靜者心多妙

顧默修

As the fourth-generation inheritor of Shanghai-style Inkstone Carving，Ding Weiming draws on the abundant experience of three elder generations of artists in realistic carving，takes a natural approach，gains mastery of the skills on rough materials，and breaks new ground for literati-style freehand inkstone artworks.

硯亦稱為研，是中國特有的書寫工具之一。硯臺與筆、墨、紙三者并稱中國的文房四寶，是中國書法的必備用具。漢代劉熙在其《釋名》中解釋：“硯者研也，可研墨使和濡也”。它是由原始社會的研磨器演變而來。早期的硯，形態(tài)較為原始，采用一小的研石在正面磨平的石條上研壓墨丸，再加水研磨成墨汁。

硯臺不僅是文房用具，因其開采艱難，質(zhì)性堅固，可以歷經(jīng)百世而不損朽，為歷代文人所珍視，將其看作收藏上品之選。中國歷代文人對硯臺的追捧與珍愛，經(jīng)過時代的傳承與疊加，已經(jīng)成為一種主流的追求與風尚。

經(jīng)過漫長的歷史流變，硯臺早已不再被視作是單純的文具，而是成了集雕刻、繪畫、鑒藏于一身的審美對象?？坛?、賞硯、藏硯，由時尚逐漸沉淀為一種傳統(tǒng)，參與進了文人的日常生活。隨著社會歷史的演變，硯臺慢慢凝聚起了中國各個朝代文化、經(jīng)濟乃至審美意識的時代風貌與特征；而不同時代的硯刻藝人，也將各自的審美習性與追求注入其中。

如果說，自海派硯雕創(chuàng)始者陳端友起，確立了極端細膩寫實的美學風格，那么其弟子，第二代張景安則在寫實的基礎上發(fā)展出圖案化裝飾化的特色，而第三代陸天福則繼承了前兩代寫實傳統(tǒng)，樹立以象寫意，意象并重的風貌。海派硯雕第四代傳人丁偉鳴則是積三代前人寫實功力之厚，取法自然，以巧馭拙，走出了文人寫意的一片天地。

嫻靜與文雅

2017年，丁偉鳴自他工作四十年的上海工藝美術(shù)研究所退休，旋即又被返聘——退而不休，作為硯刻藝術(shù)非遺傳承人，繼續(xù)指導學生。自此，丁偉鳴便在他的淮海路書房和汾陽路研究所之間來回，書房距離研究所步行約十分鐘路程。這個步行來回，往往就是丁偉鳴放松自我，構(gòu)思作品的過程。筆者和丁偉鳴并肩走在幽靜的汾陽路上，邊走邊聊，聽聽他所理解的文人生活和硯刻藝術(shù)。硯臺是書房用品，此為定論。欲討論硯臺，必先厘清書房概念。據(jù)云，書房最早是指朝廷、官府收藏書籍、書畫的場所。唐代的大詩人元稹在《和樂天過秘閣書省舊廳》中有云：“聞君西省重徘徊，秘閣書房次第開?！彼未娜酥苊堋洱R語·紹興御府書畫式》說：“應搜訪到古畫，內(nèi)有破碎不堪補背者，令書房依元樣對本臨摹進呈訖?！?/p>

而書房在一般意義上，也就是指書齋，是一所住宅之中的一個房間，專門用于閱讀、自修或工作。書房的基本設施是桌、椅及書柜，帶有比較明確的功能性。作為讀書寫字或工作的地方，需要寧靜、沉穩(wěn)的感覺，人在其中才不會心浮氣躁。傳統(tǒng)中式書房從規(guī)劃到陳設，從色調(diào)到材質(zhì)，都表現(xiàn)出雅靜的特征，而書房中的獨處和社交，都以文人修行，即閱讀與思考為中心，因此書房中的陳設更強調(diào)文人化和精英化。由此，奇峰怪石，筆墨紙硯，竹木牙角，瓷器印章，等等，將文人對象化和精英客體化的“物”成為歷代書房的主角。而這些物的欣賞者和觀照者，呈現(xiàn)的是作為觀照主體的當下的審美取向和生活態(tài)度，那么這些文房清玩也就成為“在場”的物。

歷史上第一個將文房用器整理出書的是南宋的趙希鵠，在其《洞天清祿集》中列入十項內(nèi)容。而其中硯臺至清代形成了鼎盛時期，達到了登峰造極的地步，這些硯臺的實用價值，也被觀賞與把玩的在場性所取代，成為名副其實的“文玩”。

自此，硯臺這類文房清玩呈現(xiàn)的是作為觀照主體的文人當下的審美取向和生活態(tài)度，作為這些物的欣賞者和觀照者，文人在自我修行的過程中，硯臺成為陪伴和對話其修行生活的“另一半”。那些能體現(xiàn)文人對象化和精英客體化的“物”就此成為歷代書房的主角。那么這些硯臺也就成為“在場”的物。而這些硯臺正是在把玩的過程中與觀照主體形成對話關系，建構(gòu)了自身恒久的“在場性”。

文人與文玩互文見義，在書房這樣的自我修行空間里，雙方互相呼應、互相交錯，在各自的生命經(jīng)驗上互相滲透、互相補充，使這修行空間更加整齊精煉、卻又更加圓融和諧。這樣一種相處方式，這樣一種對話關系看似各自獨立，實則是互相呼應、互相闡發(fā)、互相補充，使得與硯相伴成為中國傳統(tǒng)文人夢寐以求的理想生活。

從歷史上看，硯臺的使用和賞玩有兩個層面的意思。一是研墨與和濡，此自不必言。第二個層面的意思則指供案頭陳設及把玩用的手澤之物，尤其文人袖中可藏的各類小體量硯式。可見硯臺也可以是供人撫摸把玩的體量較小的，案頭手澤之物。

由此，丁氏制硯少有嶙峋的、峻峭的，多是素樸的、含蓄的；少有粗糙的、尖利的；多是圓潤的，光潔的；少有絢爛的、紛呈的；多是純粹的，內(nèi)斂的。硯臺就像是書齋生活的另一個主人，在從古至今的歷代書房里，與不同的文人對話，靜默地守護著一間間書房的格調(diào)與氣息。

形似與神合

丁氏制硯，不求外形上的相似，但求神韻上的契合。每一塊硯石，在丁偉鳴手中，無論象形或?qū)懸猓氁云渥陨淼拇笮?、高低、長短、曲直，來呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的形狀，給人以虛實、隱顯、聚散、起伏、縱橫、頓挫等不同的內(nèi)心感受與審美認知。從而引發(fā)情緒上的觸動，最終達到心理上的審美愉悅。 在具體每塊不同的石頭中，線條、色彩、紋理及其自身空間存在以特定的方式組成某種形式或形式的組合關系，此時石頭的各部分、各素質(zhì)之間的這種特定方式的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，那么它便主宰著這塊石頭的“作品屬性”，并最終喚起面對這塊石頭時的受眾的內(nèi)心審美情感。

形神論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中占有統(tǒng)攝性的理論。蘇軾有云，“論畫與形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人”。意思是說，如果畫畫只能畫得像，那就跟兒童的水平差不多。如果作詩只能停留在字面的意思上，那一定不是一個好的詩人。兒童由于受到自身生活閱歷與知識經(jīng)驗的限定，看畫只能看到像與不像的層面上，而認識不到“形”更深一層的美學內(nèi)涵。賞心者為上，悅目者為下。中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的不是停留在形的描摹上，而是必須上升到作者的思想志趣與哲學理念，也即是神。以神統(tǒng)形，以形寫神。正如顧愷之所說的，傳神寫照，正在阿堵中。就是說，給人物作畫的關鍵在眼睛里。中國藝術(shù)有這樣一個原則，就是不似似之。如果太相似，就顯得庸常而刻板，完全不相似則脫離現(xiàn)實本身。這一原則的最高標準，在于似不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊于若有若無之際。

運用這一原則的關鍵，涉及硯臺的具體創(chuàng)作實踐，也就是說，如何雕刻一方硯臺，并不在于使這塊石頭最終像與不像，而在于如何對待“形”的態(tài)度上，形為神寄，神由形出。以神統(tǒng)形，以形御神，形神結(jié)合，這才是中國藝術(shù)的最高境地。畫已盡，而意不止；筆雖止，而勢不窮。含不盡之意于言外。

藝術(shù)作品神形兼?zhèn)?，仿佛有性命與靈魂。它隱身于作品的背后，無法用感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂性的東西。對于一塊所謂的好硯臺而言，我們希望它呈現(xiàn)出的氣韻是，“生、拙、老、辣”。而與之相對的概念，則是“熟、巧、嫩、甜”。生熟相對。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，如繪畫書法等，也都講求生澀，避免爛熟。著名的禪宗大法師惟信禪師，有禪物三階段之說：三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。這即是熟外之生，熟后再生。同樣道理，拙巧相對，老嫩相對，辣甜相對。老子所謂大巧若拙，最高境界的巧，是不巧，也就是拙。我們中國人認為，拙的境界是一種天趣的境界，沖淡而自由。嫩是美，是漂亮，但在漂亮之外，還有更高的層次，老可以超越和克服它。傅青主提出：“寧拙勿巧，寧丑勿媚”，而對于甜，中國人則是最反對的，反對那種過于甜膩，媚俗的品味，追求在老辣中能見出的淳樸自然。

教養(yǎng)與克制

在中國古代，刻硯、賞硯、藏硯基本是文人士大夫這一階層的壟斷領域。賞硯行為在古代，屬于精英的文化范疇，只有文人士大夫階層，才會賞玩硯臺，才會把刻硯、賞硯、藏硯作為可討論的話題，這種文化為中國文人士大夫階層所專有，中下層文人對于硯臺的態(tài)度基本是功能性的，以實用為主，而普通民眾更是不會介入這個話題的。換句話說，古人對于硯臺的標準要符合精英文化的標準，要符合文人的審美趣味。形狀，以自然拙樸為上；紋理，則是以樸素無文為美。這些都是“前問題”，即話題開始之前就已解決，不須再談，已成定論的問題。在中國古代，賞硯行為的“文人屬性”更在于文人士大夫在各自的具體歷史處境中借助賞鑒硯臺這一文化實踐來平衡自我、調(diào)適個人與社會、鄉(xiāng)野與廟堂的關系，他們在外放或內(nèi)省之余，可能因為過于迷戀硯臺的賞玩而引發(fā)的自我反省的焦慮，一言以蔽之，硯臺的品鑒不僅僅是個人的審美行為，它攜裹著一個社會普遍的審美態(tài)度與政治取向。

中國人對硯刻藝術(shù)的欣賞，暗含著一種輕視人工秩序的哲學趣味和美學判斷。在這種判斷下，自然無為，是為高；人工機巧，則等而下之。這里的人工，不是指人為地去加工，而是指一種貌似人工的外在形態(tài)，太過酷肖的硯臺，則機巧太重，有違天心。在中國人眼中，石頭身上體現(xiàn)了自然的秩序，自然反映了天心，它講求的是無為和順應。而人的秩序依賴知識與經(jīng)驗，對理性孜孜以求，自然的秩序則是無拘無束，水到渠成。對硯臺的欣賞，就是以順應為美，以無為為上，擺脫知識的束縛，拾趣于理性之外。中國人喜愛硯臺，不是寄情于一個外在的物，而是要通過一塊石頭，觀照自然，體味生命。

老子的“大巧若拙”反映了中國古代哲學中最早對技術(shù)主義進行批判的觀點，強調(diào)的是樸素純粹的美，自然天成，不強求，無機心，不造作，放棄目的性的追求。在道家文化看來，人企圖運用知識來改變世界，是一種不可理喻的文化沖動，老子強調(diào)拙，是針對機心流行文明發(fā)展所帶來的虛偽性而提出的，所謂“智慧出，有大偽”，文明的發(fā)展過程其實就是追求巧的過程，而這是對人本真狀態(tài)的破壞，所謂“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。”中國古人的賞硯行為中體現(xiàn)了人工技巧和自然天成之間的關系，崇尚沖淡自然，貶斥人為工巧。

過于機巧繁復的硯臺，往往不被中國人認為是高級的存在。這里的機巧繁復，是指一種精心營構(gòu)的外在形態(tài)，太過機巧的作品，則機心太重，有違天和。道家關于大巧若拙的哲學表達，將人為機巧與自然天工兩種完全不同的創(chuàng)造狀態(tài)呈現(xiàn)于我們的面前，前者是機心的、知識的，后者是自然的，天性的，大巧若拙，就是選擇了自然天工而超越人為機巧，拙是一種渾然天成的生命體驗。在中國人眼中，石頭身上體現(xiàn)了自然的秩序，自然反映了天心，它講求的是無為和順應，講求的是對機心的超越，反對目的性的索取，強調(diào)偶然性的興會，因此，中國古人將硯臺的品鑒與把玩活動的內(nèi)心體驗看成是一種不期然相會的心靈過程。凝神靜心，冥合萬物。這便是丁偉鳴面對自我，敬畏自然，以巧馭拙的藝術(shù)態(tài)度。