“光邦”：作為族際紐帶的音響表征與詩性創(chuàng)造

申 波

“文化創(chuàng)造生態(tài)學”是德國的生物學家恩斯特·海格爾于1866年提出的一個概念，這意味著，任何文化的創(chuàng)造都與地理環(huán)境、氣候環(huán)境、社會環(huán)境以及千古風俗相關?？梢哉f，生態(tài)學就是研究生物體與環(huán)境互動關系的學問，這標志著 “文化即適應”①朱利安·H·斯圖爾特.文化生態(tài)學［J］.潘艷，陳洪波，譯.南方文物，2007（2）：107.的命題。因此，如何立足生態(tài)學的立場，關注特定文化環(huán)境中不同族群的思想觀念與行為方式以及其與所處自然環(huán)境在相互作用下構成鮮活的民族文化長卷的邏輯，繼而完成對不同民族文化表述系統(tǒng)的解碼與闡釋，彰顯出對民族音樂學研究視域的拓展。

依據(jù)上述生態(tài)學的表述邏輯，可以說，環(huán)境的空間異質性越高，群落的獨特性也越豐富。作為極具地方性音樂傳統(tǒng)的光邦（德宏傣語音譯），即 “他稱”的大小頭長鼓，是云南德宏傣族景頗族自治州盈江縣支那鄉(xiāng)支那村傣族民眾在民俗活動中廣為使用的一種具有代表性的鼓類樂器，當?shù)卮稣Z稱其為 “kuangbong”，用漢字表述即為光邦 （圖1）。從發(fā)音上可以知道，“kuang”為整個傣／泰族群所指的 “鼓”之意，而 “bong”在筆者與當?shù)孛癖娺M行交流時得知其是沒有詞意具體所指的，可以說，“bong”就是一個象聲詞，意為敲奏鼓面時發(fā)出 “邦邦”聲響的意思。

圖1 日常生活中作為神圣之物存放在奘房（佛寺）內的光邦② 圖片由宋予倩拍攝。

一、光邦的歷史溯源

據(jù)德宏州盈江縣支那鄉(xiāng)文化站的文化干部帕保安介紹： “支那村是一個傣族聚居之地，全民信奉南傳上座部佛教。”支那村距盈江縣城90多公里，與緬甸接壤，是盈江縣最偏遠的一個鄉(xiāng)級行政機構。帕保安老師接著說道：在推廣鄉(xiāng)村振興工作以前，這里只有一條‘毛公路’通往縣城，若是在雨季，幾個月汽車或拖拉機都進不來，使得支那鄉(xiāng)與外界的交往相對封閉?；蛟S正是這種歷史的淵源，支那村的先民們才創(chuàng)造并保留了這種獨特的文化，以此構建屬于自己的文化情景。

從民族結構上看，傣族、景頗族、德昂族、阿昌族、傈僳族5個世居少數(shù)民族構成了德宏州少數(shù)民族的主體民族。但由于其所處地理區(qū)位的關系，支那鄉(xiāng)的各個小型壩區(qū)主要為傣族聚居區(qū)，與部分居住于山頭的景頗族、傈僳族毗鄰。由于“小聚居”的地緣關系，特別在傳統(tǒng)保留較好的那個時代，無形中支那鄉(xiāng)形成了一個對外交流相對封閉、傳統(tǒng)民俗得以實現(xiàn)“內循環(huán)”的社會環(huán)境。

支那村屬于支那鄉(xiāng)下屬的一個行政村，下轄16個自然村。自古以來，這里每個村寨都有敲奏光邦的傳統(tǒng)。據(jù)帕保安老師回憶：作為支那村長大的當?shù)厝?，他非常清楚光邦和支那村民們在日常生活中的互動關系。在他兒時的記憶里，但凡村里舉辦民俗節(jié)慶活動，大人們就會敲響光邦熱鬧一番，可以說，他是聽著光邦的聲音長大、更是敲著光邦成長的。帕保安老師介紹，即使在“文化大革命”期間，村里的佛寺雖然被“破四舊”拆除了，各種民俗活動也被迫停止了，但只要有重要的政治任務，村里的人們仍然會由政府出面組織敲響光邦以示慶賀。在帕保安老師的記憶里，光邦作為支那民間地方文化的有機組成部分，幾十年來，雖然敲奏光邦的目的不同、內涵有別、時間節(jié)點有異，但光邦的音響在這塊土地上卻是活態(tài)地傳承到今天從來沒有停歇，這也使得光邦成為支那村獨特的文化傳統(tǒng)得以保留。從這層意義上講，如何用民俗鄉(xiāng)例證史、探求地方文化 “物”的生命史，光邦的存在為我們立足民族音樂學的立場、關注不同族群的音樂生活表達提供了鮮活的個案?？梢哉f，作為一種非文字書寫的傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象能夠流傳至今，其“身體的表達”并不是今天的創(chuàng)造，而是隨著時間的穿梭流傳到了今天。這說明了其中所蘊含的頑強精神以及適應每個時代的可變因素。①張伯瑜.民族音樂學視閾中的音樂美學問題［J］.音樂研究，2013（5）：5-12.在眾多村民的口述中，我們可以看到，光邦作為一種地方性的符號標識，它連接著每位支那村村民的集體記憶，是達成社區(qū)身份認同與實現(xiàn)村寨角色認同的重要條件。從這個立場上講，沒有共同文化記憶的社會成員，是難以和諧相處的。也可以說，音樂作為一種文化現(xiàn)象，其不能脫離于人們的日常生活。

作為支那村傣族民眾傳統(tǒng)的樂器／法器，光邦既可以單獨敲奏，更存在于集體的合奏之中，標志著民間的藝術形式多為群體性的文化形態(tài)。人們在特定的空間里，以相同律動的心理內化，共同體驗著虔誠的信仰、分享著藝術帶來的快樂。特別是改革開放后，由于政府的重點扶持，光邦不但成為支那村的民族文化標識，更成為德宏州重要的地方民俗文化符號。但凡各種民俗節(jié)令，村民們便會敲著光邦酣歌狂舞，比較好地保留了其參與各式民俗活動的傳統(tǒng)。除此之外更以光邦鼓隊的形式，參與到政府組織的各式“藝術展演”中，其中代表性的活動有 “潑水節(jié)”光邦禮儀方陣的慶典巡游、中緬“胞波節(jié)”的舞臺展演、每年六月的 “文化非遺日”的傳統(tǒng)文化展示等，其既能滿足地方政府對外宣傳的話語需求，又能作為村民日常情感表達的符號進行推廣。在帕保安老師的記憶里，自2000年開始，他協(xié)助德宏州外宣辦和德宏州民宗委等部門，組織了多批光邦鼓隊代表德宏州前往緬甸的木姐、南坎等地參加緬甸地方政府組織的“潑水節(jié)”等慶典活動——敲光邦不但能到州府參加“文藝調演”，還能出國演出并成為外界所欣賞和消費的文化產(chǎn)品，這對地處偏遠的支那村民們來講，常常成為坊間一段時期內村民們談論的重要話題，成為支那村人走出這塊土地進行文化交流時的重要資本。同樣，這種讓人羨慕的機會，無形中成為進一步調動人們特別是年輕人參與光邦學習的動力以及對光邦進行活態(tài)傳承的契機。這樣的個案足以說明：族群文化認同是一個民族生存、發(fā)展、繁衍的符號代碼，是民族文化保護與傳承的文化自覺行為。①趙書峰.瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷［J］.中國音樂學，2017（2）：12-20.大量的口述記錄與田野數(shù)據(jù)表明，在依托文化促進地方社會聲望提升的當下環(huán)境中，民眾的歷史記憶取代了書寫的歷史文獻而構成文化傳承的基本載體，作為一種對非文字記錄的地方文化傳統(tǒng)的淵源與文化意義的理解，能否敲奏光邦不僅是檢驗社會身份的重要標識，光邦所制造的音響已成為支那村的一張文化名片（圖2）。

圖2 節(jié)日慶典上的光邦展演

二、光邦的形制特征及其表演規(guī)則

光邦是將一整棵掏空的椿樹樁兩邊蒙以帶毛的牛皮，再用藤條或皮條勒緊雙面鼓皮制作而成，形制呈現(xiàn)出大小頭的模樣。為便于攜帶與敲奏，其鼓長多為80厘米，大頭面直徑30厘米，小頭面為20厘米。敲奏時，既可斜置于鼓架上，大頭朝右、小頭朝左，但更多的是將其橫挎在身體前面，以右手持鼓槌敲擊大頭鼓面，而小頭鼓面則用左手掌拍擊鼓面或相關部位。此時，右手的敲擊為強音，左手的敲擊為弱音，在有規(guī)律性的節(jié)拍中，構成不同音響聲部與音樂音色的組合。伴隨敲奏節(jié)拍的律動，敲奏者的雙腳會踏著鼓點的強弱節(jié)拍帶動身體前仰后挪、亦步亦趨。常見的步伐有吸腿步、顛踹步、提蹲步、蹬踮步等，呈現(xiàn)出傣族男性舞蹈剛柔相濟、瀟灑剛健的風格，折射出肢體音聲所承載的社會文化信息，“是一個可由文化在其上面書寫的 ‘文本’，也是可以銘刻事件的 ‘平面’”。②張兵.身體與符號［C］／／曹順龍，趙毅衡主編，符號與傳媒：第8輯.成都：四川大學出版社，2014：191.為了追求視覺的美感，也為了表達內心對神圣之物“光邦”的崇敬之情，支那村的婦女們閑暇之余重要的手工，就是為家中男人或意中人的光邦編織一件帕光（paguang，“帕”為衣服之意，亦即專為光邦制作的鼓衣）。每逢重要的民俗儀式，為光邦披掛帕光也成為儀式中重要的環(huán)節(jié)。值得注意的是，作為一種體現(xiàn)地方文化特征的生態(tài)性樂器，其多以即興的表演完成聽覺慣性的組合模式：但凡光邦的敲奏，必然與铓和鈸相互搭配。在敲奏的過程中，铓與鈸的節(jié)奏作為固定音型并帶有指揮性質的存在方式是永遠不變的，其決定音樂音響的速度與節(jié)奏的變化。當然，由于不同的鼓手內心對聲音的質感具有不同的感受，每位鼓手單個敲奏光邦時，由于各自敲擊鼓面的位置不同、力度不同，其發(fā)出的音色就存在極大的差異。若是幾臺或數(shù)十臺光邦一起合奏，人們則力求以規(guī)矩的方陣隊形行進并以規(guī)整的敲擊力度與統(tǒng)一的敲奏位置來達成音響的共振。在撼天動地的敲奏聲中，光邦作為一種群體性的藝術表現(xiàn)形態(tài)，其聚合了一方民眾的心理認同，展示了一方民眾昂揚的精神風貌，并通過社會契約化的情感渲染，象征族際的紐帶而實現(xiàn)了“我”與“他者”關系中對于神性進行編碼的建構意義，從而實現(xiàn)對過往經(jīng)驗的儲存。如此，對于這種鏗鏘明快、敲奏手法多樣的聲音信息的接收，如若我們只用生理的耳朵去獲得感知是不夠的，“在特定的音響場景中，我們還必須依托身體每個部位的心理感知系統(tǒng)去領悟文化的意義，形成以身體行為為中心的實踐性的音樂構成觀，”③蕭梅.“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀［J］.人民音樂，2008（5）：61-63.才能從熾熱的振蕩中，接收到相關的文化信息。

作為一件“會說話”的吉祥之物，但凡南傳佛教的傳統(tǒng)節(jié)令，作為一種情景性的約定，支那村的人們便會在佛寺（當?shù)胤Q“奘房”）的大院內敲響光邦。首先，作為 “他者”意識中的“響器”，光邦被局內人認為是最能發(fā)揮儀式功能的法器，④張振濤.既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學解讀［J］.中國音樂，2019（2）：22-29.在張振濤的描述中，得其響則全境為之生動，獲其聲則整村為之安寧。其次，在人們的聽覺接納中，人與人、人與神之間的溝通可以通過鼓語獲得實現(xiàn)。因此，作為一種精神期盼，村民們借助光邦音響為介質，通過向佛祖獻禮的身體行為，祈盼來年的風調雨順。由此，神性、人性與音樂性之間，構筑了支那村民眾內心最為理想的情感表達，“鼓語通神”成為搭建人神溝通的橋梁。為此，光邦平日必須存放在村里的佛寺以彰顯其身份的特殊，等舉辦活動時再由“帕廷”①帕廷：社區(qū)有過出家做僧侶的經(jīng)歷，且懂得傣族傳統(tǒng)民俗儀軌知識的地方文化精英。由于語言差異，在州府所在地芒市，這樣的社會角色被稱為“賀露”，在西雙版納被稱為“安章”等。負責取出來安排使用——構成一種“用時請、畢時送”的神圣程序。據(jù)帕保安介紹：“光邦既可在宗教儀式上敲奏，也可在世俗的民間娛樂中表演，但卻不能用于婚喪活動?！碑敼P者問其緣由，帕老師也說不出具體理由但稱這是傳統(tǒng)的規(guī)矩?！叭沼枚恢钡默F(xiàn)象在民眾的生活中是常態(tài)，在項陽先生看來，其恰恰體現(xiàn)出人們操持日常生活的理由，也是鄉(xiāng)村文化的底色。據(jù)筆者的觀察，光邦在支那村社會生活的存在狀態(tài)，其儀式、民俗、樂舞的相互融合，當為光邦音樂的一種基本表現(xiàn)特征：若是在神圣的空間中，其為人—神交流的媒介，若在世俗的空間中，其為人世間的情感宣泄，表現(xiàn)出南傳佛教規(guī)儀中佛事活動世俗化、民間禮俗佛教化的情態(tài)特征，而作為局內人的一種心理體驗，使得特定的文化語境成為音響指向得以完成的首要條件，更是光邦音響生成意義的心理基礎?；蛟S“光邦”有一定的重量吧，其敲奏均由男人承擔并在他們的敲奏中使得信仰的依托得以顯現(xiàn)。光邦敲奏音聲作為一種共同的聽覺經(jīng)驗，聲音所到之處，都能帶給人們平安、吉祥的心理安慰，這也應驗了接受美學的一條基本準則：真正的美感是發(fā)自內心的力量，是自由的表達，更是情景性的象征。

三、光邦的當下傳承狀況

文化是人的存在方式，人也是文化的存在載體。為了促進光邦文化的推廣，在帕老師的積極努力下，2010年至今，在鄉(xiāng)政府的支持下，作為支那村的傳統(tǒng)文化項目，由鄉(xiāng)文化站具體張羅，在大年初五即舉辦全行政村16個自然村的光邦敲奏比賽。獲獎者不但披紅掛彩，還會成為年輕鼓手們崇拜的對象。對于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會，榮譽是一種社會化的典范與教材。這意味著，誰成為優(yōu)勝者，他的光邦敲奏手法將成為人們效仿的楷模。這亦如布萊金在他的《人的音樂性》中所提到的那樣：在那些沒有樂譜的社會，口頭傳授和準確聆聽跟表演一樣重要，是衡量音樂能力的尺碼，因為它是確保音樂傳統(tǒng)得以延續(xù)的唯一手段②布萊金.人的音樂性［M］.馬英珺，譯.北京：人民音樂出版社，2007：23.。因此，需要提及的是，由于地理結構的緣故，支那村所屬的16個自然村，歷史上就形成了各自分布在一個相對獨立自然區(qū)域內生活與勞作的格局，加上“男打鼓、女莫近”的習俗，村中的男人只有娶進來，少有上門去的情況；且在過去交通不便的時代，各村之間民眾缺少交往，這就導致了在一個相對封閉的環(huán)境中，各村各寨之間光邦敲奏的手法以及鼓點的象征性必然存在“村村不同聲、各有各的音”的差異性。作為民間的詩性創(chuàng)造，傳統(tǒng)音樂在文化表演的過程中，大多存在即興的技法表達，而不同年齡層面的人們聚在一起的操弄現(xiàn)場，就是民間傳承技法、鞏固記憶最有效的手段。沒有文本記錄的鼓點常常借助口傳心授的互動模仿使技法銘刻在每一位參與者的身體記憶中而成為“有聲音的音樂史”。正如保羅·唐納頓在論述不同族群的“習慣記憶”時指出的那樣：“在語境的刺激下，人們能夠以習慣性的身體行為予以呈現(xiàn)。身體行為是文本的一部分，參與著文本的建構與再現(xiàn)?！雹郾Ａ_·唐納頓.社會如何記憶［M］.納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2000：124.光邦的敲奏是支那村民眾共享的“身體記憶”，更是參與者實現(xiàn)身份認同與情感表達的重要表征。因此，春節(jié)之后各村寨鼓隊之間的互訪，既起到了喚起歷史記憶增進族群認同的作用，也是相互切磋光邦敲奏技藝的機會，但不同鼓隊之間也有暗中一比鼓技高低的心理，無形中促進了各個自然村之間鼓藝水平的不斷提升。

光邦的應用范圍不受限制，但是作為一種區(qū)域性所有男性村民都擅長的生活技能，人們無論在任何場合的敲奏，都以“領奏者”的號令為核心。作為一種橫向的時間過程，光邦敲奏的基本手法一般由起始音型、過渡音型、基本音型 （圖3）、結束音型聯(lián)綴而成。作為一種共享的身體技術，鼓點的變化意味著敲奏手法與情緒的轉換，只有“局內人”能夠感悟這種心理的暗示并做出身體的調整。田野的經(jīng)歷告訴我們，對于文化的選擇，許多時候不是生理的需要，而是心理的取向。因此，如何即興組合，表演者就看現(xiàn)場的需要，若是合奏，則聽從于領奏者的現(xiàn)場指揮，音響既有共性，更有個性。 （圖4、圖5）

圖3 光邦基本節(jié)奏型

圖4 支那村一年一度舉辦的各村寨之間光邦敲奏的比賽現(xiàn)場① 圖片由金紅提供。

圖5支那村一年一度舉辦的各村寨之間光邦敲奏的比賽現(xiàn)場

在帕保安的記憶里，過去各村寨的鼓隊是不會相互交往的。原因在于支那鄉(xiāng)與緬甸接壤，20世紀60年代的生產(chǎn)隊時期，由于物質生活匱乏以及政治運動的影響，許多村民紛紛跑到緬甸去討生活，政府就更是加強了對邊民自由行動與相互交往的限制。直到改革開放后生活條件好起來了，許多當年跑到緬甸的村民又回來定居。特別是近年來，中國政府扶貧工作做得好，不但沒有村民去國外討生活，緬甸的姑娘還嫁到村里來，緬甸的勞動力也過來幫工呢。因此，過去那些對村民相互交往的限制性規(guī)定也就自然而然地不存在了。隨著人們生活方式的改變，平時因青壯勞力外出務工而冷清的村寨，現(xiàn)在卻因節(jié)日的到來呈現(xiàn)出熱鬧的景象。同時，傳統(tǒng)的民俗事項在這種特殊的節(jié)點也得以傳承與展示。走村串寨的鼓聲所到之處，房主人也會以煙酒款待“光邦樂隊”一行，大家互敬互祝、祝福平安、溝通信息，在濃厚的節(jié)日氛圍里，藝術與生活的邊界已經(jīng)模糊，村民們以“藝術”為媒介進入一種共享的生活情感體驗。在這樣的時刻，光邦敲奏者們還會得到“紅包”的饋贈，使得民間 “互惠”的實踐既聯(lián)絡了鄉(xiāng)鄰與各村寨之間的感情，又通過特定的聲音“模塑”了族群的心理認同，喚醒了祖先留下的文化記憶。因此，光邦樂隊的巡游與“manganna” （祝詞）的反復吟誦，使其音響傳遞就具有了 “人—人”“人—神”溝通的雙重屬性。人與人的溝通使得社區(qū)生活得以和諧，村寨之間加強了團結；人與神的溝通使得民眾獲得戰(zhàn)勝生活困苦的信心，內心充滿了對來年的期盼，實現(xiàn)了涂爾干所指出的那樣：“集體把權威加在了每一個人的意識里，并從中獲得了力量的社會功能”①朱琳.實物符號的象征與想像——穗東北客家村儀式的媒介人類學解讀［J］.民族藝術，2015（6）：43-48.，更為主要的是，通過光邦音響信息的接收，促使村寨舊有社會秩序的維持或導致新的社會關系的建構。的確，直到今天，在支那村所屬的16個自然村，每逢春節(jié)來臨，回到家鄉(xiāng)的青年們都會熱衷于集體挎上光邦，踏著舞步在村頭寨尾各處巡游；春節(jié)過后，各村寨的鼓隊還會進行不同村寨間的“互訪”（見圖6、圖7、圖8），每當這時，鼓手們邊行進、邊念誦“manganna”，以此把新一年的希望和祝福用鼓聲加以傳遞與延續(xù)，使得新春的鼓語成為村民們相互交流的“禮物”，使光邦在現(xiàn)代社會生活中有其進行活態(tài)傳承的人文土壤，繼而幫助人們拿回主導權，重拾生命的力量，協(xié)調社會關系。從這個意義上講，人類的許多儀式并非只是人際間的交流，而是人與超自然對象的交流。在這類儀式中，“儀式音樂的扮演者，既是音樂符號的表現(xiàn)者和傳達者，實質上又是音樂符號的接受者和解釋者”，②薛藝兵.儀式音樂的符號特征［J］.中國音樂學，2003（2）：5-15.事實上，反本質主義的先驅內特爾站在“關系哲學”的立場就指出：一種聲音是否是音樂，其實是由一定社會范圍的語境來確定的，同樣，針對這樣的音樂現(xiàn)象，有學者就指出：“只有那些對民眾的生存生活具有價值利益的自然生態(tài)事物和現(xiàn)象，才能在人們的信仰觀念中占據(jù)一定的地位。”③唐家璐.民間藝術的文化生態(tài)論［M］.北京：清華大學出版社，2006：52.由此，作為一種活態(tài)傳承而又最具精神象征的聲音表達，其成為鞏固支那社區(qū)的族群紐帶并彰顯了一方水土中民眾的文化身份。

圖6 春節(jié)期間各村寨光邦鼓隊的巡游與互訪④圖6、圖7由金紅拍攝，圖8由宋予倩拍攝。

圖7 春節(jié)期間各村寨光邦鼓隊的巡游與互訪

圖8 春節(jié)期間各村寨光邦鼓隊的巡游與互訪

結 語

光邦敲奏作為民眾心理聚合的呈現(xiàn)方式，支那鄉(xiāng)支那村的民眾在春華秋實的四季輪回中，他們通過身體的實踐增強了在場者的文化認同，用鼓點與肢體呈現(xiàn)出屬于他們詩性的創(chuàng)造與浪漫的情懷，讓在封閉環(huán)境中生活的人們獲得了面對枯燥生活的勇氣與期盼，由此描繪了屬于他們日常生活的底色。因此，當我們的視角從民族音樂學的立場轉換為音樂社會學的視野，或許就會發(fā)現(xiàn)，村民們能用藝術的形式來傳遞和鞏固群體間的共同意識并達成藝術敘事的目的，所以這種人的本性所綻放的光芒，被維柯稱之為“詩性的智慧”?？梢?，作為一種 “地方性”的身體記憶，熾熱的音響振蕩不僅僅作為物理現(xiàn)象的存在，而需從文化心理層面對其進行解碼。作為一種“文化即適應”的心理隱喻，但凡值得深描的聲音現(xiàn)象，一定具有象征意味。相比光邦顯性的視覺形制和敲奏的音響形態(tài)，其文化觀念更為隱性。作為“局內人”，在長期的操演實踐與信息接受中，人性與神性共同建構的精神世界，使得音響符號可以轉碼為情感符號，借此用鏗鏘的鼓點把希望和祝福加以傳遞與增值，因此，聲音行為常常與肢體動作一起，在信仰體系內扮演著重要的角色，①曹本冶.中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究［M］.昆明：云南人民出版社，2003：2.由此提升了音響對民俗所具有的“有效性”。

所以，維柯以他敏銳的學術判斷指出：部落中的文化創(chuàng)造不是愚昧的，而是富有創(chuàng)造力和智慧的。他進一步指出：這種智慧對于人類來說，不是某個族群所特有，而是各民族所共有。當人們的這種本性綻放出智慧的光芒時，與其說智慧源于本性，不如說智慧亦即本性。維柯把人類生而有之的這種智慧就稱之為“詩性的智慧”。在維柯的理解中：音樂的智慧亦就是詩性的智慧——音樂正是這種智慧的建構，是音樂存在的基礎。②詹巴蒂斯塔·維柯.新科學［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1989：121，181.如果我們能夠認同維柯詩性的智慧就是人類的本性的判斷，那么支那村民眾通過光邦敲奏所表現(xiàn)出來的音樂的智慧，就體現(xiàn)出人類文化創(chuàng)造共有的能力。從這個立場上講，文化就是特定族群為了生存下去而適應自然的一種詩性創(chuàng)造與機制安排，人們借助鼓語音聲并將其置于特定的時間與空間，由此構建了神圣的世界，在這樣的空間中，支那村的民眾將個人的意識孕育在社會的集體意識之中，從而又成為更豐富的文化結構的來源③布萊金.人的音樂性［M］.馬英珺，譯.北京：人民音樂出版社，2007：23.，人們在鼓語音聲的陪伴下，在身體行為的引導中，快樂的編織著屬于他們詩性的生活創(chuàng)造。