ARTS 藝術(shù)

德國(guó)折紙藝術(shù)家atelier MARTINI°作品

美國(guó) 舊金山 別樣的深海藍(lán)鯨藝術(shù)家Joel Deal Stockdill將回收的海洋垃圾，經(jīng)過(guò)重新加工、再造、拼接，創(chuàng)造出令人驚嘆的藝術(shù)裝置，賦予廢棄物品新的生命，以喚起人們對(duì)海洋環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注和反思。其最具代表性的裝置作品《藍(lán)鯨》，與真實(shí)的藍(lán)鯨一樣大小，裝置表面斑駁的痕跡仿佛是人類對(duì)海洋環(huán)境的破壞和掠奪所留下的印記。

澳大利亞 本迪戈 闖進(jìn)萬(wàn)花筒世界藝術(shù)家Keith Courtney的裝置作品《萬(wàn)花筒》，是一個(gè)令人目眩神迷的藝術(shù)空間。整個(gè)裝置由玻璃、鋼鐵和移動(dòng)棱鏡組成，內(nèi)部結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，猶如一個(gè)神秘的迷宮。觀者穿行其中，可感受到光線、顏色和聲音不斷變換所帶來(lái)的視聽(tīng)震撼，仿佛置身于一個(gè)充滿魔幻色彩的夢(mèng)境。

法國(guó) 阿爾卑斯 無(wú)聲的哭泣為了喚起人們保護(hù)瀕危野生動(dòng)物的意識(shí)，藝術(shù)家Julien Nonnon以阿爾卑斯山脈為畫(huà)布，用燈光創(chuàng)作出一系列震撼人心的作品。棕熊、紅狐貍、鷹、巖羚……這些瀕臨滅絕動(dòng)物的巨大頭像映射在阿爾卑斯山脈上，似乎在哭泣。通過(guò)燈光作品的短暫性，Julien希望人們意識(shí)到，也許有一天，它們也會(huì)如同燈光熄滅一樣消失。

俄羅斯 諾里爾斯克 雪地里的一抹紅一棟紅色的建筑孤零零地矗立在蒼茫雪原中，散發(fā)著一種令人沉醉的寂寥。這是藝術(shù)家Gregory Orekhov的裝置藝術(shù)作品，受幾何抽象派畫(huà)家Kazimir Malevich繪畫(huà)作品《紅房子》的啟發(fā)創(chuàng)作而成。Gregory想通過(guò)該裝置引領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，去尋找內(nèi)心真正的歸宿。

德國(guó) 柏林 房子也能玩蹺蹺板藝術(shù)家Alex Schweder和Ward Shelley聯(lián)合打造出一座長(zhǎng)15米的長(zhǎng)廊式建筑“ReActor”，依靠高5米的混凝土立柱保持穩(wěn)定。該建筑不僅可以旋轉(zhuǎn)，還可像蹺蹺板一樣偏向一側(cè)。每次允許2個(gè)人進(jìn)入房?jī)?nèi)“探秘”，一方的任意動(dòng)靜都會(huì)被另一方知曉，雙方只有互相配合才能達(dá)到平衡狀態(tài)。

意大利 阿爾卑斯山脈 空中煙花藝術(shù)家Jadikan的系列作品《現(xiàn)象》，結(jié)合光繪技術(shù)、無(wú)人機(jī)、煙花和美麗的自然景觀創(chuàng)作而成。夜幕降臨，無(wú)人機(jī)攜帶易燃煙花緩緩升空。隨著火焰的燃燒，無(wú)數(shù)道光芒在空中綻放，宛如一場(chǎng)繁星落地的奇觀。Jadikan通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光拍攝，捕捉到這些瞬間的美麗。在光與影的交織中，我們仿佛能感受到那些光芒逐漸滲透進(jìn)大地的每一個(gè)角落，將整個(gè)世界都籠罩夢(mèng)幻般的氛圍之中。

徐沫 都市野人

徐沫認(rèn)為野人是人最初始化的狀態(tài)，在知、情、意、行的層面能夠處于獨(dú)立思考與行動(dòng)的能力。作為不麻木且不順從主流社會(huì)的人，徐沫對(duì)現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的事與物，始終保持個(gè)體性的警覺(jué)和懷疑，堅(jiān)守如野人般的野性。徐沫的創(chuàng)作挪用了藝術(shù)史中的經(jīng)典案例，畢加索的藍(lán)色時(shí)期的《The Absinthe Drinker》被篡改成《酒館一角》，畫(huà)中的人物被“tiaotiao”取代，藝術(shù)家的憂郁變成了思考中淡淡的微笑。《要幸?！吩谕瑯拥木起^背景中，將原型挪用成了咧著嘴準(zhǔn)備吃書(shū)籍的“tiaotiao”，作品中立體派的熒光燈裝置則是對(duì)畢加索的致敬。“都市野人”既是徐沫對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值觀，也是可量化自我態(tài)度的路徑?！岸际幸叭恕钡母拍顚儆诙嘧兊男问?，承載多樣化思考與表達(dá)的身體。

蔣友柏 肆意潑灑的藍(lán)與黑

蔣友柏繪畫(huà)中肆意潑灑的藍(lán)與黑，塑造出矯健的龍，仿佛從背景中長(zhǎng)出來(lái)，想要掙脫畫(huà)布的束縛而騰飛。兩條亮黃色的龍須，將畫(huà)面點(diǎn)亮。作品也不再是平整的，當(dāng)觀者輕輕地觸碰表面，皮毛、鱗片都是不同的觸感，他認(rèn)為作品的觸覺(jué)很重要。很多平時(shí)不敢用的技法，也大膽用在畫(huà)中，“我開(kāi)始不再考慮美不美，而是完全純粹、自由的表達(dá)?！薄爸厣毕盗?，正如其名，意味著蔣友柏藝術(shù)事業(yè)真正的開(kāi)始，畫(huà)面中大量留白，色彩輕盈流暢，頗具宋畫(huà)意味。2019年疫情爆發(fā)后，幾乎一切停滯，“夢(mèng)”系列在這一特殊時(shí)期誕生，更多顏色、天馬行空的想象被放了進(jìn)來(lái)。蔣友柏自己評(píng)價(jià)，“我現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)比較輕松的創(chuàng)作狀態(tài)，純粹、自由?！?/p>

陳維 錯(cuò)綜的現(xiàn)實(shí)

陳維的藝術(shù)創(chuàng)作始于杭州，最初從事聲音藝術(shù)與表演，而后轉(zhuǎn)向影像及裝置。陳維的創(chuàng)作常以舞臺(tái)裝置和情境再造的方式呈現(xiàn)于攝影之中。近年來(lái)，他更是不斷地以布景和多媒介裝置結(jié)合的展出形式，將其工作延伸至現(xiàn)場(chǎng)。他在工作室及攝影棚搭建的場(chǎng)景仿佛電影片段般具有敘事性和畫(huà)面感。他早期的作品致力于營(yíng)造懸念，精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景怪誕、荒謬，演繹著一種錯(cuò)綜的現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)在自我追求之外，某一不可到達(dá)之處的心境再現(xiàn)。逐漸他開(kāi)始關(guān)注具體的人群與生活場(chǎng)景，沿襲以往對(duì)光和空間感的把控和戲劇性的呈現(xiàn)，接連創(chuàng)作出表現(xiàn)年輕群體于社會(huì)中孤獨(dú)感的“俱樂(lè)部”系列，以及表現(xiàn)城市發(fā)展背后潛在沖突的“新城”系列等關(guān)懷社會(huì)與自我認(rèn)知更趨深刻的系列作品。在全球化對(duì)個(gè)人產(chǎn)生虛空與疏離的當(dāng)下，藝術(shù)家開(kāi)始發(fā)掘親密空間的公共性。

王文婷 佐西莫斯的夢(mèng)

王文婷展覽的主題“佐西莫斯的夢(mèng)”創(chuàng)作靈感來(lái)自一位生活在公元3世紀(jì)末至4世紀(jì)初希臘的埃及煉金術(shù)師佐西莫斯，他寫(xiě)了最早關(guān)于煉金術(shù)的書(shū)籍。在留下的文獻(xiàn)中，借助于神啟，佐西莫斯將煉金過(guò)程中的重要發(fā)現(xiàn)和主觀感受以夢(mèng)的形式進(jìn)行包裹。王文婷賦予物質(zhì)在不同嬗變過(guò)程中，帶有崇高意味的想象景觀，但同時(shí)這些想象的產(chǎn)物又是對(duì)實(shí)體物件的身份架構(gòu)?！冻躏@時(shí)》《婚典》《玫瑰園》這些帶有遞進(jìn)式關(guān)系的作品，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于工廠中物質(zhì)生活的氛圍。在這些情境的作用下，那些承載了王文婷更深思考的物件，得以張開(kāi)自己的傷口，直白地講述工廠生產(chǎn)過(guò)程中的控制與失控，以及需要多大程度的犧牲才可以從被限定的命運(yùn)中出逃。

王茜瑤 無(wú)拘束的生命力

王茜瑤的抽象繪畫(huà)描繪的是定格在畫(huà)布上的運(yùn)動(dòng)，傳遞出無(wú)邊際的感覺(jué)以及無(wú)拘束的生命力。她的創(chuàng)作融合多種材質(zhì)技法，比如油畫(huà)、丙烯、粉筆、鉛筆、油畫(huà)棒。一方面，她富有表現(xiàn)力的線條沿襲了亞洲繪畫(huà)大家的傳統(tǒng)；另一方面，她的作品沒(méi)有使用任何來(lái)自故鄉(xiāng)的經(jīng)典材料。抽象繪畫(huà)是王茜瑤自我表達(dá)直接且唯一的形式。她的作品通常始于密集的靈感，并經(jīng)由外部刺激或內(nèi)部醞釀?dòng)|發(fā)，繼而直接流動(dòng)為形式上的探索。在她眼中，她的作品是一個(gè)幾近無(wú)形無(wú)體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，靈魂漂浮在空中，一切事物不再重要；擺脫了所有束縛，線條彼此交織，持續(xù)流轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)換和飛行，意欲突破條條框框。

林天苗 挑戰(zhàn)玻璃

林天苗通過(guò)將具有女性生活痕跡和符號(hào)意義的材料，如針、棉、線、絲、布……進(jìn)行加工、纏繞、覆蓋于日常物件上，透露著她對(duì)日常生活和傳統(tǒng)手工藝的關(guān)注和反思，以一種獨(dú)到的想象力及視野形成了鮮明、敏感且細(xì)膩的個(gè)人風(fēng)格。從早年的系列作品，觀眾不難體會(huì)到林天苗注重材料和方法的選擇，充斥著手作的質(zhì)感與生活的溫度。近年來(lái)，林天苗開(kāi)始與上海玻璃博物館合作，選擇廣泛應(yīng)用在現(xiàn)代領(lǐng)域需人工合成的玻璃材料，嘗試前所未有的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。從最初掌握玻璃的特性，逐步研究工藝技術(shù)，提取“機(jī)械”運(yùn)動(dòng)等更具有社會(huì)化識(shí)別標(biāo)志的裝置實(shí)驗(yàn)中，尋找科技與藝術(shù)之間的平衡點(diǎn)，從而介入到更豐富的層次和多維度的探索。

余爾格 尋找肢體表達(dá)的極限

這部小說(shuō)可以概括成一個(gè)女人的隱秘一生，如果浪漫一點(diǎn)，還可以說(shuō)——愛(ài)比死亡更冷。這也是余爾格導(dǎo)演制作的最新同名劇目《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》的廣告詞。小說(shuō)和劇目保持絕對(duì)一致的地方只有一處，那就是從頭至尾根本沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一朵玫瑰。小說(shuō)，可以看成是福克納寫(xiě)給過(guò)去和記憶的一篇悼文，這朵玫瑰花以文字的形式安放在代表美國(guó)傳統(tǒng)南方的墓碑上；而劇目，則是一朵獻(xiàn)給“她”的玫瑰花。劇目將傳統(tǒng)雜技和現(xiàn)代舞蹈結(jié)合起來(lái)，加之色彩濃烈的戲劇手法，創(chuàng)造出全新的肢體表演形式。將雜技表演者和現(xiàn)代舞者的身體打破、重塑，用“去雜技”的思想，探索身體的極限和更多可能性，實(shí)現(xiàn)身體充分的自由。

陶心琪 無(wú)法定義的可能性

有著商科學(xué)士和藝術(shù)管理碩士專業(yè)背景的陶心琪，曾經(jīng)是一位街舞舞者。多重的專業(yè)背景，注定了她的藝術(shù)創(chuàng)作具備強(qiáng)烈的混合、野性不羈的特質(zhì)與無(wú)法定義的可能性。她不僅試圖通過(guò)肢體制造出新的圖像、藝術(shù)語(yǔ)言與事件組合，更創(chuàng)造出由內(nèi)向外具有強(qiáng)大統(tǒng)攝力的世界觀、組織系統(tǒng)、溝通體系和連接模式。陶心琪的創(chuàng)作系統(tǒng)通過(guò)肢體本身延伸出表演現(xiàn)場(chǎng)、圖像與視頻、文本、裝置及公共藝術(shù)項(xiàng)目?！懊鳟?dāng)代美術(shù)館”提供了類似夢(mèng)境的場(chǎng)域。陶心琪的亞人系列表演不同于其他傳統(tǒng)的表演或劇場(chǎng)，她對(duì)環(huán)境并沒(méi)有特定要求，亞人系列可以在美術(shù)館等多種空間發(fā)生。每一場(chǎng)都獨(dú)一無(wú)二無(wú)法完全復(fù)制，這也是亞人現(xiàn)場(chǎng)的魅力所在。

周嘉寧

中國(guó)作家

“不想利用自己的人物來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事的目的。他們可以走向不同的通道和出路，而不是被困在一個(gè)地方。”

在小說(shuō)中，周嘉寧不再控制筆下人物的命運(yùn)，小說(shuō)家和小說(shuō)人物的關(guān)系變得更平等。一部小說(shuō)寫(xiě)完，他們還可以在虛構(gòu)的世界繼續(xù)存在，也延續(xù)他們之間的命運(yùn)。

丁可

中國(guó)音樂(lè)人

“我現(xiàn)在仍然覺(jué)得‘電影配樂(lè)’是一個(gè)角色，它不需要那么多風(fēng)頭?！?/p>

電影配樂(lè)往往建立在對(duì)故事的感知和理解上，又通過(guò)作曲者的私人審美表達(dá)出來(lái)。丁可讓它成為電影中一個(gè)不可見(jiàn)的角色，用弦樂(lè)構(gòu)建一個(gè)“沒(méi)有人煙的世界”，在看似很輕的音樂(lè)中隱藏了一種宏大。

劉詩(shī)園

中國(guó)藝術(shù)家

“所有宏大的命題，都是由生活小事出發(fā)。”

很難僅用影像這一種媒介，定義劉詩(shī)園的作品。她拍攝，也拼貼；做裝置，也做戲劇、行為藝術(shù)；就連繪畫(huà)，也更像社會(huì)觀察報(bào)告。在她的作品中，總是由一塊塊微小的圖像或元素構(gòu)成，并且道德觀不允許她刻意區(qū)分事物的等級(jí)。

鄭秀文

中國(guó)香港演員

“我想和天下間有夢(mèng)想的人說(shuō)，追求夢(mèng)想的路困難重重，但希望你們繼續(xù)。”

鄭秀文被提名過(guò)10次金像獎(jiǎng)最佳女主角，但總是在“陪跑”。這次，她終于憑借電影《流水落花》獲得第41屆中國(guó)香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角。她希望記住這個(gè)畫(huà)面，夢(mèng)想是留給永遠(yuǎn)不放棄的人。

譚卓

中國(guó)演員

“我把這兩個(gè)跨度挺大的領(lǐng)域，統(tǒng)統(tǒng)稱作‘做事’，真正地去做到張弛有度?！?/p>

過(guò)去3年，演員譚卓多了一個(gè)新身份——藝術(shù)家。她的每件藝術(shù)作品，都是在拍戲的間隙，在硬擠出來(lái)的時(shí)間里誕生。那種摳到細(xì)節(jié)的完美主義，自然而然地從表演，延續(xù)到藝術(shù)創(chuàng)作上，全力以赴做到最好。

張新成

中國(guó)演員

“我始終認(rèn)為從事某個(gè)行業(yè)，得到應(yīng)有的尊嚴(yán)，比掙錢、出名都重要?！?/p>

認(rèn)清生活的本質(zhì)后仍然熱愛(ài)生活，有多難？張新成認(rèn)為太難了?，F(xiàn)在一說(shuō)到演員，多數(shù)人印象是暴利、浮躁。大家認(rèn)可表演這個(gè)行業(yè)是社會(huì)的重要組成部分，是人類精神文明的一種形式，張新成覺(jué)得這才是尊嚴(yán)。

徐沫

中國(guó)藝術(shù)家

“藝術(shù)家對(duì)于世界的理解經(jīng)常處在一種誤讀狀態(tài)中，而作品的完成只是前半部分，后半部分是交給觀眾的。”

徐沫認(rèn)為藝術(shù)是今天最接近真實(shí)的東西，他的作品直指當(dāng)代藝術(shù)的核心——人的現(xiàn)代性問(wèn)題。他用神經(jīng)質(zhì)的圖像拼貼、無(wú)厘頭的畫(huà)面隱喻，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界黑色幽默式的嘲諷和批判。

吳建楠

中國(guó)藝術(shù)家

“我覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)并不是某一種語(yǔ)言，所有在當(dāng)下創(chuàng)作出來(lái)的作品都是當(dāng)代藝術(shù)?！?/p>

吳建楠認(rèn)為藝術(shù)作品，首先應(yīng)該在視覺(jué)上給人帶來(lái)愉悅感。每件藝術(shù)作品背后的創(chuàng)作環(huán)境以及動(dòng)機(jī)，都會(huì)受到所處時(shí)代的影響。所以在創(chuàng)作中他也沒(méi)有刻意地或要求自己，做什么樣的當(dāng)代藝術(shù)。

王珺

中國(guó)收藏家

“藝術(shù)和科學(xué)一樣，都要在否定中產(chǎn)生，打破確定性。”

優(yōu)秀的影像作品，在王珺看來(lái)，需要具備豐滿、復(fù)雜、和諧。就像人一樣，得有血有肉，有豐富的靈魂，人人都能看懂的并不一定就好。國(guó)內(nèi)各間影像藝術(shù)美術(shù)館也要百花齊放、各有千秋，不能雷同，這樣才是有意義的。

周云蓬

中國(guó)民謠歌手

“幸福和創(chuàng)作兩者是矛盾的。對(duì)我而言北京更容易激發(fā)創(chuàng)作靈感，因?yàn)樗嘣本┑男腋Ｖ笖?shù)不見(jiàn)得比大理高?！?/p>

周云蓬認(rèn)為，待在舒服的地方不見(jiàn)得對(duì)創(chuàng)作有利。就像愛(ài)情，失戀對(duì)愛(ài)情是一種失敗，對(duì)于寫(xiě)歌卻是養(yǎng)分，如果愛(ài)情圓滿，兩人結(jié)婚了，可能也就寫(xiě)不出歌。