家的最高理念。《玻璃球游戲》偏好東方思想，除了引用《呂氏春秋》對音樂、理想政治的論述，還借用中國哲學(xué)關(guān)于陰陽、道的學(xué)說，用于表達對立面的統(tǒng)一。自性既體現(xiàn)整體人格的統(tǒng)一性，也顯現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的對立及對立的統(tǒng)一。自性與道意味著對立面的調(diào)和，在這里意識與無意識、精神與自然、卡斯塔利亞與世俗世界獲得了象征性統(tǒng)一。

克乃西特的死亡同樣可以從象征層面理解：湖水象征著無意識；克乃西特沉沒于幽深的湖水，意味著意識的光芒被無意識的巨大黑暗所吞沒；黑暗無法毀滅光明，因為對立的雙方，一方無法離開另一方而獨自存在。根據(jù)對立轉(zhuǎn)化或陰陽相待的法則，至為黑暗的時刻也是轉(zhuǎn)折出現(xiàn)之時?！瓣帯痹谄淞α康淖罡唿c會轉(zhuǎn)化為它自身的對立面，精神的光芒會在最黑暗的時刻再次出現(xiàn)?？四宋魈乇缓虥]，并不意味著他徹底消失。在他沉沒的時候，鐵托也到達了湖對岸，一個象征精神光芒的新形象從水中升起?？四宋魈匾呀?jīng)收獲了一位繼承者。在此前的幾次見面中，鐵托完全被克乃西特的精神境界所吸引，并以達到這一境界作為自己的目標(biāo)。作為一個權(quán)貴家族的繼承人，鐵托將來會成為一位統(tǒng)治者，擁有改造世界的能力。經(jīng)過克乃西特的引導(dǎo)和卡斯塔利亞精神的浸染，鐵托終將成為一位理想統(tǒng)治者。《玻璃球游戲》引用《呂氏春秋》關(guān)于治理國家最高目標(biāo)的論述，是實現(xiàn)“天下太平，萬物安寧”“天地之和，陰陽之調(diào)”，這在將來也會成為鐵托追求的目標(biāo)。

至此，克乃西特進入世俗世界的任務(wù)——將卡斯塔利亞精神注入世人的心靈，保護這個世界的精神根基，可以說已經(jīng)完成。有一種古老的觀念認為，生命圓滿之時，就是死亡來臨的時刻，這也是羅馬哲學(xué)家西塞羅的觀點。當(dāng)一個人做完所有能夠做的事，完成了個人的任務(wù)，履行了自己的責(zé)任，也就可以死去，告別并消失。[14]克乃西特即是如此。使命已完成，也就到了離開的時候。