中國古代小說中鏡意象的敘事功能演變

高萬鵬 盛志梅

內(nèi)容提要：中國古代小說中鏡意象的敘事功能，具有明顯的演變痕跡。首先，鏡進入小說敘事體系，是以其照妖功能開始的，經(jīng)常被作為神魔小說中的法寶之一。其次，鏡主題小說在唐代開始出現(xiàn)，故事情節(jié)出現(xiàn)了典型的“得鏡—轉鏡—失鏡”敘事模式。第三，明清時期，鏡意象的敘事已經(jīng)開始具備了玄理與審美的功能，小說家們對于鏡意象，已經(jīng)脫離“搜奇志異”的獵奇階段，到了能自如地借鏡敘事、闡發(fā)哲理的審美階段。

鏡本是一種生活用品，據(jù)《說文解字》，鏡為“景也，景者，光也。金有光可以照物謂之鏡。鏡亦曰鑒”①［漢］許慎撰，［清］段玉裁注：《說文解字注》，上海書店，1992年，第703頁。。鏡作為一種意象很早就進入文學敘事，并逐漸滲入小說的發(fā)展進程中，從最開始的“情節(jié)點綴”到明清時期諸多小說以其命名，如《鏡花緣》《品花寶鑒》等，鏡在小說中敘事功能的演變有著清晰的發(fā)展軌跡。雖然有些學者已經(jīng)注意到鏡意象的獨特作用，如金芝鮮《論〈紅樓夢〉中的鏡子意象及其象征內(nèi)涵》等，但多限于單篇作品的解讀，本文將從小說發(fā)展史的角度，從典型作品中的鏡的作用入手，以探究鏡意象敘事功能的演變。

鏡起源于何時，由誰發(fā)明，我們現(xiàn)在很難考證。從科學考古發(fā)現(xiàn)看，我國目前出土的最早的銅鏡是青海省貴南縣尕馬臺齊家文化25號墓地的“七角星紋鏡”，距今已有四千多年的歷史。在文學史上，鏡很早就出現(xiàn)在神話傳說中。關于鏡的起源，有幾種說法：其一是黃帝的次妃嫫母，偶然于石頭中發(fā)現(xiàn)一塊光潔的石片，發(fā)明了第一面鏡子②蘭草：《軒轅黃帝傳說故事》，陜西旅游出版社，1989年，第117頁。；其二，據(jù)《世本》記載，黃帝的臣子尹壽作鏡；其三，《黃帝內(nèi)傳》記載“（帝）既與王母會于王屋，乃鑄大鏡十二面，隨月用之”③袁珂：《中國神話傳說》，中國民間文藝出版社，1984年，第227頁。。這三條傳說樸素地反映了由石鏡到銅鏡的發(fā)展過程，從嫫母于生產(chǎn)勞動中無意發(fā)現(xiàn)并打磨形成了第一面石鏡，到后來尹壽、黃帝所鑄之鏡（應俱為銅鏡），說明鏡子很早就進入人類社會的生產(chǎn)生活中了。而且黃帝鑄鏡與王母相關，且以十二面應十二月，明顯具有了非生活用具的功能，或祭祀，或祈福，抑或占卜等，從中也反映出了鏡子功能的變化，而黃帝與王母相會，也為鏡籠罩上一層神性的光輝。

鏡子的功能并非相互排斥，“觀面容，正衣冠”的實用功能，巫術占卜的法器功能，可以統(tǒng)一在一面鏡子之中。中國古代小說中的鏡意象，依據(jù)功能劃分，大體可以分為生活之鏡、法寶之鏡、玄理之鏡等。這些形形色色、光怪陸離的鏡子在中國古代小說發(fā)展的不同時期，承擔了不同的敘事功能，且具有明顯的演變痕跡。

著名考古學家劉學堂在《論中國早期銅鏡源于西域》一文中，認為中國早期銅鏡起源于西域，與西域地區(qū)盛行的薩滿教相關，最初為薩滿巫師身上佩戴的巫具。清人何秋濤所寫《朔方備乘》記載薩滿巫師服飾：“外懸二小鏡，如二目狀?！北緢D中的上方兩孔應為穿繩懸掛所用，因此，銅鏡的發(fā)展歷程還有一種可能，就是從宗教祭祀中的“巫具”逐漸分化出具有實用功能的生活用具（圖片來源于《中國文物精華大辭典·青銅卷》）。

一 法寶之鏡：鏡意象敘事的開始

魯迅曾言：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書?！雹亵斞福骸吨袊≌f史略》，上海古籍出版社，2009年，第24頁。魏晉南北朝時期是志怪小說的繁榮時期，這與當時社會上的神仙之說、巫術鬼道盛行是分不開的。這一時期小說中的鏡主要是法寶之鏡。

鏡意象最早進入中國古代小說的敘事體系就是以法寶的身份，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生源于鏡子很早便被納入巫術或者是道教體系，成為最常見的法器之一。作為中國本土宗教，道教是在先秦民間巫術的基礎上吸收道家學說逐漸發(fā)展起來的，并以復雜完備的法術和法器著稱。銅鏡便是道教活動中重要的法器之一，如“安燈放鏡咒訣”曰：“明燈照出千年鬼，業(yè)鏡照出萬年邪?！雹趧⑺嚕骸剁R與中國傳統(tǒng)文化》，巴蜀書社，2002年，第137頁。

東晉葛洪在《抱樸子·內(nèi)篇·登涉》中說想要成仙，必須尋仙學仙，為了入山的順利安全，鏡成為道士必備的法器：

萬物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目而常試人。唯不能于鏡中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明鏡徑九寸巳上，懸于背后，則老魅不敢近人。③［明］白云霽：《正統(tǒng)道藏》，新文豐出版公司，1977年，第47冊，第738頁。

由此可見，鏡不光是道教科儀中的重要法器，且具有照妖除祟的功能。鏡意象進入志怪小說敘事體系，帶有濃厚的道教色彩，原因即在于此。在魏晉南北朝眾多志怪小說中，最先引人注意的就是“照妖鏡”的出現(xiàn)。《搜神后記》為《搜神記》的續(xù)書，與后者體例大致相似，既有妖異變怪之談，又兼神仙之事，在其卷九有兩則故事：

淮南陳氏，于田中種豆，忽見二女子，姿色甚美，著紫纈襦，青裙，天雨而衣不濕。其壁先掛一銅鏡，鏡中見二鹿，遂以刀斫獲之，以為脯。①［東晉］陶潛：《搜神后記》，汪紹楹校注，中華書局，1981年，第58頁。以下引文版本同此。

林慮山下有一亭，人每過此，宿者輒病死。云嘗有十余人，男女雜沓，衣或白或黃，輒蒲博相戲。時有郅伯夷者，宿于此亭，明燭而坐誦經(jīng)。至中夜，忽有十余人來，與伯夷并坐蒲博。伯夷密以鏡照之，乃是群犬。因執(zhí)燭起，陽誤以燭燒其衣，作燃毛氣。伯夷懷刀，捉一人刺之。初作人喚，遂死成犬。余悉走去。

這兩則志怪小說中的鏡子，在小說敘事體系中開始承擔情節(jié)轉折的重要作用。兩個故事雖粗陳梗概，但在敘事上也有其相似性，即出現(xiàn)可疑人物——用鏡照出原形——鏟除妖魅，但作者并未對鏡本身描述，也未為其命名，敘其來歷等，仿佛只是一面普通的鏡子。也就是說，照妖顯形是銅鏡的基本功能而已。

小說中鏡意象所具有的照妖功能，逐漸演變成一類專門的法寶——照妖鏡。照妖鏡的名稱在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)，李商隱所作《李肱所遺畫松詩書兩紙得四十韻》中便有“我聞照妖鏡，及與神劍鋒。寓身會有地，不為凡物蒙”。但照妖鏡真正大范圍地出現(xiàn)在小說中，則是在明清時期，特別是神魔小說中?！懊鞔绲乐L帶動了神魔小說的興盛。道士斬妖驅鬼、與妖魔斗法賭陣的描寫,在清代又匯入世情、英雄傳奇等小說中?！雹谕蹶浚骸队善鞫暗馈薄摴糯≌f中照妖鏡的演化》，《齊魯學刊》2010年第3期。

圖為明代十二生肖四神鏡，故宮館藏，四神、十二生肖、八卦紋飾及銘文“長庚之英，白虎之精，陰陽相資，山川效靈，憲天之明，法地之寧，分列八卦，順考五行，百靈無以逃其狀，卍物不能遁其形，得而寶之，福祿來成”，其中“百靈無以逃其狀，卍物不能遁其形”，幾可視為古典小說中“照妖鏡”功能的精辟概括（圖片來源于故宮博物院官網(wǎng)）。

《西游記》中有三段文字涉及照妖鏡：

（二郎神）只請托塔天王與我使個照妖鏡，住立空中。恐他一時敗陣，逃竄他方，切須與我照耀明白，勿走了他。（第六回）③［明］吳承恩：《西游記》，陳先行等校點，上海古籍出版社，1994年，第72頁。以下引文版本同此。

菩薩駕云而來，“袖中取出照妖鏡，照住了那怪的原身。卻將鏡子里看處，那魔王生得好不兇惡”。（第三十九回）

（玉帝）教把照妖鏡來照這廝誰真誰假，教他假滅真存。（第五十八回）

照妖鏡既可以是道教神仙二郎神、托塔天王的法寶，也可以是菩薩袖中的寶物。寶鏡這個源于道家的法器，到明清時期，已經(jīng)成為佛道二教共同的寶物了，甚至還和儒家的三皇五帝扯上關系，如《三寶太監(jiān)西洋記》：

真君看見天師來得兇，卻不敢輕易，連忙的拿過水火花籃兒，取出一個寶貝來。這寶貝不是小可的，卻是軒轅黃帝頭上一個頂陽骨，團團圓圓，如鏡子之狀。他卻是一股太陽真精，聚而不散，背后有五岳四瀆，面上有社稷山川，明照萬里，即如皓月當空。憑你是人、是鬼、是神仙，舉起來一照，即時現(xiàn)出本形。凡是呼風喚雨，駕霧騰云，見之即止。凡是驅神遣將，五囤三推，見之即退。任是移星轉斗擎天手，也要做個蠓懵癡呆渾沌人。這寶貝名字叫個軒轅鏡，羊角道德真君取出這個鏡來一照，天師沒奈何，也自現(xiàn)了本相，連人連草龍都掉將下來。①［明］羅懋登：《三寶太監(jiān)西洋記》，華夏出版社，1995年，第226頁。

但明清小說中形形色色的“寶鏡”絕不局限于照妖這一功能，作家們運用豐富的想象，將寶鏡的功能開發(fā)到極致。《封神演義》中有大量的斗法破陣的場景，“寶鏡”開始蛻變成進攻性法寶，如第四十六回中金光圣母所設的金光陣便是由二十一面寶鏡擺成：

二人戰(zhàn)未及三五合，金光圣母撥馬往陣中飛走。蕭臻大叫：“不要去！吾來了！”徑趕入金光陣內(nèi)，至一臺下。金光圣母下駒上臺，將二十一根桿上吊著鏡子，鏡子上每面有一套，套住鏡子。圣母將繩子拽起，其鏡現(xiàn)出，把手一放，明雷響處，振動鏡子，連轉數(shù)次，放出金光，射著蕭臻，大叫一聲?？蓱z！正是：

百年道行從今滅，衣袍身體影無蹤。②［明］許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1973年，第344頁。

此外，《女仙外史》中的赤烏鏡也是進攻性十足，“但見鮑師的赤烏鏡，翼翼飛騰，光芒四射，無異太陽當天，山鬼駭遁。種種變幻伎倆，倏然盡滅”（第五十回）。③［清］呂熊：《女仙外史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1985年，第548頁。

鏡意象最開始是以寶物的身份進入中國古代小說敘事體系，在小說發(fā)展過程中，其所具有的照妖功能呈現(xiàn)出一脈相承的特性，并一直被文人墨客、販夫走卒津津樂道。作為神魔小說常見的法寶之一，鏡的功能與威力在不斷地擴展與提升，甚至成為小說敘事過程中扭轉情節(jié)的關鍵環(huán)節(jié)。

二 鏡意象敘事主體地位的形成

魯迅曾說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！雹荇斞福骸吨袊≌f史略》，上海古籍出版社，2009年，第44頁。在“有意為小說”的背景下，唐人對鏡的敘事功能進行了前所未有的拓展，甚至創(chuàng)作出一批滿紙為鏡的作品，使鏡的敘事脫離了情節(jié)點綴的窠臼，承擔起敘事主體的作用，并有了一定的文化思想內(nèi)涵。其中，最為典型的作品為《古鏡記》，正如汪辟疆所言：“古今小說記鏡異者，此為大觀矣?！雹萃舯俳骸短迫诵≌f》，上海古籍出版社，1978年，第10頁。

（一）鏡主題小說的出現(xiàn)

《古鏡記》講的是王度在大業(yè)七年（611）從汾陰侯生手中得到一面古鏡。此鏡能照妖鎮(zhèn)邪，先后照出狐精與蛇怪，并消除了疫病。之后其弟王績借此鏡出游，一路上消除諸多精魅，最后王績重回長安，將古鏡歸還給王度。大業(yè)十三年，古鏡在匣中發(fā)出悲鳴后，突然消失，杳無蹤跡。

《古鏡記》雖然是由幾則小故事組成，但明顯具有主題意識。首先，體現(xiàn)在對古鏡的細致描?。骸扮R橫徑八寸，鼻作麒麟蹲伏之象，繞鼻列四方，龜龍鳳虎，依方陳布。四方外又設八卦，卦外置十二辰位，而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周繞輪廓，文體似隸，點畫無缺，而非字書所有也?！薄俺腥照罩?，則背上文畫，墨入影內(nèi)，纖毫無失。舉而扣之，清音徐引，竟日方絕。嗟乎，此則非凡鏡之所同也。宜其見賞高賢，自稱靈物?！雹亵斞福骸短扑蝹髌婕?，岳麓書社，2019年，第1頁。以下引文版本同此。這是從王度的視角看到的古鏡。除此之外，作者還安排侯生進一步描繪、介紹古鏡的來源：

侯生云：“二十四氣之象形?！?/p>

侯生常云：“昔者吾聞黃帝鑄十五鏡，其第一橫徑一尺五寸，法滿月之數(shù)也。以其相差各校一寸，此第八鏡也?！?/p>

作者這樣安排，明顯有別于魏晉志怪小說中對鏡子描寫的粗略概括，顯然是將其作為小說主體看待的。漢魏小說中的鏡子，作者大多以“器物”觀之，對其描寫也多是靜物寫照，如東晉葛洪《西京雜記》卷三對寶鏡的描寫：“有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表里有明?！雹冢蹠x］葛洪：《西京雜記》，周天游校注，三秦出版社，2005年，第140頁。《古鏡記》寫的是黃帝十二面古鏡中的第八面鏡子，據(jù)傳黃帝“既與王母會于王屋，乃鑄大鏡十二面，隨月用之”，至于這十二面鏡子的花紋圖案并無記載，王度發(fā)揮想象，將其描繪得絢麗多彩，既對古鏡在小說中的主體地位有所凸顯，也對闡發(fā)小說的主題大有裨益。

左圖，隋四神十二生肖銅鏡，安陽市博物館館藏，獸鈕座，內(nèi)區(qū)置四神，外區(qū)為十二生肖圖紋。其與《古鏡記》之古鏡形制相近，上文所提到的明代十二生肖四神鏡，從其紋飾風格看，具有明顯仿造隋唐銅鏡的痕跡，但將神獸紋飾置于鏡背并非唐人首創(chuàng)。浙江博物館現(xiàn)藏東漢時期三面神獸紋飾銅鏡，即《神獸鏡》《吾作神獸鏡》《仙人騎馬神獸鏡》。右圖為東漢《神獸鏡》。唐朝詩人薛逢在《靈臺家兄古鏡歌》一詩中對千年古鏡極盡贊美與崇拜。由此可知，唐朝盛行的古鏡形制及古鏡崇拜風氣對《古鏡記》的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響（左圖來源于安陽市博物館官網(wǎng)，右圖來源于浙江博物館官網(wǎng)）。

其次，主體意識體現(xiàn)在鏡意象具備了象征意義?！豆喷R記》以時間為序，主要記載了大業(yè)七年至大業(yè)十三年圍繞古鏡所發(fā)生的奇異之事，古鏡的得失顯隱頗為神秘，為小說籠罩了一層神秘的氛圍。“古鏡形制與天地日月相對應，是空間宇宙的體現(xiàn)，反映著人們對天地的認知。以麟為鏡紐，龜龍鳳虎分陳四方，奉為神。四方、八卦、十二辰、二十四時是天人整體觀的基本要素，透射出中國文化中天道數(shù)術、陰陽五行觀念。古鏡集天地陰陽于一體，成為天賦之物，具有權威的象征意義?！雹僭懒⑺桑骸丁垂喷R記〉的天命歷史觀》，《文化學刊》2009年5月第3期。古鏡與時運相連，反映了個人命運的起伏和國家的興亡，古鏡不光成了個人及國家命運的象征，也被作者賦予人格化的特征：

（王績）便游河北，夜夢鏡謂績曰：“我蒙卿兄厚禮，今當舍人間遠去，欲得一別，卿請早歸長安也?！笨儔糁性S之。

《古鏡記》中的古鏡除了鏡子本身，還有了靈魂——“鏡精”：

龍駒昨忽夢一人。龍頭蛇身，朱冠紫服：謂龍駒，我即鏡精也，名曰紫珍。

其實將鏡人格化并不是《古鏡記》的獨創(chuàng)，東晉王嘉編寫的《拾遺記》卷三記載：“火齊鏡廣三尺，暗中視物如晝，向鏡語，則鏡中影應聲而答。”②［晉］王嘉：《拾遺記譯注》，孟慶祥、商微姝譯注，黑龍江人民出版社，1989年，第88頁。無論是“鏡吐人言”，還是鏡精的出現(xiàn)，都可看作鏡人格化的體現(xiàn)。鏡子在小說中可以作為有生命的寶物出現(xiàn)，鏡子開始變得有意識、有生命，是鏡意象敘事功能的一大進步。相比較能說話的鏡子，鏡精的出現(xiàn)應該說是鏡意象人格化、生命化的更高階段，也是古人萬物有靈樸素思想的反映。

（二）情節(jié)類型化的出現(xiàn)

情節(jié)的類型化是小說創(chuàng)作趨于成熟的一個表現(xiàn)，代表了一種普遍的社會現(xiàn)象與人生經(jīng)驗的總結。在唐傳奇中，鏡意象逐漸出現(xiàn)了相同或類似的情節(jié)模式，這首先得益于《古鏡記》的巨大示范效果。大量相似情節(jié)、相似描寫的出現(xiàn)，標志著鏡意象敘事功能的成熟，也反映出當時人們對這一題材和故事類型的追捧?，F(xiàn)將《古鏡記》與《博異記》中的《敬元穎》、《異聞錄》中的《李守泰》和《原化記》中的《漁人》進行比較，從而更直觀地審視鏡意象敘事的類型化：

李劍國在《唐五代志怪傳奇敘錄》中提出志怪和傳奇不是題材學概念，而是文體概念①李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄》（上冊），中華書局，2017年，第7頁。。在上述提到的四篇小說中，《漁人》一篇共二百三十余字，粗陳梗概，文筆簡潔，為志怪體小說，其余三篇小說則敘述婉轉、文辭華艷，當屬傳奇體，這從四篇小說中對寶鏡形制的虛構程度可見一斑。由此可看出，在《古鏡記》的影響下，鏡意象敘事具有幾處細節(jié)上的相同之處：其一，鏡子形制頗為相似，即四象八卦十二時辰，龜龍鳳虎等瑞獸及銘文等，尤其是與龍存在某種關聯(lián)；其二，鏡子與水相關，或可興風雨，或可平息波濤，《李守泰》之鏡甚至于揚子江船中鑄造而成；其三，寶鏡功能基本承襲《古鏡記》中古鏡所具有的功能，只不過對其進行更多渲染生發(fā)而已。

除了鏡意象在個別情節(jié)中開始出現(xiàn)“復制、粘貼”外，《古鏡記》也為后世鏡小說的創(chuàng)作提供了典型的情節(jié)類型，即“得鏡—轉鏡—失鏡”。《古鏡記》始于隋汾陰侯生“臨終，贈度以古鏡”，終于王度“開匣視之，即失鏡矣”，情節(jié)推動皆與古鏡徙轉相關。王度攜鏡至河東，古鏡照出貍精；“出兼芮城令”，懸掛古鏡于一棗樹，殺死蛇精；“持節(jié)河北道”，古鏡使張龍駒數(shù)十口病者漸愈。后來王度將古鏡贈予其弟王績，王績攜古鏡至嵩山遇龜精和猿精，到玉井泉殺死鮫魚，在豐城縣除掉黃鼠狼、老鼠、壁虎三妖，到廬山遇見隱士蘇賓等，可見古鏡的照妖功能是小說情節(jié)推展的動力，更是敘述的線索。此外，小說還借蘇綽家奴豹生交代了古鏡的“前世”：

（豹生）見度傳草，因悲不自勝，度問其故。謂度曰：“豹生常受蘇公厚遇，今見蘇公言驗，是以悲耳。郎君所有寶鏡，是蘇公友人河南苗季子所遺蘇公者。蘇公愛之甚。蘇公臨亡之歲，戚戚不樂。常召苗生謂曰：“自度死日不久，不知此鏡當入誰手，今欲以蓍筮一卦，先生幸觀之也?！北泐櫛≥?，蘇生自揲布卦。卦訖，蘇公曰：“我死十余年，我家當失此鏡，不知所在。然天地神物，動靜有征。今河汾之間往往有寶氣，與卦兆相合，鏡其往彼乎？”季子曰：“亦為人所得乎？”蘇公又詳其卦，云：“先入侯家，復歸王氏。過此以往，莫知所之也。”

王度得鏡早有預兆，失鏡又是命中注定，這與蘇家得鏡、失鏡之過程如出一轍，是一種歷史的輪回。古鏡得失交替的命運形成了一種失而復得、得而復失的圓形結構，更能凸顯萬物得失、人生窮達、國家興廢皆有定數(shù)的感慨。這種情節(jié)類型在后世亦有體現(xiàn)。

《夷堅志》中有一篇《嘉州江中鏡》，也具備“得鏡——轉鏡——失鏡”的情節(jié)模式。此篇講的是嘉州一漁民王甲，以捕魚為業(yè)，偶然從江中撈上一古銅鏡。他把銅鏡帶回家后，兩年內(nèi)竟然積累十萬錢。王甲認為窮苦人錢多是個禍患，意外暴富會受到上天的懲罰，于是將古鏡安放在峨眉山白水禪寺。寺廟長老找人做了一個仿制品，將真正的銅鏡據(jù)為己有。王甲過了兩年，家貧如洗，又來禪寺取回仿制的假銅鏡，依舊貧窮。寺廟卻日漸富裕起來，因此很多人說真正的古鏡還在禪寺。消息傳至一獄官耳中，頓生貪念，逼迫長老交出古鏡，長老不肯，后被活活打死。長老的行者帶著銅鏡逃跑，路過一條溪水時，一金甲神人對行者說：“還我寶鏡！”行者趕緊逃跑，從旁一只猛虎躥出，行者趕緊扔掉古鏡，逃回禪寺，將這件事告訴給寺中諸人，后來就無人知道古鏡的下落了。

“水中寶鏡”的故事在唐宋之際的流傳已經(jīng)很普遍，其情節(jié)的起承轉合，也是“意外得鏡——寶鏡流轉——寶鏡消失”。這則小說被明代凌濛初渲染發(fā)揮，情節(jié)更加波瀾起伏，人物也更加豐滿，這就是《二刻拍案驚奇》中的《王漁翁舍鏡崇三寶 白水僧盜物喪雙生》（下文簡稱《王漁翁》）。

《王漁翁》與《嘉州江中鏡》雖然情節(jié)框架、人物設定相似，但呈現(xiàn)出了不同的意蘊?！都沃萁戌R》作者強調“實錄”，故事的敘述者是祝東老，而此人是從親歷者王甲口中聽聞此事，借以證明“江中鏡”故事的真實性。故事的結尾，作者特意點明“隆興元年，祝東老泛舟嘉陵，逢王生自說其事，時年六十余，右五事俱祝東老說”①［宋］洪邁：《夷堅志》，何卓校點，中華書局，1981年，第1124頁。，進一步強調小說的真實性。這種“實錄”的心理基礎除了繼承志怪小說“發(fā)明神道之不誣”的傳統(tǒng)外，還在于寶鏡的得失是作者的主要“聚焦點”?！锻鯘O翁》是一個成熟的擬話本小說，得鏡—轉鏡—失鏡的情節(jié)已經(jīng)不再凸顯寶鏡來去無蹤的神秘感，而成為宣揚戒貪念、善有善報、惡有惡報思想的載體。正如結尾詩云：“休慕他人富貴，命中所有方真。若要貪圖非分，試看兩個僧人?！雹冢勖鳎萘铦鞒酰骸抖膛陌阁@奇》，人民文學出版社，1991年，第655頁。這顯然迥異于《古鏡記》及《嘉州江中鏡》中寶鏡得失情節(jié)類型所具有的意蘊。

三 鏡意象敘事功能的深化

明清時期，很多章回體小說中出現(xiàn)了鏡意象，如《三寶太監(jiān)西洋記》《西游記》《鏡花緣》《封神演義》等，這些作品中的鏡意象大多承襲前代鏡意象的敘事功能，如《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》中的“軒轅鏡”、《西游記》中的“照妖鏡”、《南游記》中的“照魔鏡”等，依舊屬于法寶之鏡的范疇，是推動情節(jié)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。但明清時期，鏡意象的敘事功能依舊得到前所未有的拓展，達到了全新的高度，典型作品為《西游補》與《紅樓夢》。

鏡以其獨特的呈像功能，很早就被賦予了深刻的哲理思想。在道家學說中，鏡被“比喻成人的內(nèi)心修養(yǎng)，道家要求人心應像鏡一樣光明，才可體悟真道”③劉藝：《鏡與中國傳統(tǒng)文化》，巴蜀書社，2002年，第137頁。，這是首次將鏡與“心”聯(lián)系到一起?！独献印返谑戮陀小拜d營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎”之句④《老子》，湯漳平、王朝華譯注，中華書局，2014年，第36頁。?！靶b”指幽深的鏡子，這樣的表達在《莊子》中也頗多，如“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”①［晉］郭象注，［唐］成玄英疏：《莊子注疏》，中華書局，2020年，第167頁。，強調至人之心如明鏡，鑒物而無情，來者即照，去者不留，是一種豁達無拘、心如止水的境界。以道家學說為思想基礎的道教，也將鏡意象引入其信仰體系中，如：

游云無質，故五色含焉；明鏡無瑕，故萬物象焉。謂水之含天也，必天之含水也。夫百步之外，鏡則見人，人不見影，斯為驗也。②［五代］譚峭：《化書》，李似珍、金玉博譯注，中華書局，2020年，第33頁。

圖為西晉八鳳佛像鏡，現(xiàn)存于中國歷史博物館，紋飾為四葉柿蒂紋，共有四尊佛像，每尊佛像旁各有兩只鳳鳥。佛像紋飾在銅鏡中的出現(xiàn)，表明佛教在魏晉時期對中華文化的滲入達到了一個新的層面（圖片來源于中國國家博物館官網(wǎng)）。

鏡意象也存在于佛教信仰體系中，有學者梳理了相關佛教典籍，將鏡喻分為五類：“第一類用鏡中所現(xiàn)，比喻諸法無實在；第二類以鏡喻菩薩，強調菩薩隨緣示現(xiàn)而不分別；第三類用來描述佛菩薩的覺悟境界（菩提心），稱其如明鏡，可于己身現(xiàn)世間所有；第四類描述禪定境界；第五類描述人的現(xiàn)識可現(xiàn)諸色相?！雹哿纸。骸丁磯?jīng)〉心性譬喻的經(jīng)典來源與發(fā)展》，《五臺山研究》2019年第1期。禪宗也多將鏡作為闡發(fā)佛理載體，如神秀的“心如明鏡臺”與惠能的“明鏡亦非臺”，二者雖在心性論上存在分歧，但都將“心”與鏡進行了連接。

《西游補》中的鏡意象就具有濃厚的佛教色彩?！段饔窝a》是《西游記》的續(xù)書之一，但又迥異于其他續(xù)書。魯迅曾贊曰：“其造事遣辭，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間似俳諧，亦常俊絕，殊非同時作手所敢望也?！雹荇斞福骸吨袊≌f史略》，上海古籍出版社，2009年，第122頁。根據(jù)作者董說的詩作《漫興》推斷，《西游補》應出于明亡之前⑤關于《西游補》的成書時間，學界主要有兩種觀點，即明代崇禎年間和清代順治年間。黃摩西、蔣瑞藻、鄭振鐸等均認為該書成書于順治年間，魯迅、劉復則認為該書成書于崇禎年間，其中證據(jù)之一便是董說于順治七年所作《漫興》組詩中的第三首有標注云“余十年前增補西游，有萬鏡樓一則”，十年前即崇禎十三年。筆者從后者觀點。，全書共十六回，主要講的是孫悟空在“三調芭蕉扇”后，被鯖魚精所迷，進入夢境，即青青世界，忽化作虞美人與楚霸王周旋，忽又變成閻王審問奸臣秦檜，最后被虛空尊者喚醒，從而跳出青青世界，回到唐僧身邊。董說所虛構的青青世界，其實就是由鏡子所組成的虛幻世界。第四回《一竇開時迷萬鏡 物形現(xiàn)處我形亡》關于青青世界的描寫：

行者奇駭不已，抬頭忽見四壁都是寶鏡砌成，團團約有一百萬面。鏡之大小異形，方圓別致，不能細數(shù)，粗陳其概：

天皇獸紐鏡、白玉心鏡、自疑鏡、花鏡、鳳鏡、雌雄二鏡、紫錦荷花鏡、水鏡、冰臺鏡、鐵面芙蓉鏡、我鏡、人鏡、月鏡、海南鏡、漢武悲夫人鏡、青鎖鏡、靜鏡、無有鏡、秦李斯銅篆鏡、鸚鵡鏡、不語鏡、留容鏡、軒轅正妃鏡、一笑鏡、枕鏡、不留景鏡、飛鏡。①［清］董說：《西游補》，上海古籍出版社，1983年，第15頁。以下引文版本同此。

一口氣羅列如此多鏡子，這在小說史上實屬罕見，我們細品作者所列之鏡的名稱，包含甚廣，或以歷史人物命名，或以花鳥神獸命名，有的鏡名還頗具禪意。作者并沒有詳細描述鏡子的外形紋飾，這與唐宋傳奇中出現(xiàn)的鏡子不同，后者對鏡子詳細刻畫，以凸顯其神秘性。而在這里，作者反其道而行，將鏡子簡單羅列，說明這里的鏡子被符號化、被抽象化了。作者將每一面鏡子等同于一個虛幻的世界，從而使“鏡子”成為作者闡發(fā)玄理的載體。

正當孫悟空暗暗稱奇之時，劉伯欽從天皇獸紐鏡走出：

行者慌忙長揖，道：“萬罪！太保恩人，你如今作何事業(yè)？為何卻同在這里？”

伯欽道：“如何說個‘同字’？你在別人世界里，我在你的世界里，不同，不同！”

行者道：“既是不同，如何相見？”

伯欽道：“你卻不知。小月王造成萬鏡樓臺，有一鏡子，管一世界，一草一木，一動一靜，多入鏡中，隨心看去，應目而來，故此樓名叫做‘三千大千世界’?！?/p>

“三千大千世界”是佛教的宇宙觀，《俱舍論》卷十一云：“四大洲日月，蘇迷盧欲天，梵世各一千，名一小千界，此小千千倍，說名一中千，此千倍大千，皆同一成壞。”②白文：《“靈山圣會”與“人天秩序”》，《藝術探索》2020年第3期。董說將世界具化成一面面鏡子，讓每一面鏡子掌管一個世界，這是對佛教三千大世界的形象化表現(xiàn)。小說忽而寫孫悟空變成楚漢之際的虞美人，并與項羽周旋，忽而又在閻羅殿審問宋時奸臣秦檜，使主人公孫悟空穿梭在過去、現(xiàn)在、未來之間，打破了時空限制，這樣想象恣肆的敘事結構正是建立在鏡這一意象上。表面上每一面鏡子都是一個世界的入口，但正如作者在《西游補·序》中所言，“一念著處，即是虛妄”“夫心外心，鏡中鏡”，鏡中世界只不過是鯖魚精的“幻部”，也是孫悟空因情而生的幻想而已。

用鏡意象表達因情生幻的虛空，在《紅樓夢》中也有所體現(xiàn)?！都t樓夢》中引人注目的鏡意象是“風月寶鑒”。“風月寶鑒”第一次在《紅樓夢》中出現(xiàn)是在第一回：

從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪題曰《風月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》。③［清］曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社，1982年，第6頁。以下引文版本同此。

在《脂硯齋重評石頭記（甲戌本）》開篇，便有批語：“是書題名極多：一曰《紅樓夢》，是總其全書之名也；又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情；又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名，皆書中曾已點睛矣?！薄帮L月寶鑒”承擔著揭示《紅樓夢》全書主旨的任務，是全書的核心意象，有點睛之筆的作用。關于此鏡來歷：

（跛足道人）從搭褳中取出個正面反面皆可照人的鏡子來，背上鏨著“風月寶鑒”四字，遞與賈瑞道：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之癥，有濟世保生之功。所以帶他到世上來，單與那些聰明俊秀、風雅王孫等照看。千萬不可照正面，只照背面，要緊，要緊!三日后我來收取，管叫你病好?！保ǖ谑兀?/p>

風月寶鑒是兩面鏡，正面美，背面丑；正面假，背面真；正面死，背面生；正面無，背面有。一個鏡意象成為一對對辯證關系的綜合體，凝聚了“假作真時真亦假，無為有處有還無”的人生哲思。脂硯齋在“風月寶鑒”處的評語：“觀者記之，不要看這書正面，方是會看?！边@又拓展了風月寶鑒所具有的內(nèi)涵。我們何嘗不可以將整部《紅樓夢》看作一面風月寶鑒，也有兩面，一在文字之內(nèi)，一在文字之外，正如賈府與甄府，賈寶玉與甄寶玉，實虛之間，真假之界，俱相互映襯；真事隱去，假語村言相互交織，形成一種獨特的藝術魅力?？梢哉f，《紅樓夢》的貢獻是開辟出了鏡意象的哲學與審美境界。

此外，風月寶鑒是和賈瑞這個人物的命運緊密聯(lián)系在一起的。賈瑞并不是一個十惡不赦的壞人，寧府“除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈”，賈珍的淫亂不知高過賈瑞幾倍。但賈瑞也不算一個好人，“原來這賈瑞最是個圖便宜沒行止的人，每在學中以公報私，勒索子弟們請他；后又助著薛蟠圖些銀錢酒肉，一任薛蟠橫行霸道，他不但不去管約，反助紂為虐討好兒”（第九回）。他在全書中的獨特意義，正映照了警幻仙子那段關于“意淫”的經(jīng)典論述：

警幻道：“非也。淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，云雨無時，恨不能天下之美女供我片時之趣興：此皆皮膚濫淫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意淫’。唯‘意淫’二字，可心會而不可口傳，可神通而不能語達。（第五回）

賈瑞就是警幻仙子口中的“皮膚濫淫之蠢物”，當他看見王熙鳳時頓起淫心，被王熙鳳誆騙到夾道中屋子，以為來者就是王熙鳳，立刻“不管青紅皂白，那人剛到面前，便如餓虎撲食、貓兒捕鼠的一般抱住”（第十二回）。其實他身上也有可悲之處，雖早已明白王熙鳳在設圈套，但是依舊控制不住自己的欲望，不停地照風月寶鑒的正面，“蕩悠悠的覺得進了鏡子，與鳳姐云雨一番”（第十二回），要知道那里的王熙鳳是他情欲的幻影，他如同飛蛾撲火一般，最后死于欲望的幻影之中。風月寶鑒由跛足道人帶來，又由其帶走，宛若驚鴻一瞥，余味綿長。

明清時期，鏡意象的敘事功能已經(jīng)開始具備了玄理與審美的功能，這不是一個偶然的結果，而是中國小說藝術發(fā)展的必然。鏡意象敘事功能的發(fā)展過程與整個古代小說的發(fā)展歷程是相互吻合的，明清小說家們在前代基礎上，不斷挖掘鏡意象的內(nèi)涵，并賦予其豐厚的意蘊表達：既可以是神魔小說中家喻戶曉的法寶，也可以是展現(xiàn)虛幻世界的符號，還可以是心中欲望的倒影，甚至是作者人生哲思的載體，他們挖掘出了鏡意象的獨特審美價值。至于鏡子的其他功能則逐漸被弱化，成為審美活動的附庸，比如《聊齋志異》中的《鏡聽》，一句“儂也涼涼去”將“鏡聽”的神秘性一掃而光，讓人忍俊不禁，連蒲松齡都忍不住感慨“投杖而起，真千古之快事也”。這表明明清時期的小說家們對于鏡意象已然脫離了“搜奇記逸”的獵奇階段，而到了自如表達情感、闡發(fā)哲理、傳達情思的審美階段。