漢魏樂論與“和”的轉(zhuǎn)型

■ 韓 偉

漢魏是中國思想史和美學(xué)史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期。一般情況下，研究者多將這種轉(zhuǎn)折的節(jié)點定位在魏晉，實際上思想觀念和審美傾向如同一條綿延的河流，優(yōu)美的浪花或燦爛的景象絕不是突然之間的產(chǎn)物，它需要源頭的底蘊，需要奔流過程中的積蓄，最終才會在某一時間或某一階段呈現(xiàn)壯麗的景觀。因此，討論魏晉離不開軸心時代，也更加離不開作為其近鄰的兩漢。“和”不僅是中國美學(xué)的元范疇，也是中國文化的核心觀念。其與音樂關(guān)系密切，在不同時代的樂論中都有“和”的身影?？梢哉f，樂論是“和”產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的重要疆域，漢魏樂論對“和”的建構(gòu)具有承上啟下的意義。本文以此為基點，考察“和”的演變線索，并試圖強化古代樂論對美學(xué)史、藝術(shù)史的價值。

一、氣和：漢代樂論的自然轉(zhuǎn)型

早在中國文明發(fā)端期，“和”的內(nèi)在潛質(zhì)便已經(jīng)蘊蓄。只要談“和”，《尚書·堯典》便是無法繞開的材料。它的意義在于提供了古代音樂審美的原型，這個原型包括兩個層面：其一是“教胄子”體系，這個體系的核心是道德改良。通過音樂熏陶，達(dá)到“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的境界。其二是“八音克諧，神人以和”體系，這個體系強調(diào)音聲形式對神與人的感召性。如若拋開第一個體系的限定，第二個體系包含著對音樂形式、技巧等因素的肯定，這些因素構(gòu)成了萬物和諧的必要條件。正是由于這兩個體系的存在，導(dǎo)致后世對“和樂”的認(rèn)知出現(xiàn)復(fù)雜情況。就周代雅樂而言，在義理層面和技藝層面都達(dá)到了和諧水準(zhǔn)，且兩者相得益彰，但春秋以后的禮崩樂壞導(dǎo)致了義理與技藝的分裂，這也就形成了后世對“和樂”的不同認(rèn)知。

《樂記》[1]對《樂記》作者及成書年代的討論由來已久，沈約、孔穎達(dá)、張守節(jié)、姚鼐、錢大昕等歷代學(xué)者均有涉及。進(jìn)入現(xiàn)代以來，郭沫若1943年發(fā)表的《公孫尼子與其音樂理論》（見《郭沫若全集·歷史編》第一卷，人民出版社，1982年）為最早研究上述問題的專論，其后，宗白華、余嘉錫、楊公驥、朱光潛、蔡仲德、楊蔭瀏、周來祥等人都有相關(guān)文章，諸家文章后以《〈樂記〉論辯》（人民音樂出版社，1983年）為題結(jié)集出版。至今，盡管眾多學(xué)者圍繞上述問題發(fā)表了大量成果，但并未得出推進(jìn)性的結(jié)論。此種情況下，本文傾向于同意郭沫若、李學(xué)勤等人的觀點。前者認(rèn)為《樂記》作者是公孫尼子，并認(rèn)為他就是七十子中的公孫龍，李學(xué)勤在《周易溯源》的“從《樂記》看《易傳》年代”一節(jié)中，在合理繼承郭說基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出作者公孫尼子實有其人，為戰(zhàn)國初年人物。對于版本問題，呂驥等學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)存的《禮記·樂記》為劉向校定的另一個版本，即公孫尼子的版本，現(xiàn)存11篇。本文凡涉及《樂記》處俱以上述結(jié)論為出發(fā)點。中含有大量關(guān)于“和”的論述，可以將“和”看作《樂記》的重要關(guān)鍵詞?！昂汀痹凇稑酚洝分衅鸫a包括天地之和、人性之和、社會之和三個維度。就天地之和而言，《樂記·樂論》篇綱領(lǐng)性地指出“大樂與天地同和”。就人性之和而言，《樂記·樂本》篇有“人生而靜，天之性也”的論斷，進(jìn)而又有“樂以和其性”的補充，遂將靜、性、和勾連于一處。就社會之和來講，《樂記·樂化》稱：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！盵2]楊天宇：《禮記譯注》下冊，上海：上海古籍出版社，2004年，第505頁。強調(diào)樂在社會中發(fā)揮的和諧作用。蔣孔陽曾對《禮記·樂記》在中國思想史和美學(xué)史上的地位加以肯定，認(rèn)為《樂記》“不僅是第一部最有系統(tǒng)的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作”[3]蔣孔陽：《先秦音樂美學(xué)思想論稿》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第202頁。?？陀^而言，盡管《樂記》對“和”的討論仍有不夠完善之處，但將之看作先秦“和”論的縮影亦并不為過?；蛘邠Q個角度說，它如同一個路標(biāo)，為后世樂論對“和”的言說提供了中介和參照。

在漢代樂論中，“和”亦是高頻詞，它充當(dāng)著精神內(nèi)核的角色。對“和”的推崇并非抽象式的義理言說，其載體是“氣”，故漢代樂論呈現(xiàn)出獨特的“氣和”傾向。在以《樂記》為代表的先秦樂論中，不僅提到了“氣”，也提到了“陰陽”，前者如“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常”（《樂言》）、“合生氣之和，導(dǎo)五常之行”（《樂言》）、“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之。逆氣成象，而淫樂興焉”（《樂象》）；后者如“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩”（《樂禮》）、“夫禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神”（《樂禮》）。一方面，這里提到的“氣”更多時候是指人的“血氣”，接近于內(nèi)在精神氣質(zhì)；另一方面，即使偶有提到“地氣”“天氣”，但主要是作為自然現(xiàn)象而言，并未真正上升到陰陽二氣的抽象維度。

漢代“陰陽二氣”的進(jìn)步意義在于，將先秦時期異常抽象的“陰陽”概念向形而下的層面拉近了一大步。“氣”在漢代雖然仍帶有明顯的抽象意味，但相較于“道”“有”“無”等概念，它的物質(zhì)性、客觀性更加明顯。所以，從“陰陽二氣”的角度討論樂的發(fā)生在漢代相當(dāng)普遍，《樂緯·動聲儀》言：“冬至陽氣應(yīng)，則樂均清，景長極，黃鐘通土灰，輕而衡仰。夏至陰氣應(yīng)，則樂均濁，景短極，蕤賓通土灰，重而衡低?！盵1][日]安居香山、中村璋八輯：《緯書集成》，石家莊：河北人民出版社，1994年，第544頁。《樂緯》作為漢代依經(jīng)而作的樂論經(jīng)典，是折射漢代音樂觀念的鏡子，這段話中的陽氣、陰氣不僅按照“同類相動”的邏輯與冬、夏相關(guān)，更加與音律相合，在神秘中也體現(xiàn)出難得的唯物傾向。這種情況在《史記·律書》中有更為明顯的體現(xiàn)：

十月也，律中應(yīng)鐘。應(yīng)鐘者，陽氣之應(yīng)，不用事也?！辉乱?，律中黃鐘。黃鐘者，陽氣踵黃泉而出也。……十二月，律中大呂。大呂者，其于十二子為丑，丑者，紐也。言陽氣在上未降，萬物厄紐未敢出也?！乱玻芍刑┐?。泰簇者，言萬物簇生也，故曰泰簇?！乱玻芍袏A鐘。夾鐘者，言陰陽相夾廁也?！乱?，律中姑洗。姑洗者，言萬物洗生?！脑乱?，律中中呂。中呂者，言萬物盡旅而西行也。其于十二子為已。已者，言陽氣之已盡也?！逶乱?，律中蕤賓。蕤賓者，言陰氣幼少，故曰蕤；痿陽不用事，故曰賓?！乱?，律中林鐘。林鐘者，言萬物就死氣林林然。……七月也，律中夷則。夷則，言陰氣之賊萬物也?！嗽乱?，律中南呂。南呂者，言陽氣之旅入藏也。[2][西漢]司馬遷撰：《史記》，北京：中華書局，1959年，第1243-1247頁。

《律書》一方面將十二律呂、十二月份相配，體現(xiàn)出漢代萬物互聯(lián)的五行思維；另一方面也賦予陽氣、陰氣以運動屬性，兩者升降變化儼然成為季節(jié)輪換、音聲差異的根據(jù)，而且它們與普通人日常認(rèn)知的距離進(jìn)一步拉近。某種意義上，可將上述表述看成是“陰陽二氣”具體化、現(xiàn)實化的縮影。

在這種情況下，作為“陰陽二氣”化生產(chǎn)物的音樂，也呈現(xiàn)出一定的客觀化傾向。班固《白虎通德論·禮樂》曰：“聲音者，何謂也？聲者，鳴也，聞其聲即知其所生。音者，飲也，言其剛?cè)崆鍧?，和而相飲也?！盵3][東漢]班固撰：《白虎通德論》，上海：上海古籍出版社，1990年，第20頁。這段話難能可貴，原因是班固樂論雖然整體上仍帶有道德化樂論的影子，但卻呈現(xiàn)出了其對聲音的進(jìn)步性認(rèn)知，已經(jīng)從相對自然的角度看待聲音問題了，即聲音的本體就是各種鳴響，當(dāng)這些鳴響彼此協(xié)調(diào)之時，美妙的音樂便產(chǎn)生出來了。賈誼《新書·六術(shù)》云：“是故五聲宮、商、角、徵、羽，唱和相應(yīng)而調(diào)和，調(diào)和而成理謂之音?！盵1][西漢]賈誼撰：《新書校注》，閻振益、鐘夏校注，北京：中華書局，2000年，第317頁。以此來看班固口中的“和”，可知這是一種單純自然音聲協(xié)調(diào)悅耳意義上的“和”，不僅有繼承《尚書·堯典》“八音克諧”傳統(tǒng)的味道，更加具有開啟魏晉音樂審美的意義。

從藝術(shù)生產(chǎn)的全過程來看，上段文字呈現(xiàn)的是物化階段的“和”，除此之外，“和”還具有發(fā)生學(xué)的意義。不妨從董仲舒“聲發(fā)于和”的觀點說起。在董仲舒看來，“聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓”[2][東漢]班固撰：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第2499頁。，聲音與情感之間的關(guān)系，以及對人的外表（所謂“手舞足蹈”）和精神（所謂“成于樂”）的影響可以從常識層面加以理解，但“發(fā)于和”則具有較大模糊性。這里的“和”既是一種現(xiàn)實世界的存在樣態(tài)或性質(zhì)，更加是一種先驗性存在，其應(yīng)有之義當(dāng)與陰陽二氣有關(guān)，即陰陽二氣相得益彰便是“和”。與此相關(guān)，“和氣”就成了陰陽二氣化合之后的呈現(xiàn)態(tài)。類似的意思在《樂緯》中表現(xiàn)得更為明顯，《樂緯·葉圖徵》言：“五樂皆得，則應(yīng)鐘之律應(yīng)，天地以和氣至，則和氣應(yīng)，和氣不至，則天地和氣不應(yīng)。”[3][日]安居香山、中村璋八輯：《緯書集成》，石家莊：河北人民出版社，1994年，第556頁。魏人宋均注曰：“和氣，上下相得之氣?！?在漢代氣論背景下，天地上下相和，實際上就是陰陽二氣相和，所以可以說《樂緯》將《樂記》所強調(diào)的“樂者，天地之和”的籠統(tǒng)性觀念，發(fā)展為“樂者，與天地陰陽之氣和”的時代新思想。

與《樂緯》帶有神秘色彩的“和氣”觀念不同，王充的“和氣”觀在其樂論中得到了唯物性呈現(xiàn)。王充在漢代思想家中獨樹一幟，“忌虛妄”不僅是其文學(xué)思想的反映，更是他整個哲學(xué)傾向的縮影。在《論衡·感虛篇》中，他對帶有神秘色彩的師曠鼓琴一事加以分析。在他看來，《國語·晉語》所載的晉平公強令師曠演奏《清角》之曲，引來玄鶴之事尚可理解，因為鳥獸也有基本的聲音感知能力；但招致風(fēng)雨大作、瓦裂物毀，以及國君罹病、國家赤旱等事則過于神秘，屬不實之言。理由是：“樂能亂陰陽，則亦能調(diào)陰陽也，王者何須修身正行，擴施善政？使鼓調(diào)陰陽之曲，和氣自至，太平自立矣?！盵4]黃暉撰：《論衡校釋》，北京：中華書局，1990年，第245頁。即是說，音樂有如此神力，國君不必勵精圖治，只需創(chuàng)制出美妙的樂曲便可國家大治。這段話中提到了“和氣”，雖然并未進(jìn)一步展開，但基本邏輯較為明顯，即他雖然否定了具有虛妄色彩的音樂功能論，但不妨礙表述“和氣”與“太平”的關(guān)系，“和氣”至則“太平”境界就會實現(xiàn)（此處體現(xiàn)了他的唯物思想不夠徹底之處）。王充的“和氣”論建立在其唯物哲學(xué)基礎(chǔ)上，這一點與上文《樂緯》的“和氣”觀念在出發(fā)點上有所不同，但兩者還是存在相似之處的：首先，對音樂的討論都是它們建構(gòu)或闡發(fā)“和氣”思想的重要維度；其次，相比于先秦“和”論，兩者對“和氣”的理解都帶有客觀化、唯物性色彩。

從以上分析可知，漢代樂論是從本體維度看待陰陽二氣的，“和”作為陰陽二氣化合的結(jié)果，便也相應(yīng)具備了本體意味，“和氣”的概念應(yīng)運而生。若從“和”的狀態(tài)而言，此時的“和”已經(jīng)逐漸從先秦或神秘或道德的限定中掙脫出來，具備更多的客觀意味。從這個角度來講，漢代的“和”又可稱為“氣和”，在其統(tǒng)御下漢代音樂審美開始重視聲音自身的和諧，向客觀化和去神秘化的方向發(fā)展。

這種傾向到了魏晉時期開始變成主流訴求。如果說漢代之“和”為“氣和”的話，那么魏晉之和則進(jìn)階為“美和”。“美和”概念并非產(chǎn)生于魏晉，而是源自漢代。《淮南子·說山訓(xùn)》中有這樣一段話：“欲學(xué)歌謳者，必先徵羽樂風(fēng)；欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》?！盵1]張雙棣撰：《淮南子校釋》下冊，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第1698頁。按照吉聯(lián)抗先生的譯法，這段話的意思是“要想學(xué)唱歌的，必須先學(xué)會唱徵音羽音等等以及各種民歌。要想唱得美妙的，必須從‘陽阿’‘采菱’這些學(xué)起”[2]吉聯(lián)抗譯注：《兩漢論樂文字輯譯》，北京：人民音樂出版社，1980年，第65頁。。其中提到的《陽阿》《采菱》應(yīng)為楚地民歌，《襄陽耆舊傳》載：“昔楚有善歌者，王其聞歟？……中而曰《陽阿》《采菱》，國中唱而和之者數(shù)百人?！盵3][宋]李昉等編：《太平御覽》第三冊，北京：中華書局，1960年，第2584頁下。不同于世俗氣更濃的《下里》《巴人》，也相異于曲高和寡的《陽春》《白雪》，《陽阿》《采菱》居于楚地民歌中雅俗適中的位置。由此反觀“美和”，意義就較為明晰了。冠以“美”名的重要前提是音聲美妙、雅俗適中，既不能只是少數(shù)讀書人欣賞的“高貴之樂”，也不能是販夫走卒唱爛了的民間俚調(diào)。漢代帝王從劉邦開始就表現(xiàn)出對楚地民歌的青睞，上行下效，民間的審美風(fēng)尚必然受到影響。但與此同時，其中亦滲透著辯證因素，整個社會試圖構(gòu)成一種感性與理性、高雅與通俗相互結(jié)合的和諧美學(xué)旨趣。

二、美和：魏晉樂論的審美自覺

漢代樂論的“美和”風(fēng)尚，成為了魏晉時期音樂審美的潛在基礎(chǔ)，并得以系統(tǒng)展開。具體而言，“美和”呈現(xiàn)為音聲之和與樂器之和兩種形態(tài)。為了言說方便，姑將前者稱為“音和”，后者稱作“器和”。

首先來看魏晉時期的“音和”追求。音與樂的最大區(qū)別是，在形式背后是否被人為地灌注義理。魏晉是古代藝術(shù)開始自為性存在的第一個重要時期，在音樂審美中也發(fā)生了由“樂和”向“音和”的轉(zhuǎn)型。這個話題無法繞開的人物就是嵇康。在其著名的《聲無哀樂論》中有一段總括性表述：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？及宮商集比，聲音克諧?！盵1]戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第197頁。雖然《聲無哀樂論》仍或多或少地帶有漢賦的行文體征，且在反復(fù)論說過程中也不免存在內(nèi)容抵牾之處，但總原則相當(dāng)明晰，這段話就相當(dāng)于全篇題眼。其中，另一個值得注意的地方是對“宮商集比”的強調(diào)，“集”為集合，“比”為相鄰，五音配合得當(dāng)，和諧的聲音便自然產(chǎn)生。

與“集比”同類的概念是“和比”，兩者在《聲無哀樂論》中頻繁出現(xiàn)，且互相通用。出現(xiàn)“和比”的句子如“今用均同之情，而發(fā)萬殊之聲,斯非音聲之無常哉？然聲音和比；感人之最深者也”“夫音聲和比，人情所不能已者也”等。綜合來看，嵇康一方面強調(diào)音聲“和比”是內(nèi)在情感的基本訴求，和諧之形式是人類與生俱來的情感指向；另一方面也指出了人性與“和比”的密切聯(lián)系，正因這種聯(lián)系才使得和諧而規(guī)律的聲音最能打動人心。這就與傳統(tǒng)樂論明顯不同，無論是對人性訴求的考察，還是對音樂功能的言說，都最大限度地將倫理、道德乃至先入為主的“意義傾向”剝離出去，還音聲本有的自然屬性。

談到“意義傾向”，還需指出，以嵇康為代表的魏晉士人并非將挑戰(zhàn)的觸角直接伸向先秦儒家倫理化樂論，而是以漢代“悲”性音樂審美為直接攻擊的靶子。劉向《說苑·善說》、桓譚《新論·琴道》中都曾記載雍門子周與孟嘗君討論音樂的故事，雍門子周通過語言描述，配以緩緩琴音，終令孟嘗君“涕浪汗增”，頓生悲感，心滿意足。類似的例子或理論言說在《淮南鴻烈》《論衡》等著述中都可見到，表現(xiàn)最明顯的是枚乘《七發(fā)》以及王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》等文學(xué)作品，它們通過各種方式展示出悲音的美妙。[2]參見韓偉：《漢代樂論的美學(xué)貢獻(xiàn)及對文學(xué)之影響》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2期，第188-194頁。這種情況在嵇康等人這里受到了極大挑戰(zhàn)。嵇康的另一篇重要文獻(xiàn)是《琴賦》，它一方面延續(xù)了漢代音樂賦的體例、風(fēng)格，另一方面也具有重要的理論價值。文章開篇即言“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”，賦予音聲以表現(xiàn)情感、協(xié)調(diào)情志的作用。其不同于漢代樂論之處在于，它所強調(diào)的音聲屬于自然而然之聲，并不具備悲哀、愁怨等先在屬性，以此為出發(fā)點，嵇康對漢代音樂審美進(jìn)行了反思：“稱其材干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。”[3]戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第84頁。很顯然，這是對漢代音樂審美“尚悲”傾向的反撥。這種認(rèn)識在魏晉時期具有普遍性，盡管阮籍樂論仍帶有傳統(tǒng)儒家樂論的味道，表現(xiàn)出對“先王雅樂”的推崇，但卻更多地呈現(xiàn)出對自然之聲的肯定。在“悲音”問題上，阮籍同嵇康相似，指出：“誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而有陰陽調(diào)和，災(zāi)害不生，亦已難矣?！盵4]陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第99頁。今天看來，樂音也許源自人的經(jīng)歷和社會環(huán)境，但不能將這些看成是樂音的直接源頭，與其直接關(guān)聯(lián)的只能是創(chuàng)作者或演奏者的情緒。在這種情緒的左右下，音樂的節(jié)奏會有輕重、緩急之別，這些形式因素也是令接受者產(chǎn)生不同情緒體驗的現(xiàn)實基礎(chǔ)，若拋開這個層面而空談形式背后的天道、倫理、政治，必然會滑向神秘主義的深淵。誠然，阮籍、嵇康等人的音樂觀念中還帶有明顯的陰陽五行色彩，但相較于先秦樂論已經(jīng)有明顯進(jìn)步。“音和”觀念最大限度地削弱了倫理、政治因素對音樂審美的干預(yù)，也從根本上取締了漢代“悲音”對樂音之自然屬性的干預(yù)。在這種背景下，聲音的“和比”成為音樂審美的首要關(guān)注要素，并在“和聲無象”（嵇康《聲無哀樂論》）觀念的促動下，獲得了充分的獨立空間。每個人欣賞“和比”樂音所產(chǎn)生的感受，本質(zhì)上是內(nèi)在情緒的投射，和聲本身并無固定之象。

如果說“音和”是魏晉“美和”風(fēng)尚的一種表現(xiàn)的話，那么“器和”則不僅是這種風(fēng)尚的另一個重要維度，同時也扮演著物理基礎(chǔ)的角色。實際上，聲音與樂器是一個統(tǒng)一體，和諧優(yōu)美的聲音必然源自獨特的樂器。從這個意義上說，音和與器和共同構(gòu)建了魏晉音樂審美的理想情貌。嵇康《琴賦》提到了“器和”概念，在談到琴音之美時，有“器和故響逸，張急故聲清”的表述，將樂器精巧看成是產(chǎn)生美好音聲的前提。很顯然，這里所言之“器”當(dāng)為古琴無疑。若要實現(xiàn)琴音的自然之境，琴器的完善當(dāng)然是必要保障，其應(yīng)有之義包括材質(zhì)、絲弦、徽位、工藝等方面的考究。由于現(xiàn)有材料的缺乏，已經(jīng)無法看到魏晉時期有關(guān)制琴工藝的詳細(xì)記述了，但從一些其他材料中還是可以窺得大略。顧愷之《斫琴圖》（見圖1）距嵇康時代稍晚，多少可以起到為理論言說提供實物佐證的作用。全圖14人，分為斫琴匠人、貴族指導(dǎo)者、隨從仆役等三類，畫面中直接與制作琴器有關(guān)的共七處，由左至右，分成粗刨琴材、打磨細(xì)斫、聽弦調(diào)音、制作部件、面板造型、底板展示、制造琴弦等單元，而且清晰可見琴身的額、頸、肩，底板上的龍池、鳳沼亦非常明顯。在匠人身邊存在或坐、或立的貴族（從身后的侍者可見其身份），從他們的手型可以推斷他們很可能充當(dāng)技術(shù)指導(dǎo)者的角色。由此足見，至遲到顧愷之時代，不但琴器有了完備的形制，而且斫琴技術(shù)已經(jīng)較為成熟，這些物質(zhì)保障使嵇康口中的“器和故響逸”成為可能。

圖1 [東晉]顧愷之 《斫琴圖》 （圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

有關(guān)“器和”，還涉及另一個問題，即魏晉時代絲竹之器對金石之器的取代。對金石之器以及金石之音的重視是先秦廟堂審美的產(chǎn)物，無論在商周還是禮崩樂壞的春秋戰(zhàn)國時期，審美品味的形成都帶有自上而下的性質(zhì)，天子及其主導(dǎo)的廟堂往往起到塑造時代審美風(fēng)尚的作用，禮與樂也主要在貴族階層才有效。廟堂審美的重要特征是注重儀式感，呈現(xiàn)出宏大、高貴的傾向，金石類樂器恰能扮演這種角色。作為金石之器重要代表的鐘、磬，很少單獨演奏，它們往往成組出現(xiàn)。在樂懸制度下，不同身份地位的人表現(xiàn)為樂懸布局以及樂器數(shù)量的差異。按《周禮·春官·小胥》所載，西周樂懸之制為“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”[1]楊天宇撰：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第336-337頁。，無論哪種陳列方式，都蘊含著濃厚的等級意味，無怪乎《樂記》中魏文侯發(fā)出“聽古樂，唯恐臥”的感慨。

從魏晉時代開始，絲竹類樂器的地位獲得空前提升，這與漢末以來廟堂地位的衰落以及民間士人身份的覺醒有密切關(guān)系，主流審美開始不再遵循自上而下的模式。在這一過程中，音樂既是潮流的呈現(xiàn)者，也是潮流的構(gòu)建者。與厚重而略顯沉悶的金石之聲相比，絲竹之聲以其輕盈而民間的特征開始成為審美領(lǐng)域的主要青睞對象，所以嵇康才有“克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦”的說法。在他看來，金石代表了最初的和諧之美的營構(gòu)，但理想的、最高層面的和諧之聲則非管弦莫屬。筆者曾在《從金石到絲竹——魏晉審美變革的潛在路徑》一文中列舉過諸多魏晉六朝時期的實存證據(jù)，包括江西南昌出土的東晉雷陔墓“彩繪宴樂圖漆盤”、南京西善橋南朝古墓中的“竹林七賢與榮啟期畫像磚”、浙江出土的魏晉葫蘆神青瓷器、江蘇金壇東吳墓出土的青瓷谷倉罐，等等。[2]參見韓偉：《從金石到絲竹——魏晉審美變革的潛在路徑》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2016年第11期，第82-88頁。在這些文物中，琵琶、古琴、長笛、箜篌、排簫等絲竹類樂器大量出現(xiàn)，不僅呈現(xiàn)出完整的民間社會生活圖景，也反映出絲竹類樂器在社會中扮演的角色，尤其在文士生活中更是如此。再結(jié)合魏晉史書中大量有關(guān)士人鼓琴的記載，可以說魏晉時代的審美變革與絲竹類樂器的盛行密不可分。

絲竹類樂器除了憑借琴音的悠揚、輕巧，實現(xiàn)文人精神的俯仰自得之外，還充當(dāng)著外化雅士品味的角色。它們往往成了文人階層不隨流俗、自我崇高化的外在意符，甚至有時是否掌握彈琴之技已不那么重要（陶淵明就是一例）。在這種情況下，琴具自身的形制因素就備受重視，“器和”的意義得以凸顯。器物審美本就是中國古代美學(xué)的重要組成部分，其中琴具在眾多器物中尤具地位，魏晉以后文人更是將這種潮流發(fā)揚光大，比如歐陽修在《六一詩話》中將“（唐敬宗）寶歷三年雷會所斫”的古琴稱作家中的“寶玩”；宋徽宗在內(nèi)廷中設(shè)立“萬琴堂”，流連忘返；金章宗駕崩后，以“春雷”琴陪葬，等等。

總而言之，漢代樂論及音樂審美對“氣和”的建構(gòu)，一方面具有對“和”的內(nèi)涵進(jìn)行充實、轉(zhuǎn)型的作用，另一方面也為魏晉時代崇尚音聲、器形的新審美風(fēng)尚的形成奠定了理論基礎(chǔ)。魏晉時期，客觀化審美潮流逐漸生成，各藝術(shù)門類呈現(xiàn)出對“美和”的向往。就音樂領(lǐng)域而言，“美和”通過“音和”與“器和”兩個維度得以呈現(xiàn)，且產(chǎn)生了持續(xù)性影響。絲竹之音、絲竹之器的地位提升，使輕盈的審美取代了厚重的審美，自為的藝術(shù)追求取代了他為的藝術(shù)實踐，個體品味取代了群體意識。盡管在后來的歷史發(fā)展進(jìn)程中，不免還會出現(xiàn)倫理、政治干預(yù)藝術(shù)的情況，但魏晉作為極端的個案，其突破意義絕不可忽視?！懊篮汀弊畲笙薅鹊匾钥陀^化審美取向置換了“和”范疇固有的倫理化審美傾向，并將“和”的所指從形而上世界向形而下世界拉近了一大步。

三、余續(xù)及影響

漢代“氣和”的貢獻(xiàn)是將“和”從神秘、先驗的維度，拉向?qū)嵲?、可感的維度，這為魏晉“美和”的出現(xiàn)作了充分準(zhǔn)備。魏晉時代在“美和”的統(tǒng)御下對“音和”“器和”的強調(diào)，亦構(gòu)成了唐代以后“淡和”“感官之和”的先導(dǎo)，從而最大限度凸顯出了漢魏樂論的歷史貢獻(xiàn)。

唐代具有開放的文化胸懷。就音樂審美而言，唐太宗表現(xiàn)出了難得的開放心態(tài)，“樂在人和，不由音調(diào)”（《貞觀政要》卷七）是這種心態(tài)的具體表現(xiàn)。他的這種態(tài)度也促進(jìn)了唐代社會高雅與通俗、華夏與夷狄的深度融合。于是，武后朝奉敕編纂的《樂書要錄》直言“樂之克諧，以聲為主”，其中“聲”已經(jīng)不完全是儒家高雅正聲。玄宗更是對俗樂青睞有加，設(shè)立教坊和梨園。表面看來，盛唐之前的音樂審美與魏晉有相似之處，但實際上卻是對魏晉時代形式之“和”（“美和”）的否定之否定，此“和”乃是容量更為豐富的新型之“和”。本文姑且稱之為“淡和”，取其內(nèi)容博大、溝通華夷、質(zhì)樸自然之義。安史之亂以后，盛唐之前被建構(gòu)起來的“淡和”風(fēng)尚遭到顛覆，音樂重新被賦予了硬性的社會職能。除了主流的禮樂政策之外，在文人中，白居易稱：“序人倫，安國家，莫先于禮。和人神，移風(fēng)俗，莫尚于樂?！保ā恫吡帧ぷh禮樂》）這不僅重新回到了禮樂相濟(jì)、禮樂協(xié)政的老路上，而且對“和”的認(rèn)識也并無新意。韓愈、柳宗元等同時代詩人面臨的情況具有相似性，也表現(xiàn)出了共性的心路歷程，“文”與“樂”都承載了共同的“明道”使命。如果說“道”是一種抽象境界的話，那么“和”則具有更為明顯的現(xiàn)實可感性，只不過此時的“和”沒有了盛唐之前的從容氣度，變成了一種功利的、急切的、顯性的存在。

盛唐時期初具雛形的“淡和”，經(jīng)歷了中唐的倫理化反復(fù)之后，在宋代更為完善，獲得了哲學(xué)性身份。其形態(tài)既高于盛唐“淡和”，效果又超越了生硬的倫理化灌輸所能達(dá)到的境界。在宋代樂論中，周敦頤對“淡和”尤為看重。在《通書·樂上》中，他將雅樂樂聲以“淡而不傷，和而不淫”加以界定，同時將“淡且和”“淡則欲心平，和則躁心釋”視作它的功能。如果說周敦頤是宋代理學(xué)奠基性人物的話，那么歐陽修、梅堯臣等文學(xué)家則是宋代藝術(shù)潮流的引領(lǐng)者，他們從相對形而下的層面建構(gòu)了“淡和”旨趣。這種旨趣的形成與他們對民間歌謠的吸收關(guān)系密切，秉承著民間歌謠的怨刺內(nèi)容，同時吸收其自然隨性的形式樣態(tài)，“淡和”審美由此形成。[1]參見韓偉：《民歌與淡怨：歐陽修文風(fēng)的形成及美學(xué)意義》，《貴州社會科學(xué)》2021年第10期，第49-54頁?？傮w來看，作為理學(xué)奠基者的周敦頤在哲學(xué)層面建構(gòu)了人們對“淡和”的信仰，身為文壇領(lǐng)袖的歐陽修則在藝術(shù)實踐層面塑形了“淡和”的審美旨趣。一方面他們?nèi)匀粠в小昂汀钡臍v史基因，既在人性層面升華了“和”的高度，又在藝術(shù)功能層面秉持著“和”的社會屬性；另一方面，“淡和”觀念在理學(xué)和文學(xué)的雙重建構(gòu)下，不僅包蘊了漢魏以來偏于形式且融通夷狄風(fēng)格的通變之和，也兼容了中唐以來以社會和諧為指向的明道號召，遂令“淡和”旨趣獲得最終形成。

與宋代“淡和”的音樂審美旨趣不同，明清兩代表現(xiàn)出對“感官之和”的推崇。實際上，無論上文談到的魏晉的“美和”，還是唐宋時期的“淡和”，都不可能離開感官的感知。不同的是，明清之際官方限制的松動以及民間審美的多元化，使感官享受的和諧成為時代整體風(fēng)貌，“和”也從哲思層面、社會層面進(jìn)一步解放出來。明代樂論對感官之和的推崇，源自社會音樂實踐的通俗化潮流，而這種潮流的形成又是廟堂審美和陽明心學(xué)共同作用的結(jié)果。早在朱元璋為吳王之時，就有意識地廢除朝堂上的女樂，令道童擔(dān)任樂舞生。這樣做的初衷是好的，但道童畢竟不同于傳統(tǒng)意義上的禮生、樂員，這為世俗文化的流行提供了土壤。到武宗時期，甚至達(dá)到了“筋斗百戲之類日盛于禁廷”的程度。盡管世宗即位后，通過曠日持久的“議大禮”活動，加強了皇權(quán)在禮樂建設(shè)中的統(tǒng)治力，但卻埋下了禮樂可以憑借帝王喜好隨意處置（“禮樂自帝王出”）的隱患。這不僅動搖了禮樂傳統(tǒng)的權(quán)威性，更加損傷了國家文化建設(shè)的嚴(yán)肅性，為民間話語的發(fā)展起到了助推作用。這一時期，借勢而起的陽明心學(xué)是促使世俗文藝發(fā)展的另一個推手。其對“人情”的肯定以及百姓對“人情”的世俗化理解，為民間文藝的繁榮提供了學(xué)理依據(jù)。

在官方和心學(xué)的雙重作用下，感官的地位獲得了凸顯。比如宋濂在《〈太古正音〉序》中對琴音之美加以展示，其中既沒有以往琴論的玄虛言說，也沒有用過多筆墨描摹琴具、指法、徽位，而是側(cè)重展示“瞑目而聽之”的感受，將視覺、聽覺連接起來，在通感中獲得“心氣之平，神情之適”。同樣的情況，也體現(xiàn)在琴學(xué)的集大成專著徐上瀛的《溪山琴況》之中。該書以“況”定“品”，位居首位的就是“和”況。其中，出現(xiàn)了“散和”“按和”“真和”這樣的表述?！吧⒑汀薄鞍春汀奔仁羌挤?，又是聽感，“散”“按”為彈琴指法無疑，而“和”則屬于感官感受。同時，以“真和”為最高的感覺之境，當(dāng)按音與泛音參差互現(xiàn)時，此境界便呼之欲出。“和”作為《溪山琴況》眾況之首，不僅是在演奏層面強調(diào)指、音、意之間密合無隙，更主要的是在界定一種審美風(fēng)格，而審美風(fēng)格的形成除了依靠演奏者高超的技巧之外，更加與欣賞者的感官品味關(guān)系密切。總之，“感官之和”成了“和”強調(diào)的對象。

清代樂論是中國古代樂論的終結(jié)期，呈現(xiàn)出實學(xué)化、現(xiàn)實化的總體征象。在這種背景下，“和”范疇的抽象屬性變得愈發(fā)淡弱，明代樂論對“感官之和”的推崇，在清代樂論中更為明顯，并走向深入。作為新的審美風(fēng)尚，很多文人雅士不再糾結(jié)于今樂與古樂的區(qū)別，往往以能夠帶來感官平和、安靜為“雅”的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這方面較具代表性的人物如毛奇齡、江永、汪烜等。在《竟山樂錄》中，毛奇齡以琴為對象，對一些“近世琴家”進(jìn)行了批評，認(rèn)為他們“以乖反為主，東勾西劈，時按時泛，全不曉和平二字安在，只拗聲劣調(diào)以為能”[1][清]毛奇齡撰：《竟山樂錄》卷四，景印文淵閣四庫全書第220冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第337頁上。。他所崇尚的“和平”，本質(zhì)上就是一種審美感知。清代文人不再執(zhí)著于從天地、倫理等層面觀照“和”，往往以“全在音調(diào)調(diào)和”（陳幼慈）[2]吳釗、伊鴻書等編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第444頁。為衡量音樂好壞的標(biāo)準(zhǔn)，“感官之和”充斥整個社會。

綜上所述，漢魏以來“和”的音樂之旅總體上經(jīng)歷了“氣和”“美和”“淡和”“感官之和”的歷史階段。在整個歷史進(jìn)程中，漢魏具有承上啟下的重要意義，一方面使先秦樂論中初具規(guī)模的天地之和、人性之和、社會之和的邏輯體系更為嚴(yán)密，以“氣”為紐帶，使玄虛性質(zhì)的“和”具有了現(xiàn)實性質(zhì)；另一方面也開啟了藝術(shù)自覺的先河，從某種意義上說，沒有漢代的“氣和”進(jìn)展就不會有魏晉的“美和”呈現(xiàn)。所以，可以將漢魏看作音樂美學(xué)發(fā)展史上的自覺時代。在“和”的維度，這一時期對現(xiàn)實的接近，對形式美感的重視，都為后世以“和”為核心的音樂審美的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。唐代以后，雖然倫理化、政治化的風(fēng)潮不時重回樂論園地，但總體上體現(xiàn)出的“淡和”“感官之和”的審美追求，都無法脫離漢魏時代的開啟之功。另外需要強調(diào)的是，音樂與繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式絕不是涇渭分明的，它們之間存在復(fù)雜的互滲關(guān)系。因此，我們討論音樂就是在討論美學(xué)和藝術(shù)學(xué)問題；勾勒樂論中“和”的沿革問題，本質(zhì)上就是在梳理審美之和、藝術(shù)之和的理論發(fā)展史。