五屆草書(shū)展評(píng)議

劉宗超

全國(guó)第五屆草書(shū)作品展覽的作品形式豐富而且具有作品感。『作品感』是指每件作品都具有美術(shù)作品一樣的完整形式，作品的內(nèi)部構(gòu)成和諧統(tǒng)一，尤其是對(duì)一次性、不重復(fù)性書(shū)寫(xiě)形式來(lái)說(shuō)，作品的內(nèi)部構(gòu)成非常重要。我們可以把作品形式分為外形式和內(nèi)形式來(lái)進(jìn)一步分析。外形式是作品的整紙形式、形狀、色彩、質(zhì)地，以及構(gòu)成整體作品的拼貼組合形式，本次展覽外形式可以分為：條幅整紙、拼貼而成的條幅、對(duì)聯(lián)、橫幅、冊(cè)頁(yè)。因考慮到展覽效果和評(píng)審公平性，尺幅作了統(tǒng)一限定：投稿原件尺寸為八尺整張以?xún)?nèi)，小字類(lèi)（單個(gè)字徑一般在二厘米以?xún)?nèi)）作品尺寸為六尺整張以?xún)?nèi)。所以，入展作品基本上是這個(gè)規(guī)模。當(dāng)然，為了擅長(zhǎng)寫(xiě)小字草書(shū)的投稿者達(dá)到六尺整張規(guī)模，作品往往以多塊手札拼貼而成。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，本屆入展作品拼貼而成的條幅比例達(dá)到百分之五十一，可見(jiàn)作品拼貼現(xiàn)象較為突出，設(shè)計(jì)色彩濃厚。同時(shí)，拼貼的作品都為小字草書(shū)，書(shū)寫(xiě)精細(xì)，筆法細(xì)膩，缺少的正是具有大氣象的作品。對(duì)聯(lián)、橫幅、冊(cè)頁(yè)占比極少，字形碩大的少字?jǐn)?shù)草書(shū)沒(méi)有出現(xiàn)，也顯示出本屆展覽工細(xì)有余，大氣不足。

作品的內(nèi)形式指的是所采取的書(shū)體（章草、小草、大草）、作品取法以及書(shū)體本身的組織形式（如單字組合的章法、多字連寫(xiě)加單字組合的章法）。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，本屆入展作品書(shū)體中，大草、小草、章草占比大致為5：3：2，因?yàn)槠渲械恼虏葑髌范酁樾∽肿髌罚∽植輹?shū)實(shí)際包括小草、章草兩種體勢(shì)的作品，小字草書(shū)占比百分之五十二，略高于大字草書(shū)作品。這與上面一組的比例分析基本一致。這進(jìn)一步說(shuō)明，本屆展覽出現(xiàn)的工細(xì)傾向，小字草書(shū)作品眾多，顯得有些平面化，在密密麻麻的小草書(shū)作品面前，草書(shū)的氣勢(shì)表現(xiàn)得不夠充沛，有些瑣碎化。

作品書(shū)寫(xiě)內(nèi)容是衡量創(chuàng)作者文化修養(yǎng)和審美取向的重要因素。本屆展覽《征稿啟事》明確說(shuō)明：『提倡投稿作者自撰書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，文白均可。』但從入選作品可見(jiàn)，自作詩(shī)文作品僅占百分之四，說(shuō)明作品內(nèi)容的原創(chuàng)性比較低。書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的選取也有扎堆現(xiàn)象，按占比多少依次為：蘇東坡詩(shī)詞、李白詩(shī)詞、董其昌《畫(huà)禪室隨筆》節(jié)錄、黃庭堅(jiān)《山谷題跋》節(jié)錄。蘇東坡詩(shī)詞智慧達(dá)觀、李白詩(shī)詞浪漫奔放、董其昌《畫(huà)禪室隨筆》、黃庭堅(jiān)《山谷題跋》多內(nèi)蘊(yùn)。四者之中，李白詩(shī)詞本應(yīng)最適合表現(xiàn)草書(shū)的開(kāi)張大氣，而占比遠(yuǎn)低于蘇東坡詩(shī)詞，由此可見(jiàn)本屆草書(shū)展總體上偏于內(nèi)蘊(yùn)、節(jié)奏偏于舒緩，與創(chuàng)作者投稿前的反復(fù)推敲有關(guān)，當(dāng)然也與評(píng)委對(duì)作品細(xì)節(jié)的評(píng)審取向相關(guān)。草書(shū)展覽評(píng)審注重的依然是評(píng)委審美差異的最大公約數(shù)，精心設(shè)計(jì)的作品入選幾率較大。那些雖有個(gè)性和氣魄但是存在瑕疵的作品，很難進(jìn)入入選環(huán)節(jié)。當(dāng)然，如果增加初評(píng)和終評(píng)評(píng)委的『一票提名權(quán)』，可能有利于有個(gè)性、有氣魄的作品的入選。另外，清代王文治《快雨堂題跋》、明代郭尚先《芳堅(jiān)館題跋》能夠引起一定的重視，也說(shuō)明這些不夠經(jīng)典的文本更容易逃避評(píng)審者的挑剔。另外，有的作品作者在落款中沒(méi)有說(shuō)明文本出處，有的僅落二三字窮款，說(shuō)明作者對(duì)作品內(nèi)容的原創(chuàng)性不夠重視，這應(yīng)該引起各方重視。

作品取法是衡量書(shū)法家深入傳統(tǒng)經(jīng)典的程度和審美取向的重要觀察點(diǎn)。本屆草書(shū)展在取法上也有一些特點(diǎn)。大草多取法張芝、《古詩(shī)四帖》、懷素《自敘帖》和大草《千字文》、黃庭堅(jiān)、祝枝山、徐渭、王鐸、張瑞圖、倪元璐等草書(shū)體勢(shì)；小草則以取法『二王』、孫過(guò)庭《書(shū)譜》、懷素小草《千字文》、董其昌一路風(fēng)格為主；章草多取法漢簡(jiǎn)、《平復(fù)帖》、宋克、王蘧常等典型書(shū)風(fēng)。這顯示出本屆展覽作品取法草書(shū)經(jīng)典的鮮明取向。當(dāng)然，取法也非平面化，大草作品取法懷素《自敘帖》、黃庭堅(jiān)、祝枝山、王鐸、倪元璐的更為突出，作品以八尺或六尺整張書(shū)寫(xiě)，簡(jiǎn)潔明快，注重形式的空間構(gòu)成感、時(shí)序的節(jié)奏感和線條的奔突感，富有形式張力。在草字造型表現(xiàn)上，時(shí)有經(jīng)典作品造型的運(yùn)用，試圖喚起觀者對(duì)經(jīng)典的記憶。也就是說(shuō)，作品處于臨寫(xiě)到創(chuàng)作的過(guò)渡表現(xiàn)階段，甚至有些作品處于集字創(chuàng)作的初步階段。本屆草書(shū)展小草作品多為拼貼而成，局部字法精致，筆法一絲不茍，整體有密不透風(fēng)之感，對(duì)經(jīng)典的學(xué)習(xí)與表現(xiàn)比較到位。這標(biāo)志著當(dāng)前草書(shū)創(chuàng)作的路子正，技術(shù)表現(xiàn)到位，專(zhuān)業(yè)化走向突出。章草作品的規(guī)模與小草相近，但是追求古樸蕭散之韻，尤其是筆法上多使用破鋒、漲墨、宿墨，營(yíng)造出較之小草更為古樸蒼莽的效果。

大草、小草、章草的不同表現(xiàn)，顯示出當(dāng)下對(duì)草書(shū)傳統(tǒng)經(jīng)典的取法與藝術(shù)表達(dá)已經(jīng)比較深入。當(dāng)然，作品取法表現(xiàn)的直接與清晰，也顯示出本屆草書(shū)展存在囿于傳統(tǒng)經(jīng)典而創(chuàng)造性不足的弊端。比如，入選作品中出現(xiàn)了酷似懷素《自敘帖》、王鐸草書(shū)、董其昌草書(shū)的作品，結(jié)字和筆法再現(xiàn)得很到位，但是從草書(shū)本身的屬性而言，如此精準(zhǔn)不見(jiàn)得是好事。與其他書(shū)體屬性有別，草書(shū)書(shū)寫(xiě)的時(shí)間性突出，在迅捷的書(shū)寫(xiě)中追求外在形式語(yǔ)言的酷似，難免陷入刻意和做作，作者的真性情如何能表現(xiàn)出來(lái)呢？所以，精準(zhǔn)臨寫(xiě)對(duì)草書(shū)學(xué)習(xí)而言，未必合適。本屆作品小草多，作品過(guò)于平面化，抒情性不足。對(duì)孫過(guò)庭《書(shū)譜》、董其昌小草的偏重，使得一些作品易于出現(xiàn)媚俗和油滑之氣，降低了草書(shū)的品格。另外，對(duì)『二王』帖學(xué)、徐渭、現(xiàn)當(dāng)代草書(shū)名家、少字?jǐn)?shù)大草的取法明顯不足，使得本屆作品的面貌有些扁平和單調(diào)。

對(duì)草書(shū)屬性的把握不足，是制約當(dāng)代草書(shū)健康發(fā)展的根本因素。全國(guó)第五屆草書(shū)作品展作品模仿痕跡太重。從本屆草書(shū)展可見(jiàn)，作品取法古代經(jīng)典的跡象非常突出，清晰可見(jiàn)。如出現(xiàn)酷似某一書(shū)家法帖的現(xiàn)象，有的甚至有集字的感覺(jué)。篆隸楷行書(shū)體體勢(shì)特點(diǎn)突出，取法某一法帖尚可理解，但是草書(shū)的迅捷性、至情性特征非常突出，若再亦步亦趨追求準(zhǔn)確性臨摹或再現(xiàn)（甚至『集字式』創(chuàng)作），就有刻意做作的弊端。當(dāng)一件大草作品模仿痕跡非常突出時(shí)，我們就會(huì)感覺(jué)到這就是一件只見(jiàn)手跡不見(jiàn)作者心跡的『偽作』！草書(shū)的至情性抒發(fā)的是自我真性情，而不應(yīng)該是被模仿的古人的性情，實(shí)際上也不能重復(fù)古人的性情。我們?cè)谀７骂佌媲洹都乐段母濉窌r(shí)，臨摹皴擦涂抹的方式只是適用于學(xué)習(xí)中的技法訓(xùn)練，而不能成為自己創(chuàng)作時(shí)的套路。由于全國(guó)草書(shū)展的參賽者多為中青年新人，作品為獲得評(píng)委認(rèn)可爭(zhēng)取入展，精準(zhǔn)模仿的取向可以理解，但是并不可取。其實(shí)，應(yīng)該遵從草書(shū)本性，在掌握了基本技法后融入己意，寫(xiě)出自己的情懷和哀樂(lè)。由于書(shū)寫(xiě)的疾速，只要解放心態(tài)，放開(kāi)自我，由『我法』化解『古法』，實(shí)際上也很難刻意地形似古人。

當(dāng)代草書(shū)家應(yīng)該重啟『意象』思維。古代草書(shū)書(shū)論都重在分析草書(shū)作品的意象，而很少談一筆一畫(huà)的技法規(guī)范，因?yàn)閷?duì)高度抒情、高度抽象的草書(shū)來(lái)說(shuō)，不能套用其他正書(shū)體勢(shì)的方法簡(jiǎn)單分析其章法、結(jié)字或筆法，而對(duì)『意象』的發(fā)現(xiàn)和解讀更為根本和重要。由于當(dāng)代人已經(jīng)從鄉(xiāng)土文化發(fā)展到了現(xiàn)代『混凝土文化』，人與自然、書(shū)法與自然的純樸關(guān)系容易被遮蔽，我們現(xiàn)在看到的書(shū)論基本上都是現(xiàn)代形式分析，而對(duì)于這個(gè)形式的產(chǎn)生根源一般不怎么關(guān)注，而這正是當(dāng)代書(shū)法家所應(yīng)思考的。只要細(xì)心研讀古代書(shū)論和古代草書(shū)經(jīng)典，不從『意象』著手難免有所隔閡。漢字產(chǎn)生是『遠(yuǎn)取諸物，近取諸身』的結(jié)果，古代草書(shū)經(jīng)典的產(chǎn)生也是書(shū)法家把『天地萬(wàn)物之變』，通過(guò)自己的『可喜可愕』而『一寓于書(shū)』的結(jié)果。當(dāng)代人也應(yīng)該在一定的臨摹基礎(chǔ)上，從大自然的『山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂』生活感受中，再去感悟和發(fā)現(xiàn)草書(shū)之源。草書(shū)經(jīng)典只是一個(gè)跳板和媒介，是藝術(shù)學(xué)習(xí)的『流』，大自然和人本身之『道』才是書(shū)法學(xué)習(xí)創(chuàng)造之『源』。黃庭堅(jiān)最終從自然中獲得書(shū)法創(chuàng)造的原動(dòng)力，他在《山谷題跋》中說(shuō)：『張長(zhǎng)史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫(huà)沙、印印泥，懷素飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆法，心不知手，手不知心法耳?！凰业搅藭?shū)法藝術(shù)與自然規(guī)律相通之關(guān)鍵——『同是一筆法』，也就是從自然界發(fā)現(xiàn)書(shū)法創(chuàng)造的原動(dòng)力。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)家只有回到自然，在自然、社會(huì)、人生中得『道』，才會(huì)獲得藝術(shù)創(chuàng)造的本源，從而通過(guò)『天人合一』的體驗(yàn)，創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格。

作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院