中國(guó)科幻電影的時(shí)空想象與美學(xué)話語

范志忠 金玲吉

科幻電影作為一種類型，不僅體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家的電影工業(yè)發(fā)展水平，而且彰顯了其面向人類未來以及新的文明生態(tài)的想象力和審美能力。1改革開放以來，中國(guó)已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，全球創(chuàng)新指數(shù)排名在2022年已上升至第11位，成功進(jìn)入創(chuàng)新型國(guó)家行列。2與此同時(shí)，中國(guó)電影工業(yè)初具雛形，虛擬拍攝、超高清數(shù)字技術(shù)、云制作、數(shù)字合成技術(shù)等現(xiàn)代高尖精技術(shù)在電影領(lǐng)域廣泛的運(yùn)用，為中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作賦予了強(qiáng)大的催化劑。2020年，國(guó)家電影局和中國(guó)科協(xié)聯(lián)合頒布《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》，著重強(qiáng)調(diào)應(yīng)該將科幻電影打造為中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長(zhǎng)點(diǎn)和新的動(dòng)力源。3在這個(gè)意義上，總結(jié)與分析中國(guó)科幻電影的時(shí)空想象和美學(xué)話語，把握中國(guó)科幻電影的時(shí)空建構(gòu)如何在歷史/未來、東方/西方、現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)、科學(xué)/藝術(shù)等張力話語中，建構(gòu)出具有民族特色的科幻電影美學(xué)話語，無疑將有助于推動(dòng)中國(guó)科幻電影創(chuàng)作進(jìn)一步走向繁榮，并最終拓展中國(guó)電影從大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)的發(fā)展之路。

一、現(xiàn)代性的時(shí)間重構(gòu)

史蒂芬·霍金指出，時(shí)間有三個(gè)箭頭?！暗谝粋€(gè)，是熱力學(xué)時(shí)間箭頭，即是在這個(gè)時(shí)間方向上無序度或熵增加；然后是心理學(xué)時(shí)間箭頭，這就是我們感覺時(shí)間流逝的方向，在這個(gè)方向上我們可以記憶過去而不是未來；最后，是宇宙學(xué)時(shí)間箭頭，在這個(gè)方向上宇宙在膨脹，而不是收縮?！?在這三個(gè)維度上，“時(shí)間之箭”的方向一致，即從過去、到現(xiàn)在、再到未來。也就是說，“現(xiàn)代時(shí)間觀念的基本特征是單向線性”。5

自古以來，對(duì)“超越時(shí)間”的渴望和追求，是東西方的共同想象和永恒主題。從古埃及法老在死后將自己做成木乃伊以求永生，到秦始皇一統(tǒng)天下后到海外尋仙追求長(zhǎng)生不老，從西方煉金術(shù)的傳說到東方的煉丹術(shù)，都表達(dá)了一種“超越時(shí)間”的欲望?！笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊?！?電影理論家安德烈·巴贊在能與時(shí)間相抗衡的“木乃伊情結(jié)”中，找到了攝影影像的本體性和存在的意義。這種“超時(shí)間想象”，在科幻電影中，更是得到了多層次地重構(gòu)和表達(dá)?！翱苹秒娪爸浮眴讨巍っ防飷郏℅eorges Méliès）的《月球旅行記》（1902）被公認(rèn)為是世界電影史上第一部科幻片《月球旅行記》表現(xiàn)了一群天文學(xué)家乘坐炮彈到月球探險(xiǎn)的故事，在人類尚未登月之前，就展現(xiàn)了對(duì)宇宙太空的奇觀想象。這種對(duì)于未來的超前的想象，也表明，科幻電影不僅更為豐富地蘊(yùn)含和書寫著“超越時(shí)間”的欲望，同時(shí)也表達(dá)著這一欲望的想象性構(gòu)筑和呈現(xiàn)。正如儒勒·凡爾納關(guān)于科幻作品的著名論斷：在科學(xué)技術(shù)的力量到達(dá)之前，我們已經(jīng)到達(dá)了那些世界。

1 9 3 8 年楊小仲自編自導(dǎo)的《六十年后上海灘》，是中國(guó)第一部科幻電影。影片講述了兩個(gè)現(xiàn)實(shí)生活潦倒落魄、希望能夠“改造家庭，變換世界”的小職員，夢(mèng)回六十年后的上海灘。在夢(mèng)中，在未來世界中，雖然復(fù)活死人、機(jī)器自動(dòng)化、遠(yuǎn)程通訊、控制天氣等都已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，兩人改變家庭和世界的想法固然已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，但二人卻沒有因此獲得期望的生活，反而落入更加不堪的境地，甚至被剝奪了姓名，只以編號(hào)存在，失去了個(gè)體的獨(dú)特性，成為另一種意義上的“機(jī)器”。影片在一種詼諧幽默的基調(diào)中，暗含了對(duì)未來科技社會(huì)的恐懼。1958年，新中國(guó)成立之后的第一部科幻片《十三陵水庫暢想曲》，采用了同樣的敘事思路和時(shí)間觀，在中國(guó)共產(chǎn)黨和廣大勞動(dòng)者艱苦卓絕的奮斗下，十三陵水庫成功修建而成二十年后，當(dāng)年的建設(shè)者乘坐飛機(jī)重回水庫，十三陵一帶業(yè)已變成欣欣向榮的繁榮景象。影片勾畫出了一幅未來生活的美好藍(lán)圖。顯然，《六十年后上海灘》和《十三陵水庫暢想曲》影片中所表現(xiàn)的對(duì)于未來的穿越式想象，都是一種單向線性的時(shí)間觀。

圖1 .電影《十三陵水庫暢想曲》海報(bào)

古時(shí)中國(guó)并沒有“時(shí)間”這一概念，直到近代，西方的time、temps等詞匯流入中國(guó)，為了理解這些外來之詞，人們才開始使用“時(shí)間”一詞，“此翻譯是他們?cè)?9世紀(jì)末接觸西方思想時(shí)，通過日本所造出的新詞”。7在西方，由于數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展，因此，在關(guān)注時(shí)間問題時(shí)，形成了一種“時(shí)間空間化”的傾向。“從希臘末年起一直到近代的歐洲，一談到歷史進(jìn)程、時(shí)間觀念，往往不就時(shí)間本身來看，卻把它化成空間的影像來看，于是‘過去’‘現(xiàn)在’‘未來’三世變成剎那，剎那把時(shí)間的段落化成時(shí)間單位，時(shí)間單位再化成空間的單位，空間的單位再被化成點(diǎn)與點(diǎn)、線與線的結(jié)構(gòu)?！?由此，西方的歷史被這些“點(diǎn)”與“線”切分，變成了一個(gè)線性的、且不連續(xù)的歷史時(shí)間。而在傳統(tǒng)中國(guó)，以農(nóng)為本、以耕為生的農(nóng)民在晝夜運(yùn)轉(zhuǎn)、四時(shí)代序、萬物消長(zhǎng)中感知時(shí)之循環(huán)，讓古人形成了連續(xù)的、有“時(shí)”無“間”的循環(huán)時(shí)間觀?！柏哉?，時(shí)也?！薄兑捉?jīng)》以六十四卦組成“卦氣”，用此來表示年和月，“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”。卦的更替代表了時(shí)間的循環(huán)?！豆茏印返摹拜嗈D(zhuǎn)而無窮”、《呂氏春秋》的“日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，軫與角屬，圜道也。精行一上一下，各與遇，圜道也。物動(dòng)則萌，萌而生，生而長(zhǎng)，長(zhǎng)而大，大而成，成乃衰，衰乃殺，殺乃藏，圜道也?！边@些都蘊(yùn)含了循環(huán)的時(shí)間觀。因此，中國(guó)歷史就在“合久必分，分久必合”的周期性更迭中不斷前行。

圖2 .電影《珊瑚島上的死光》劇照

顯然，《六十年后上海灘》和《十三陵水庫暢想曲》在對(duì)未來的暢想中表現(xiàn)出的，并不是中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念?！读旰笊虾分械摹傲辍焙汀妒晁畮鞎诚肭分械摹岸辍钡臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)，都是受到西方時(shí)間觀影響的空間化的線性時(shí)間表達(dá)。19世紀(jì)中葉，中國(guó)引入線性時(shí)間的西歷月份牌，并逐步在各大城市流行?！敖奈鳉v時(shí)間乃是一種射向未來的線性時(shí)間，它與近代西方強(qiáng)調(diào)過去與未來的延續(xù)、強(qiáng)調(diào)單向度的不可逆的線性的進(jìn)化的思想有著內(nèi)在聯(lián)系，這種單向度的、不可逆的、線性的、進(jìn)化的思想構(gòu)成了近代西方現(xiàn)代性觀念的核心。”因而，“月份牌畫將傳統(tǒng)的‘農(nóng)歷’循環(huán)時(shí)間納入‘西歷’線性時(shí)間所代表的‘世界’時(shí)間之中，從而改變了民眾，尤其是城市民眾日常生活的時(shí)空意識(shí)?！?9世紀(jì)末，“時(shí)間”一詞的翻譯和使用，更讓這種空間化的線性時(shí)間觀在大眾觀念里發(fā)酵。

1978年，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的提出，促進(jìn)了中國(guó)科幻電影的發(fā)展，20世紀(jì)的最后二十年，涌現(xiàn)了一大批科幻電影：《珊瑚島上的死光》（1980）、《潛影》（1981）、《異想天開》（1986）、《男人的世界》（1987）、《霹靂貝貝》（1988）、《錯(cuò)位》（1988）、《合成人》（1988）、《大氣層消失》（1990）、《隱身博士》（1991）、《毒吻》（1992）、《瘋狂的兔子》（1997），中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)小高潮，對(duì)人性的探討、科學(xué)知識(shí)的教育科普、環(huán)境問題的隱喻、對(duì)科技發(fā)展本身的憂慮和反思在這些科幻電影中得到了豐富表達(dá)，然而，在時(shí)間維度上，仍只是單向度的、不可逆的、線性的、對(duì)當(dāng)下和未來的想象性構(gòu)建。

隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，科學(xué)家提出了對(duì)于時(shí)間的全新研究。愛因斯坦的相對(duì)論中，推翻了以牛頓為代表的絕對(duì)時(shí)空觀，顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間絕對(duì)均勻流逝的觀點(diǎn)，“時(shí)空根本不是獨(dú)立的存在，只不過是描述現(xiàn)象的思想構(gòu)架”。9“同時(shí)的相對(duì)性”“四維時(shí)空”“彎曲時(shí)空”等全新概念的提出，使多重時(shí)空的“超時(shí)間想象”具有認(rèn)知與理論的基礎(chǔ)。1921年，由埃米特·J·弗林導(dǎo)演的《誤闖亞瑟王宮》是第一部真正意義上的時(shí)空旅行電影。影片改編自馬克·吐溫的同名小說，講述了主人公穿越時(shí)空回到亞瑟王朝后發(fā)生的一系列故事。二十世紀(jì)八九十年代，經(jīng)典科幻電影《終結(jié)者》系列、《回到未來》系列的火爆，也使得時(shí)空旅行逐漸成為科幻電影中的一個(gè)流行元素。

2010年，由中國(guó)香港王晶導(dǎo)演自編自導(dǎo)的《未來警察》是第一部在影像世界中展現(xiàn)時(shí)間的可逆性的中國(guó)科幻電影，講述了2080年的未來警察為了執(zhí)行保護(hù)能源專家的任務(wù)，和自己的女兒一起穿越時(shí)空，回到2020年與邪惡勢(shì)力進(jìn)行對(duì)抗的故事?！段磥砭臁肥且徊?jī)?nèi)地與香港合作拍攝的電影。香港電影被稱為是“東方好萊塢”。在20世紀(jì)80年代中后期到90年代中期，香港經(jīng)濟(jì)的騰飛使香港電影進(jìn)入了一個(gè)最為繁榮的時(shí)期，香港成為“全球第二位的電影出口中心”。10香港電影有著豐富的類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，類型美學(xué)是構(gòu)成香港電影美學(xué)的基本要素，然而，香港電影并不滿足于刻板的類型套路書寫，而是不斷地尋求創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，更新類型表達(dá)的形式與內(nèi)涵。自2003年，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）簽署，中國(guó)電影進(jìn)入了水乳交融的新階段。香港電影與好萊塢相接軌的類型經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新意識(shí)，也助推了內(nèi)地電影的發(fā)展。從《未來警察》起，逆時(shí)序或是亂時(shí)序的時(shí)間扭曲和時(shí)間旅行開始在中國(guó)科幻電影中出現(xiàn)，多元的時(shí)間觀，得以在中國(guó)科幻電影中重構(gòu)。

在這種逆轉(zhuǎn)時(shí)間的設(shè)定中，“祖父悖論”是需要解決的基礎(chǔ)邏輯自洽問題，這是20世紀(jì)40年代，一位法國(guó)的科幻作家在西方的時(shí)間旅行如火如荼之時(shí)，提出的一個(gè)假設(shè)：一個(gè)人穿越到他祖父尚未結(jié)婚生子之時(shí)，殺死了自己的祖父。11這形成了一個(gè)因果律悖論，在這一邏輯中蘊(yùn)含的根本問題是，在人回到過去且改變過去之時(shí)，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)是否還會(huì)存在。一般而言，這一問題有三種主流的解決方法：一是采用“諾維科夫自洽性原則”12，讓結(jié)果前置，也就是主角“現(xiàn)在”的經(jīng)歷，恰好是穿越到“過去”的自己所造成的，因此逆轉(zhuǎn)時(shí)間的行為并不會(huì)導(dǎo)致任何改變，從而形成邏輯自洽；第二種是霍金的“時(shí)序保護(hù)猜想”。霍金指出“似乎有一種時(shí)序保護(hù)機(jī)構(gòu)，不允許向過去旅行”13，因此，自然也不會(huì)存在邏輯悖論的問題；第三種則是用“平行時(shí)空”來進(jìn)行解釋，即“事件發(fā)展的每一種可能性都會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果產(chǎn)生，從而構(gòu)成各自的歷史事件并獨(dú)立共存”14，因此，各個(gè)時(shí)空中的人物和事件，并不互相影響。2017年，由尹鴻承執(zhí)導(dǎo)的《逆時(shí)營(yíng)救》就采用了第三種解決方法。《逆時(shí)營(yíng)救》講述了物理研究所的高級(jí)研究員、單親媽媽夏天為了挽救被綁架而不幸死去的兒子的生命，冒險(xiǎn)使用尚未成熟的可使生物體穿越蟲洞進(jìn)行時(shí)間旅行的技術(shù)，三次逆轉(zhuǎn)時(shí)空回到過去，形成了三個(gè)平行時(shí)空，最終三個(gè)自己相遇且決斗的故事。這種多重平行時(shí)空的設(shè)定和聚集，在中國(guó)科幻電影對(duì)未來的時(shí)間想象上，有開拓性的意義。2017年，王焯葦執(zhí)導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)大電影《套住青春》，進(jìn)行了時(shí)間循環(huán)的影像嘗試。影片敘述了一個(gè)暗戀轉(zhuǎn)校生卻不敢表白的高中生杜天一，某天突然發(fā)現(xiàn)自己重復(fù)過著同樣的星期一，陷入了無限循環(huán)的“時(shí)間黑洞”中。杜天一在不斷地重來和選擇中，實(shí)現(xiàn)了生命的成長(zhǎng)和蛻變。在2023年的《流浪地球2》中，時(shí)間有了更為多樣的體現(xiàn)和表達(dá)。影片中，在2058年，為了啟動(dòng)“流浪地球”計(jì)劃，用行星發(fā)動(dòng)機(jī)將地球推離太陽，在“剎車時(shí)代”中，地球的自轉(zhuǎn)速度逐漸變緩，地球不再使用24小時(shí)制，而是采用60小時(shí)時(shí)間制。在影片中，不斷以字幕形式出現(xiàn)的時(shí)間提示和倒計(jì)時(shí)提醒，在時(shí)刻表達(dá)超越地球時(shí)間的想象力的同時(shí)，也傳達(dá)了一種對(duì)于時(shí)間的焦慮。

“伴隨現(xiàn)代性人文主體性的對(duì)象化活動(dòng)，現(xiàn)代時(shí)間觀念成為從現(xiàn)代化制度行為（政治、經(jīng)濟(jì)）到現(xiàn)代日常生活，直至現(xiàn)代人自身人格（person）氣質(zhì)最深層的建構(gòu)條件之一?！?5由此，現(xiàn)代性首先可以表達(dá)為一種時(shí)間觀念?！耙磺泄潭ǖ墓爬系年P(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了?！?6轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代時(shí)間，形成了現(xiàn)代性特有的焦慮和虛無?？苹秒娪半m是一種“向前看”的電影類型，但其根基，仍在當(dāng)下?？苹秒娪皩?duì)于現(xiàn)代性時(shí)間的多重想象性重構(gòu)，延伸拓展了現(xiàn)代世界中時(shí)間的“瞬時(shí)性”?？苹秒娪爸械奈磥硎澜绮辉偈恰斑^去”和“現(xiàn)在”的疊加，而是一個(gè)新的未來。時(shí)間不再是一種不可逆的單向度流逝，而是一種多維度、多層面的“超時(shí)間想象”。基于科學(xué)的時(shí)間逆轉(zhuǎn)、時(shí)間循環(huán)等想象，在一定程度上安置了現(xiàn)代人的時(shí)間焦慮。同時(shí)，科幻電影以科學(xué)的態(tài)度對(duì)待時(shí)間，在“未來”表達(dá)對(duì)“過去”“現(xiàn)在”的批判、反思和重構(gòu)，科學(xué)不再是一種預(yù)設(shè)，而是一種當(dāng)下的可能性。在一個(gè)可能的想象性世界的構(gòu)筑中，我們也得以重鑄我們對(duì)現(xiàn)有世界的認(rèn)知，確認(rèn)自身主體性，以及反思當(dāng)下。

二、空間想象的變遷

莫里斯·席勒曾說，“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！?7赫伯特·W·弗蘭克將科幻電影定義為“發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件?！?8由此，空間對(duì)電影的重要性，是不言自明的，同時(shí)，想象性的敘事空間，構(gòu)成了科幻想象的基礎(chǔ)。這種空間想象可以分為“向外”和“向內(nèi)”：“向外”即拓展我們所存在的物理空間，“向內(nèi)”則是對(duì)虛擬空間的想象性探索。中國(guó)科幻電影，并不缺少空間的想象之源，在“夸父逐日”“嫦娥奔月”“女媧補(bǔ)天”中，我們能看到古人對(duì)宇宙的無限憧憬；在“莊周夢(mèng)蝶”中，“我”與“蝶”的夢(mèng)境交織，引出了一個(gè)虛實(shí)相生的未知世界?？梢姡趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，就有這兩種空間想象的富有浪漫主義氣息的表達(dá)。我們認(rèn)為，中國(guó)科幻電影對(duì)物理空間的探索和想象，與武俠神怪電影具有一定的相似性。雖然在時(shí)間的指向上，科幻電影是一種朝向未來的超時(shí)間想象，而武俠神怪電影更多是回溯過去，兩者有本質(zhì)不同。但是，這兩種電影類型，都需有完整的世界觀和價(jià)值觀的建構(gòu)，其空間景觀的呈現(xiàn)，都具有“超現(xiàn)實(shí)”屬性。1928年，鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》，讓中國(guó)武俠神怪電影進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)作高峰。影片構(gòu)建了一個(gè)奇觀化的超越現(xiàn)實(shí)世界的“江湖”空間，為了呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的想象空間，提高藝術(shù)效果，制作方不惜耗費(fèi)全片預(yù)算的四分之一來搭建紅蓮寺內(nèi)外景。影片對(duì)特技攝影進(jìn)行了有益的探索，攝影師董克毅為了拍攝俠客們飛檐走壁的場(chǎng)景，發(fā)明了武俠電影至今還在沿用的借助鋼絲升空飛行等特技。同時(shí)，他還在人物動(dòng)作底片上，加疊繪制的劍光畫片，來展現(xiàn)“劍光斗法”的場(chǎng)景，對(duì)動(dòng)畫合成進(jìn)行了探索。因此，哪怕是批評(píng)者也不得不承認(rèn)，“論其情節(jié)，雖近荒唐，然攝制上之千變?nèi)f化，實(shí)較其他影片尤為繁復(fù)。似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國(guó)產(chǎn)電影界者匪鮮”。19

“科學(xué)性”和“虛構(gòu)的想象力”，是科幻電影的兩個(gè)關(guān)鍵要素?；诳茖W(xué)技術(shù)的科幻電影，對(duì)于電影特技和電影工業(yè)則有著更深的依賴。從西方科幻電影的發(fā)展來看，每一次電影工業(yè)的技術(shù)革新，都與科幻電影息息相關(guān)。1902年第一部科幻電影《月球旅行記》就創(chuàng)造性地使用了諸如停機(jī)再拍、多次曝光、淡入淡出、延時(shí)攝影等一系列特技手法。1977年，由喬治·盧卡斯執(zhí)導(dǎo)的《星球大戰(zhàn)Ⅰ：幽靈的威脅》，前所未有地大規(guī)模使用了數(shù)字特效技術(shù)，電影工業(yè)邁入了一個(gè)數(shù)字特效的全新時(shí)代。2009年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》，開辟了電影3D技術(shù)的新天地，也讓被家庭影院和電視機(jī)的發(fā)展打壓的電影院，重新煥發(fā)了生機(jī)。

弗里德里克·詹姆遜指出，“我們的想象力是受我們自己的生產(chǎn)方式（可能還要加上其所保存的過去一切世代的遺留物）所制約?！?0《月球殖民地小說》是中國(guó)第一部科幻小說，1904年初開始在《繡像小說》上連載，講述了主人公龍孟華流亡海外、漫游世界，偶遇駕駛著遠(yuǎn)超地球人科技水平的氣球的月球人，并跟隨他們?nèi)ネ虑?，進(jìn)行星際旅行的故事。由此可見，從科幻文學(xué)在中國(guó)出現(xiàn)開始，就進(jìn)行了一種探索宇宙的創(chuàng)作嘗試。但是，與文學(xué)不同，中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作，由于受到電影工業(yè)水平的限制，在對(duì)物理空間的想象上，圍繞著地球空間展開，呈現(xiàn)出了一種“在地性”。“在地性”這一概念，本意是指“藝術(shù)與環(huán)境間的特定關(guān)系，是對(duì)藝術(shù)與地緣密切聯(lián)系的認(rèn)可，并憑借語言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號(hào)構(gòu)建出專屬某地的氣質(zhì)”。21本文中的“在地性”，側(cè)重于概念中的“地緣”，以此進(jìn)行一種基于地面空間的表述。

1 9 3 8 年的《六十年后上海灘》和1958年的《十三陵水庫暢想曲》，是對(duì)“上海灘”和“十三陵水庫”的未來暢想，具有鮮明的地域性。1980年《珊瑚島上的死光》講述了一個(gè)圍繞原子電池、大功率激光器等科學(xué)發(fā)明展開的故事。影片背景發(fā)生在國(guó)外，想象的空間從國(guó)內(nèi)拓展到了國(guó)外，但仍然是立足于地球上的人類生存空間，具有“在地性”。1986年由王為一執(zhí)導(dǎo)的《異想天開》也是一部用“夢(mèng)”來想象未來的電影。影片第一次用影像描繪了外星人和機(jī)器人的形象，雖然出現(xiàn)了地外生物，但是整個(gè)故事依然是在地球空間展開且外星人的出現(xiàn)并無科學(xué)元素的加成，呈現(xiàn)出一種荒誕喜劇的氣質(zhì)。1990年，馮小寧的《大氣層消失》，將目光投向空氣中，講述了一個(gè)劇毒品泄漏導(dǎo)致某地區(qū)上空臭氧層被燒穿，一個(gè)小男孩和動(dòng)物最終阻止了有毒品泄漏，拯救了世界的故事。影片雖然將目光投向了天空，但是故事發(fā)生背景仍然是“在地空間”。21世紀(jì)，《機(jī)器俠》（2009年）、《全城戒備》（2010年）、《未來警察》（2010年）、《機(jī)器之血》（2017年）等一系列復(fù)刻和移植好萊塢文本的國(guó)產(chǎn)科幻電影出現(xiàn)，對(duì)炫目的視覺特效的追求忽略了故事本身，同時(shí)，超能力、個(gè)人英雄主義等好萊塢慣用的元素和套路在中國(guó)水土不服，單純的文本移植讓這些科幻電影獲得了票房和口碑的雙重失敗。盡管如此，這一階段的科幻電影，仍然進(jìn)行了機(jī)器人、外星人、仿生人、生化人、賽博格、合成人、時(shí)空旅行等科幻元素的探索。毫無例外地，這些科幻電影的空間，都設(shè)定在地球這一場(chǎng)域，進(jìn)行“在地性”的影像表達(dá)。

2019年，郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》，真正開啟了中國(guó)科幻電影關(guān)于“外太空”的想象。這是第一部真正意義上體現(xiàn)出中國(guó)高科技制作實(shí)力和電影工業(yè)水平的“硬科幻”電影。美國(guó)科幻作家艾薩克·阿西莫夫認(rèn)為，“硬科幻”指的是“科學(xué)的細(xì)節(jié)在其中扮演重要角色的故事，并且作者對(duì)于這些細(xì)節(jié)能夠準(zhǔn)確把握，同時(shí)不辭辛勞地把它們解釋清楚”。22“硬科幻”的概念出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，是自20世紀(jì)30年代末起的美國(guó)科幻小說的“黃金時(shí)代”即將結(jié)束之時(shí)。20世紀(jì)50年代開始，科幻文學(xué)的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”逐漸在美國(guó)興起，由于“戰(zhàn)后國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)、軍事以及科技形勢(shì)都發(fā)生了重大變化，使讀者感到現(xiàn)有的科幻故事與生活相距甚遠(yuǎn)”23，因此“新浪潮”時(shí)期的科幻作家們，比起科學(xué)，更關(guān)注社會(huì)，這種注重人性本身卻不重視科技內(nèi)涵的科幻，也被稱為是“軟科幻”。這一階段的科幻文本背離了傳統(tǒng)，且往往帶有科技悲觀主義的傾向。有學(xué)者認(rèn)為，“硬科幻”的提出，“與其認(rèn)為它們是對(duì)某一文本類別之題材或?qū)徝捞卣鬟M(jìn)行的闡述，不如將其視作對(duì)歷史科幻作家和文脈傳統(tǒng)的爭(zhēng)奪”24，是為了鞏固黃金時(shí)代強(qiáng)調(diào)科學(xué)細(xì)節(jié)和科學(xué)邏輯自洽的所謂“硬科幻”在科幻文學(xué)中的“正統(tǒng)”地位。

圖3 .電影《流浪地球》劇照

“硬科幻”電影“更多地專注于精良的震撼特效的設(shè)置，以及對(duì)于未來實(shí)際的高度化塑造和探索”25，它對(duì)電影工業(yè)體系的完善、科學(xué)技術(shù)的成熟提出了很高的要求。長(zhǎng)久以來，中國(guó)科幻電影一直呈現(xiàn)出一種“軟科幻”的樣態(tài)?！读旰笊虾贰渡汉鲘u上的死光》《霹靂貝貝》等較為早期的科幻電影，都是借用了科幻的外殼，來書寫現(xiàn)實(shí)問題?？苹秒娪白鳛橐环N外來的電影類型，在中國(guó)本土的類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)較為欠缺。為了在激烈的市場(chǎng)環(huán)境中生存，科幻電影必須巧妙地融入本土電影類型，尋求與之協(xié)調(diào)的創(chuàng)新之道。因此，這一階段的科幻片呈現(xiàn)出明顯的類型雜糅的特點(diǎn)。然而，其他類型元素卻在某些程度上“喧賓奪主”，蓋過了科幻元素。電影工業(yè)的薄弱也讓影片的科幻奇觀流于表面，在視覺層面，無法呈現(xiàn)出科幻題材應(yīng)有的美學(xué)想象力。技術(shù)的缺乏，讓中國(guó)電影人不得不向內(nèi)探索，用“軟科幻”的形式展開對(duì)科學(xué)技術(shù)和人性的思考和批判，如《錯(cuò)位》（1986）對(duì)人工智能的自我意識(shí)進(jìn)行了探討，《合成人》（1988）和《兇宅美人頭》（1989）都探討了“人造人”的技術(shù)和倫理問題。因此，當(dāng)2019年《流浪地球》作為第一部中國(guó)“硬科幻”電影，無疑具有重要的意義，在這種想象和影像探索中，體現(xiàn)出的是電影技術(shù)和電影工業(yè)的革新和升級(jí)，以及東方美學(xué)的表達(dá)。導(dǎo)演郭帆表示：“我真的為中國(guó)的視效團(tuán)隊(duì)感到驕傲，因?yàn)?5%的視效都是中國(guó)團(tuán)隊(duì)完成的，海外團(tuán)隊(duì)完成25%的視效制作?！?6“硬科幻”的提起和進(jìn)入大眾話語，暗含的是一種中國(guó)電影工業(yè)崛起的自豪感。就如同李一鳴教授所說，中國(guó)科幻電影“借助于國(guó)內(nèi)技術(shù)的發(fā)展，第一次真正融合成為對(duì)電影技術(shù)要求極高的科幻片，展示出了中國(guó)科幻電影可以有的大格局和高科技的品質(zhì)，為中國(guó)電影工業(yè)奠定了更大的自信”。27《流浪地球2》進(jìn)行了一次更為大膽的跨時(shí)空想象力表達(dá)，呈現(xiàn)了太空電梯、無人機(jī)大戰(zhàn)、月球核爆等視覺奇觀，時(shí)空想象和工業(yè)化呈現(xiàn)比前作更為“硬核”。

劉慈欣將中國(guó)科幻電影的崛起和取得的現(xiàn)有成果稱為“時(shí)代的產(chǎn)物”：“如果《流浪地球2》放到30年前是拍不成的，投資的人會(huì)說，這個(gè)電影不可信。中國(guó)人怎么能拯救了世界呢？怎么會(huì)有宇宙飛船進(jìn)入太空呢？哪有那么龐大的超現(xiàn)代的機(jī)器……但是現(xiàn)在我們沒有這種感覺了，中國(guó)的發(fā)展、中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，讓我們可以欣賞科幻?！?8在《六十年后上海灘》上映的1938年到2019年，我國(guó)在航空航天方面獲得了持續(xù)的突破：1992年，我國(guó)載人飛船正式列入國(guó)家計(jì)劃進(jìn)行研制；1999年11月20日，中國(guó)第一艘載人航天實(shí)驗(yàn)飛船神舟一號(hào)發(fā)射升空；2003年，我國(guó)成功發(fā)射第一艘載人飛船神舟五號(hào)，標(biāo)志著中國(guó)成為繼蘇聯(lián)和美國(guó)之后第三個(gè)能夠獨(dú)立開展載人航天活動(dòng)的國(guó)家；2007年，嫦娥一號(hào)發(fā)射成功，中國(guó)人有了自己的全月球影像圖；2011年，天宮一號(hào)發(fā)射成功，標(biāo)志著中國(guó)已經(jīng)擁有建立初步空間站的能力；2017年，天舟一號(hào)進(jìn)入太空，這是我國(guó)自主研制的首艘貨運(yùn)飛船；2019年，嫦娥四號(hào)完成登陸月球背面，并拍下第一張?jiān)虑虮趁嫒皥D。中國(guó)的太空探索步伐構(gòu)成了中國(guó)科幻電影空間想象變遷的基礎(chǔ)，《流浪地球》（2019年）、《獨(dú)行月球》（2022年）、《流浪地球2》（2023年）對(duì)“地外空間”的描繪，為大眾提供了一個(gè)“仰望星空”的視野和紐帶，同樣，也將反哺中國(guó)的航天事業(yè)。在中國(guó)科幻電影對(duì)“對(duì)外”的物理空間的想象的變遷中，人們得以在更遼遠(yuǎn)的視域下審視自身命運(yùn)的一系列終極命題。然而，《流浪地球》系列電影仍然呈現(xiàn)出一種“在地性”的美學(xué)表達(dá)，其“帶著地球去流浪”的設(shè)定，是一種“在地”的基礎(chǔ)上的宇宙探索，傳達(dá)了一種根植于中國(guó)傳統(tǒng)的家園意識(shí)和美學(xué)精神。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，科幻電影中“向外”的空間想象在不斷拓展，“向內(nèi)”的空間想象也在不斷深入。人類從誕生之日起，就帶有某種擺脫物質(zhì)身體束縛的渴望，所以人類做夢(mèng)、看電影和戲劇……試圖將自己從物理空間中釋放出來，逃離象征秩序，進(jìn)入想象空間?！?1世紀(jì)之后，隨著電影特效技術(shù)的日新月異與智能時(shí)代的到來，賽博空間（cyber space，亦稱‘網(wǎng)絡(luò)空間’）和賽博格（cyborg，亦稱‘人機(jī)一體化’）被重新賦予了新的意義，這些1960—80年代的舊詞匯，大量活躍于當(dāng)代主流科幻電影的創(chuàng)作之中?！?9在1984年出版的美國(guó)科幻作家威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》中，“賽博空間”這一概念被提及：“賽博空間。每天都在共同感受這個(gè)幻覺空間的合法操作者遍及全球，包括正在學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)概念的兒童它是人類系統(tǒng)全部電腦數(shù)據(jù)抽象集合之后產(chǎn)生的圖形表現(xiàn)。有著人類無法想象的復(fù)雜度。它是排列在無限思維空間中的光線，是密集叢生的數(shù)據(jù)。如同萬家燈火，正在退卻。”30由此可見，“賽博空間”是一種超越現(xiàn)實(shí)空間的“幻覺空間”。在對(duì)賽博空間的想象中，人類的想象力超越了物理空間本身，進(jìn)入了一個(gè)全然的虛擬世界。1982年，由斯蒂文·利斯伯吉爾執(zhí)導(dǎo)的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》，首次對(duì)“賽博空間”進(jìn)行了影像化實(shí)踐。其后，《黑客帝國(guó)》（1999）、《頭號(hào)玩家》（2018）和《失控玩家》（2021）等科幻電影都對(duì)虛擬的賽博空間進(jìn)行了呈現(xiàn)，對(duì)空間的想象，從實(shí)體的物理空間，轉(zhuǎn)向了由計(jì)算機(jī)維持的“超空間”?！俺臻g”這一概念，是由弗雷德里克·詹姆遜提出。他認(rèn)為，超空間“不是物理意義上的地域空間，而是由計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和信息傳媒構(gòu)造成的一個(gè)超越地理限制的新型空間”，且其“比現(xiàn)實(shí)空間更逼真”。31因此，這種空間想象也帶有后現(xiàn)代的意義和內(nèi)涵。

2022年的《獨(dú)行月球》構(gòu)建了一個(gè)虛實(shí)相生的多重世界，是中國(guó)科幻電影在元宇宙語境下的一個(gè)嘗試性書寫?！八^元宇宙，就是利用信息技術(shù)，特別是數(shù)字技術(shù)把自然宇宙擴(kuò)展為實(shí)體宇宙和虛擬宇宙，即把單一宇宙變?yōu)殡p重宇宙?！?2因此，虛實(shí)相生是元宇宙的一個(gè)重要特征。在《獨(dú)行月球》中，主人公獨(dú)孤月在月球上孤獨(dú)的情感體驗(yàn)和頑強(qiáng)生存的實(shí)際經(jīng)歷形成了“虛”與“實(shí)”的混融。影片中，男主獨(dú)孤月困于月球，而女主馬藍(lán)星返回了地球，二人在物理上處于兩個(gè)空間，卻通過一種超文本的直播形式相連，獨(dú)孤月在月球上對(duì)虛擬馬藍(lán)星的表白行為，通過影像“化實(shí)為虛”，而表白行為中蘊(yùn)含的深刻情感，卻“化虛為實(shí)”，通過虛擬影像為真實(shí)的馬藍(lán)星所獲悉。在這種“虛”與“實(shí)”的轉(zhuǎn)換中，呈現(xiàn)出了元宇宙虛實(shí)相生的獨(dú)特內(nèi)涵。33

2023年的《流浪地球2》對(duì)“向內(nèi)”的空間進(jìn)行了更為深刻的探索。自《流浪地球2》起，中國(guó)科幻電影也有了賽博空間的具象化展現(xiàn)。影片中，科學(xué)家圖恒宇為了讓自己在車禍中喪生的女兒圖丫丫“復(fù)活”，將女兒的意識(shí)上傳到了云端，實(shí)現(xiàn)對(duì)人生命的數(shù)字化復(fù)刻。在此之后，圖丫丫以數(shù)字生命在云端的賽博空間獲得了永生。值得一提的是，《流浪地球2》中的這種“超空間”想象，與西方科幻電影有一定的差異，西方科幻電影的賽博空間，常常與“朋克”（Punk）二字相連，punk原意是小流氓，20世紀(jì)70年代，發(fā)展為一種表達(dá)憤怒和反叛的搖滾樂，最終形成了一種帶有顛覆性和叛逆性的朋克文化。因而，“賽博朋克”一詞奇妙地將“高科技、數(shù)字化”和“反主流、反叛”進(jìn)行了結(jié)合，帶有強(qiáng)烈的反烏托邦和技術(shù)悲觀主義的色彩。賽博朋克科幻電影也呈現(xiàn)出一種“高科技低生活”的樣態(tài)。然而，《流浪地球2》的高潮，則是數(shù)字圖恒宇用圖丫丫記住的密鑰解開了密碼，從而拯救了人類。這種對(duì)賽博空間的樂觀表達(dá)和別樣設(shè)定，在某種程度上，是中國(guó)科幻電影在空間想象上的一種主體性表達(dá)。

三、共同體美學(xué)的話語實(shí)踐

共同體美學(xué)，是一種以“實(shí)踐性、繼承性、集大成”為特征的電影理論，“面向觀眾”是其首要內(nèi)涵。饒曙光指出，“電影歷史的發(fā)展反復(fù)證明，在所有藝術(shù)中，電影作為一種科技化的藝術(shù)、工業(yè)化的藝術(shù)、大眾化的藝術(shù)、故事化的藝術(shù)，在最大層面、最大限度上受到觀眾的影響和制約”，因此，電影需要通過“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起‘共同體美學(xué)’”。34

2019年郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》，將中國(guó)電影的科幻敘事置于未知的時(shí)間和空間，讓科幻電影的時(shí)空想象上升到了一個(gè)新的高度，并對(duì)人類未來命運(yùn)的走向給出了全新解答。電影自上映起，就引起對(duì)科幻電影的空前討論，最終以46.87億元票房位列中國(guó)內(nèi)地總票房榜第5位。2019年也被廣泛認(rèn)為是“中國(guó)科幻電影元年”。2023年的《流浪地球2》，同樣成績(jī)斐然，以40.28億元票房位列中國(guó)內(nèi)地總票房榜第10位。

《流浪地球》系列電影市場(chǎng)與口碑的雙豐收，這與中國(guó)大眾對(duì)科幻文化的傳統(tǒng)想象的契合不無關(guān)系?？苹米鳛橐环N舶來的文化，當(dāng)科幻文學(xué)于清朝末年傳入中國(guó)時(shí)，就被寄予了啟迪民智的厚望。魯迅在翻譯儒勒·凡爾納的科幻小說《月界旅行》之時(shí)，就提出希望讀者能在閱讀科幻作品時(shí)，“于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”35，而在新中國(guó)成立之時(shí)，“由于工農(nóng)業(yè)建設(shè)需要，科學(xué)技術(shù)和科普教育受到國(guó)家自上而下的重視”，也讓科幻小說成為“科普隊(duì)伍的一支輕騎”。36“向科學(xué)進(jìn)軍”“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”“建設(shè)世界科技強(qiáng)國(guó)”等思想的提出，讓實(shí)用主義和科學(xué)精神構(gòu)成了中國(guó)大眾對(duì)科幻想象的底色。在《流浪地球》（2019）之后，中國(guó)科幻電影掀起了一個(gè)熱潮。在《流浪地球》的熱度下，科幻電影類型進(jìn)行了多元化的探索和發(fā)展，《瘋狂的外星人》（2019）、《獨(dú)行月球》（2020）、《外太空的莫扎特》（2022）、《宇宙探索編輯部》（2023），以“科幻+喜劇”模式呈現(xiàn)，《上海堡壘》（2019）嘗試了“愛情+科幻”，《明日戰(zhàn)記》（2022）則是“動(dòng)作+科幻”模式，等等。這些展現(xiàn)“科幻+”模式的“軟科幻”電影，雖然加入了一些具有商業(yè)屬性的類型元素，但是由于其商業(yè)性和人文價(jià)值的失衡，均未獲得廣泛的大眾認(rèn)可，唯有作為《流浪地球》系列突出重圍。正是因?yàn)槠洹懊嫦蛴^眾”，與觀眾“共情、共鳴和共振”。

《流浪地球》改編自劉慈欣的同名小說，劉慈欣的科幻作品，展現(xiàn)出了一種“文武雙全”的氣質(zhì)，既閃耀著科學(xué)精神的光芒，也帶有對(duì)人類人文精神的高度崇拜。嚴(yán)鋒教授稱劉慈欣為一個(gè)“深具浪漫氣質(zhì)的古典主義者”。37在劉慈欣的文字中，帶有美國(guó)科幻“黃金時(shí)代”的古典主義氣息，“強(qiáng)調(diào)無敵的科學(xué)和宇宙的宏大，強(qiáng)調(diào)將宇宙的無限寥廓與人生的渺小短暫對(duì)比”38。這種宏大，這似乎與后現(xiàn)代社會(huì)科幻文本中“賽博朋克”浪潮下的反主流、科技悲觀主義、消解崇高的傾向格格不入。西方的科幻，從其誕生伊始，就帶有一種科技悲觀主義，“科幻小說是一部靈敏的地動(dòng)儀，自雪萊創(chuàng)作出具有象征性的《弗朗肯斯坦》至今，在科幻小說中，最偉大的進(jìn)步（創(chuàng)造生命）始終預(yù)示著最大規(guī)模的災(zāi)難的降臨（毀滅生命）”。39由英國(guó)詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在1818年創(chuàng)作的小說《弗蘭肯斯坦》，被公認(rèn)為是世界上第一部真正意義上的科幻小說。故事描述了一個(gè)執(zhí)著于用自己的科學(xué)知識(shí)創(chuàng)造完美人類的科學(xué)家弗蘭肯斯坦，通過不同的人類殘肢和電力，創(chuàng)造出了一個(gè)巨大的、擁有超人類力量的科學(xué)怪人。盡管怪人渴望與人類建立聯(lián)系，但由于其不同尋常的外貌和能力，無法融入社會(huì)。決定報(bào)復(fù)其創(chuàng)造者。最終科學(xué)家和科學(xué)怪人雙雙走向了一個(gè)悲慘的結(jié)局。這個(gè)被譽(yù)為科幻起源的故事來源于1816年詩人拜倫和雪萊的一場(chǎng)聚會(huì)。在聚會(huì)上，拜倫提議大家來講述恐怖故事，催生了《弗蘭肯斯坦》。從這個(gè)意義上來說，科幻小說從誕生起，就和恐怖小說有著緊密的聯(lián)系，書寫著科技悲觀主義。

劉慈欣是一個(gè)科技樂觀主義者。《流浪地球》系列作品，不管危機(jī)如何巨大，在最后，人類都通過科學(xué)技術(shù)和自身艱苦卓絕的奮斗，實(shí)現(xiàn)了自我拯救。在電影《流浪地球1》中，他曾借角色之口表達(dá)了內(nèi)心想法：“希望，是這個(gè)時(shí)代像鉆石一樣珍貴的東西”，“無論最終結(jié)果將人類歷史導(dǎo)向何處，我們選擇希望”。劉慈欣對(duì)科技的未來，抱有一種積極正向的態(tài)度：“我堅(jiān)信，最美的科幻小說應(yīng)該是樂觀的，中國(guó)的科幻作者們應(yīng)該開始描寫美好的未來，這是科幻小說的一個(gè)新使命?！辈⑶遥斑@個(gè)使命也許只能由中國(guó)人完成，因?yàn)橥鞣轿幕啾?，中華文化是樂觀的文化！”40這種中國(guó)科幻對(duì)世界科幻潮流的反動(dòng)，構(gòu)成了中國(guó)式的科學(xué)精神和人文內(nèi)核的表達(dá)。

《流浪地球》系列電影深深根植于中國(guó)的土壤，尊重本土觀眾的審美需求，從中國(guó)的文化語境、科技水平出發(fā)，以“前瞻性視野”展開未來的時(shí)空想象。這種表達(dá)，并非是狹隘的民族話語，同時(shí)，也通過構(gòu)建全人類共通的情感和意義空間，表達(dá)了一種“面向世界”的共同體美學(xué)，以“以包容、互動(dòng)和開放的態(tài)度來增加與世界共通的意義空間”41，呈現(xiàn)出一種末日危機(jī)之下的“人類命運(yùn)共同體想象”。

這種“面向世界”的共同體美學(xué)話語，首先以人類共同的末日危機(jī)為基礎(chǔ)。末日敘事是科幻電影中的經(jīng)典敘事，展現(xiàn)出一種警示性和反思性力量?！澳┤铡弊鳛檎麄€(gè)人類社會(huì)的終結(jié)和毀滅，代表了人類對(duì)于未來的終極想象和深層恐懼。有關(guān)世界末日的言說由來已久，在原始宗教中就形成了世界末日說，基督教、東正教、猶太教、伊斯蘭教等均沿用了末日審判的理念。20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)、21世紀(jì)的“9·11”恐怖襲擊和蔓延全球的新冠肺炎疫情等全球性的災(zāi)難與危機(jī)，表明“末日”不再是遙遠(yuǎn)的想象，已然展現(xiàn)出近在眼前的可能性。在此意義上，科幻電影被賦予了“未來啟示錄”的使命。

圖5 .電影《獨(dú)立日》劇照

在科幻電影中，末日影像一般被建構(gòu)為以下四種：一是宇宙系統(tǒng)的崩潰、自然浩劫使地球陷入不可抗拒的毀滅性災(zāi)難，如直接以“末日”命名的電影《世界末日》中，隕石即將撞擊地球造成人類毀滅；二是外星文明的入侵對(duì)地球文明造成了生存危機(jī)?！丢?dú)立日》中，以消滅全人類、占領(lǐng)地球?yàn)槟繕?biāo)的外星艦隊(duì)大舉包圍地球，人類文明瞬間遭到巨大的打擊；三是在科技發(fā)展下，人類文明遭受以機(jī)器人為代表的人造物的威脅而面臨消亡危機(jī)。如《黑客帝國(guó)》中，世界已經(jīng)被一個(gè)名為“矩陣”的人工智能所控制，人類成了提供能源的原材料，覺醒的人類只能茍延殘喘，然而這最后的生存之地也面臨著威脅；四是人類原罪導(dǎo)致的自我毀滅。《我是傳奇》中，科學(xué)家濫用麻疹病毒治療癌癥，不料病毒反噬人類，幾乎所有的人類都被病毒所吞噬，只有少數(shù)對(duì)病毒具有免疫能力的人成為幸存者，如同影片中的人所說，造成這種末日的，“不是上帝，而是我們自己”。

雖然現(xiàn)代科技與全球化已然將人類緊密聯(lián)結(jié)，但是只有在真正的末日危機(jī)前，原子化的世界才得以凝結(jié)為一個(gè)真正的共同體。包含末日敘事的科幻電影以一種末日景觀的極致書寫，讓觀眾直接而深刻地感知到近乎真實(shí)的末日體驗(yàn)。并且，影片最為直觀且清晰地展現(xiàn)出了一種“人類命運(yùn)共同體想象”。

因此，這種“面向世界”的共同體美學(xué)話語，同時(shí)指向一種命運(yùn)共同下，危機(jī)集體解決的“新天下體系”，這意味著“一個(gè)使世界成為政治主體的世界體系，一個(gè)以世界為整體政治單位的共在秩序”。42在《流浪地球》系列電影中，太陽加速老化、太陽系將不復(fù)存在，地球文明也隨之進(jìn)入倒計(jì)時(shí)，面對(duì)可預(yù)見的末日危機(jī)，國(guó)家政府的概念消弭，聯(lián)合政府成為政治實(shí)體，擁有了超越國(guó)家、民族和文化的力量。不同于好萊塢末日敘事的科幻大片中孤膽英雄以一己之力解救全人類的個(gè)人英雄主義傾向，中國(guó)科幻電影強(qiáng)調(diào)命運(yùn)共同下的危機(jī)集體解決，以和而不同的價(jià)值取向?yàn)槿蛴^眾提供了一種解決世界問題的中國(guó)方案?！读骼说厍颉吩谝环N極致的末日敘事下，講述了一個(gè)只有內(nèi)部性而無外部性的全人類故事，彰顯了一種“面向世界”的共同體美學(xué)。就如同《流浪地球2》總制片人傅若清所說，“在人類命運(yùn)共同體這個(gè)大的命題之下，影片呈現(xiàn)的是中國(guó)文化中的集體主義精神和家國(guó)情懷，而不是個(gè)人英雄主義的表達(dá)。這不光能打動(dòng)中國(guó)觀眾，也能讓海外觀眾深深共鳴?！?3

圖6 .電影《宇宙探索編輯部》劇照

與此同時(shí)，這種“面向世界”的共同體美學(xué)話語也呈現(xiàn)為人類共同情感的表達(dá)。如《獨(dú)行月球》中獨(dú)孤月和馬藍(lán)星以超文本的直播形式相互鏈接的跨越時(shí)空的愛情；《流浪地球1》中，劉培強(qiáng)和劉啟之間的父子和解；《流浪地球2》中劉培強(qiáng)與妻子之間相濡以沫的愛情，圖恒宇為了女兒可以不顧一切的親情。這種愛人、親人之間的“愛”是人類永恒的、綿延不絕的共同情感。值得一提的是，《上海堡壘》采用了“愛情+科幻”的類型雜糅模式，同樣試圖用“愛情”來喚起全人類的共情，搭建起情感共同體。但是在外星黑暗勢(shì)力襲擊地球、上海成了人類最后希望的末世危機(jī)下，影片用了大部分時(shí)間去刻畫灰鷹小隊(duì)隊(duì)員江洋和指揮官林瀾之間的愛情，致使“愛情”成為主體，“科幻”淪為背景。同時(shí)，其流于表面的科幻表達(dá)，也讓這種末日愛情缺少了應(yīng)有的悲壯感?！皭矍椤痹睾汀翱苹谩痹鼗ハ嘞?，反而導(dǎo)致了“1+1＜1”的效果，給中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

《宇宙探索編輯部》更是提出了一個(gè)全人類永恒探索的存在主義難題：人類存在于宇宙當(dāng)中的意義是什么？影片講述了一個(gè)名叫《宇宙探索》的科幻雜志的主編唐志軍，在科幻雜志日漸式微中，依然癡迷于尋找地外文明，并帶著“人類存在于宇宙當(dāng)中的意義”這一難題，踏上尋找外星人的旅途的故事。影片描述了多個(gè)存在主義意象，如面前永遠(yuǎn)掛著一根胡蘿卜的用來拉磨的驢。它為了吃到一口胡蘿卜，只能一直轉(zhuǎn)圈、永不停歇。驢就如同推石頭上山的西西弗斯，暗含了加繆式存在主義的比喻。影片最后，唐志軍沒有從外星人那邊獲得答案。卻找到了屬于自己的答案，這個(gè)答案在詩歌里，也在生活中。電影《宇宙探索編輯部》在海報(bào)上旗幟鮮明地指出，“探索中國(guó)科幻電影的另外一種可能性”。電影拋開了由各種高科技打造的影像奇觀，以一種偽紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)，富有哲學(xué)氣息和詩意，也為中國(guó)科幻電影，提供了一條別樣的未來路徑和發(fā)展方向。

結(jié)語

科幻電影蘊(yùn)含著超越電影本身的現(xiàn)實(shí)意義，不僅僅是一種簡(jiǎn)單的娛樂方式，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思以及對(duì)于人類未來的探索和想象。“縱然科幻文化指向的是一個(gè)虛構(gòu)的世界，但它既映射了人類命運(yùn)的某種困境，又指示著人類的解決之道?！?4

長(zhǎng)久以來，“科幻電影話語”一直被西方發(fā)達(dá)資本主義所壟斷。截至目前，全球票房前十的科幻電影，均來自美國(guó)，其中，《阿凡達(dá)》以29.24億美元的全球票房占據(jù)榜首。45在?？隆霸捳Z即權(quán)力”的話語權(quán)力理論視角下，西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家在占據(jù)了“科幻話語”的中心地位之時(shí)，同樣也壟斷了“未來定義權(quán)”，即“刻畫、書寫、預(yù)測(cè)、規(guī)劃與實(shí)現(xiàn)未來世界形態(tài)的權(quán)力與權(quán)利”。46劉慈欣曾指出，“在歷史上，很多大國(guó)崛起的過程，都伴隨一種大規(guī)模的科幻事件，也就是把超現(xiàn)實(shí)的科幻想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的活動(dòng)。比如西班牙和葡萄牙的崛起伴隨著大航海時(shí)代，英國(guó)的崛起伴隨著蒸汽機(jī)革命和工業(yè)革命，美國(guó)的崛起伴隨著電氣技術(shù)和信息技術(shù)?！?7如今，“元宇宙”概念的現(xiàn)象級(jí)傳播，讓5G網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)，包含VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、MR（混合現(xiàn)實(shí)）在內(nèi)的XR（拓展現(xiàn)實(shí)）技術(shù)以及AI人工智能技術(shù)等，進(jìn)一步走入大眾視野，這些帶有科幻色彩的詞匯，而今已變成了現(xiàn)實(shí)，且與每個(gè)人的生活息息相關(guān)。未來已來，我們已然生活在一個(gè)高度技術(shù)化和虛擬化的時(shí)代中，科幻所描繪那個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)密不可分的世界，已經(jīng)悄然來臨，在這樣的歷史時(shí)刻，在全球政治經(jīng)濟(jì)格局失衡的當(dāng)下，中國(guó)科幻電影更需要通過中國(guó)特色的時(shí)空想象與美學(xué)話語，在人類面臨的共同挑戰(zhàn)和未來議題前，展現(xiàn)“大道之行也，天下為公”的中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)智慧，表達(dá)中國(guó)人對(duì)于未來世界的想象，并進(jìn)而構(gòu)建著“人類命運(yùn)共同體”的美學(xué)體驗(yàn)。

【注釋】

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45 數(shù)據(jù)來源：https：//www.boxofficemojo.com/chart/ww_top_lifetime_gross/?area=XWW&ref_=bo_cso_ac.

46張錚，吳福仲，林天強(qiáng).“未來定義權(quán)”視域下的中國(guó)科幻：理論建構(gòu)與實(shí)現(xiàn)路徑[J].南京社會(huì)科學(xué)，2021（01）：154-162.

47嚴(yán)鋒，蔣原倫，孫瑋等.新媒介語境下的科幻景觀與科幻文化[J].探索與爭(zhēng)鳴，2019（08）：37-66.