轉譯、提示與留白

鄭巖

一九二八年八月，梁思成結束了與林徽因在歐洲的建筑考察和蜜月旅行回國，九月即赴沈陽就任東北大學工學院建筑系主任。由于師資有限，他承擔了“建筑概論”“中外建筑史”“建筑設計初步”和“中外雕塑史”等多門課程，也代授“美術史”“素描”“水彩”“建筑設計”等課。在一九三0年調整后的課表中，四年級圖案組設有“東洋雕塑史”，為兩個學期的課程，學分均為二分，設定內容包括：“中國雕塑自殷周銅器始，兩漢刻石，以及六朝唐宋以來宗教及喪葬雕塑歷史的研究；日本推古以來之雕塑?！边@份寫于一九三0年的中國雕塑史講義，就是為該課準備的。

建筑系每年招生十余人，僅招了三屆就因“九一八事變”而中輟。梁思成于一九三一年六月返回北平，此時首屆學生尚未進入其第四學年，因此，雕塑史一課極有可能只呈現(xiàn)為文本的形式而未實際開課。講義行文不求面面俱到、圓融周詳，有的部分不惜筆墨，細細評點一件作品，有的則三言兩語，一筆帶過，甚至只列一些關鍵詞。講義遲至一九八五年才以《中國雕塑史》為題，在《梁思成文集》第三卷中公開發(fā)表。

一九三0年的梁思成只有二十九歲，我們閱讀該書，一方面應看重它對于研究早期中國雕塑史寫作和梁思成早期學術思想的價值；另一方面，隔著九十多年的時光，梁思成當年的構想，哪怕是順便提到的只言片語，也會生長出新的意義，我們可以對照這些文字，來反思此后中國雕塑史寫作和雕塑創(chuàng)作實踐的得失。至于以今求古，責其材料匱乏、結構不周等，則屬無的放矢，斷不可取。

一

梁思成開篇寫道，“我國言藝術者，每以書畫并提”，雕塑作為“最古而最重要之藝術，向為國人所忽略”。此言既出，即證明傳統(tǒng)正面臨改變。早在一九0七年冬，羅振玉在北京古董市場注意到洛陽邙山出土的唐代墓俑；約一九一八年春夏間，梁啟超草擬中國文化史目錄，其“美術篇”包括繪畫、書法、雕塑、建筑和刺繡五個門類；同年，顧頡剛圍繞江蘇吳縣甪直保圣寺羅漢塑像，發(fā)起“保存唐塑運動”；一九二0年，私立上海美術學校設立中國第一個雕塑科……

中國學界的上述變化， 與國際學術潮流的推動密不可分。一八九三年，日人大村西崖首次在論文中以漢字“彫（雕）塑”取代“彫（雕）刻”，對譯英文sculpture。從一九0三年起，他以兩年多的時間寫出《中國雕塑史》，于一九一五年八月以《支那美術史雕塑篇》為題出版，一時洛陽紙貴。到梁思成撰寫雕塑史講義時，大村已五次來華調查中國藝術。早于中文“雕塑”一詞的發(fā)明，法國學者沙畹一八八九年來到中國調查，四年后出版《中國兩漢石刻》（La Sculpture sur Pierre en Chine au Temps des Deux Dynasties Han ）。沙畹又于一九0七至一九0八年在華北和東北展開大范圍調查，所獲整理為多卷本《華北考古記》（Mi s s ion Archéologique dans la ChineSeptentrionale ），首次向西方學界系統(tǒng)公布了云岡石窟和龍門石窟的圖版。伯希和則在一九00年后多次來華，繼英人斯坦因之后，他從莫高窟藏經(jīng)洞掠取大批文物，還詳細考察了所有洞窟。日人關野貞和常盤大定從一九0六年起的調查覆蓋南北十幾個省市，一九二五至一九二七年，二人將調查所獲匯為五冊《支那佛教史跡》和《評解》，次年補充出版《支那佛教史跡紀念冊》，所含雕塑材料蔚為大觀。瑞典學者喜龍仁也多次到中國考察，一九二五年出版四卷本《五至十四世紀中國雕塑》（Chinese Sculpture from the Fifth to the FourteenthCentury ）。

一些身份更為復雜的學者也參與進來，如一九0九至一九一七年間，法國詩人謝閣蘭在中國有兩次考古之旅，撰寫了多部有關古代陵墓建筑和雕塑的論著。隨著史料的進一步發(fā)掘，這個名單還可以擴展，如一九一二年德國建筑師梅爾徹斯（Bernd Melchers）系統(tǒng)發(fā)表了山東長清靈巖寺千佛殿宋明彩塑羅漢的照片。至于國外學者對于絲路沿線和亞洲腹地的調查與劫掠，更令國人銘肌鏤骨。

雕塑在中國有著長期的歷史，但雕塑家卻沒有像畫家那樣產生文化上的自覺，雕塑被看作眾工之事，難以進入歷史寫作。及至“雕塑”概念在近代亞洲研究的競技場亮相，大村西崖利劍在握，未及來華即爭分奪秒地撰寫出第一部中國雕塑史巨著；沙畹、常盤大定、喜龍仁等人的調查則如入無人之境。梁思成為之扼腕：“……而國人之著述反無一足道者，能無有愧？”他以現(xiàn)代方法進行的田野調查尚未啟動，就迫不及待地將新的學術理念傳達給更為年輕的學子。

梁思成實實在在地寫道：“著名學者，如日本之大村西崖、常盤大定、關野貞，法國之伯希和、沙畹，瑞典之喜龍仁等，俱有著述，供我南車?！毕昌埲省段逯潦氖兰o中國雕塑》對梁思成的影響最為深刻。賴德霖以《梁思成全集》版與喜龍仁的書進行詳細比勘，發(fā)現(xiàn)梁著南北朝至宋部分五百二十五行文字中，至少有一百五十行翻譯或節(jié)譯自喜龍仁的書，其中也穿插著他本人的增補和評論，準確地說，講義是一部“編譯增補”之作。

“編譯增補”在民國初年是一個較為普遍的現(xiàn)象，我們不宜以今天的標準糾結“著作權”問題，而更應看重這一方式在輸入現(xiàn)代學術概念、理論與方法時所起的作用。在二十世紀初，國外學者的上述著作在國內極不易得。梁思成的講義涵蓋從上古到明清各個時代，這是依據(jù)中國材料，第一次面向國人系統(tǒng)闡述雕塑的概念與歷史，對其預設的聽眾而言，乃是全新的觀念與知識。

二

在中國，哪些東西屬于雕塑呢？

大村西崖將雕塑定義為“具有實體造型藝術之總稱”，“凡中國雕塑之種類有佛教像、道教像、廟祠像、陵墓儀衛(wèi)、享堂碑碣、宮館苑池之裝飾、山川鎮(zhèn)壓之諸像，乃至玉石工、金工、刻木、塑陶、瓦磚等”。所謂“實體造型”并不限于三維造型的作品，也包括大量金石碑銘。可以說，大村使用的雖是西來的概念工具，但并未完全脫離金石學的影響。梁思成多次提到大村西崖的著作，卻開宗明義地與金石學劃清界限，稱“至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮能以對”。

大村西崖是研究佛教史的專家，對佛教碑板拓本尤其重視，這一偏好影響了他對材料的選擇，使其著作有著鮮明的特色。但總體上說，這一代學者多將西方的sculpture 看作一個普適性概念，他們對西方傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的認識很容易直接投射到中國材料上。大村明顯是將中國雕塑的興衰與佛教聯(lián)系在一起。喜龍仁早年研究歐洲文藝復興藝術，他所收材料主要也是中國佛教雕塑。這樣的選擇，對應著西方古典和宗教雕塑以獨立的、紀念碑式的人體和偶像為核心的傳統(tǒng)，使原本處于邊緣地帶的中國宗教偶像，走到了歷史敘事的前臺，這毫無疑問是一重大貢獻，但另一方面，也因此容易忽略中國雕塑自身類型的多樣性與特有的表達方式。

相比而言，梁思成的講義則包含了更多的可能性。與言及早期材料的簡括不同，談到南北朝佛教造像時，講義發(fā)展到高峰。梁思成將云岡石窟的建造稱作雕塑史“放其第一次光彩”，隨著宋代之后佛教藝術的衰落，這門課也就到了尾聲。這看上去與大村西崖、喜龍仁并無太大的差別，但是，梁思成在引言中的一段話不可忽略：“然而藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也?！边@里不僅將雕塑的歷史上溯到與人類起源同步，而且將雕塑理解為具有特定形體的、占有一定空間的人造物（石器），而不局限于模擬、狀物的具象作品。他同時注意到早期器物中雕塑的語言與技術，如果說言及周代銅器，稱“尤以犧尊、象尊為研究雕塑史之主要材料”還是偏重其造型特征的話，那么，他把玉石器、銅器、象牙、犀角、牛骨上刻工細巧的紋樣，漢代印璽、銅鏡、虎符等小品，以及漢代在享堂碑闕上“刻圖為畫”的畫像石也包括在雕塑史中，則是著眼于技術層面。談到西周重器散氏盤，梁思成說：“然其所以著者，以其款識文字之多，研究者，實未曾有以雕刻家眼光看之者也?！边@里不僅點明了與金石學研究的差別，更引導我們將視野擴展到非具象作品。在后來的教科書中，更具平面性的漢代畫像磚石多與繪畫相比照，而器物及其裝飾則歸入工藝美術或設計藝術之中。這種看似清晰有序的分類，實際上是按照西方美術史敘事固有的框架對號入座，忽略了各類型之間內在的聯(lián)系，以及與自身文化有機的關聯(lián)。而梁思成這些提示，對于我們反思教科書慣常的結構，別有其意義。

三

對國外著作的移譯訂補，既引進了原著的材料、概念和結構，也將其理念與方法輸入中國。喜龍仁對于雕塑的分類編排，基礎是當時歐洲美術史流行的視覺形式分析方法，賴德霖注意到，這種方法對梁思成有重要的影響。喜龍仁的喜好臧否也得到了梁思成的回應，如喜龍仁對云岡曇曜五窟造像多有微詞，梁思成也認為五窟大像“平板無精神”，又說：“吾恐云岡石匠，本未曾見犍陀羅原物，加之以一般美術鑒別力之低淺，故無甚精彩也?！逼溆^點讀者可自由取舍，但這種評論方式與當下許多論著糾纏于“不及物”的套話相比，卻別有意趣，其機鋒銳利的文字背后，隱約可見年輕人躍躍欲試的英氣。尤其值得留意的是，梁思成在此聯(lián)系到工匠的因素，他又說：“此種以外，云岡石像尚別有作風與大佛大不同者。年代較后，或匠人來自異地，俱足以致之?！闭趥湔n的梁思成還不是一位標準的建筑史學家，在此前后，他設計王國維紀念碑，與林徽因合作設計梁啟超墓園建筑與石刻，以及東北交通大學和原吉林大學的部分建筑，還參與了天津市規(guī)劃方案的競賽。由于有著建筑實踐的經(jīng)驗，在論及古代藝術作品時，梁思成很自然地會產生一種代入感。

講義的一些細微處顯示出一位建筑學家特有的目光，如言及龍門奉先寺大盧舍那像龕，其文曰：“今像坐露天廣臺之上，前臨伊水。寺閣已無，僅余材孔。而像則巍然尚存，唐代宗教美術之情緒，賴此絕偉大之形象，得以包含表顯，而留存至無極，亦云盛矣！”這段文字大部譯自喜龍仁書前長文，但“寺閣已無，僅余材孔”八字卻是梁思成特意根據(jù)圖版四五三、四五四的說明文字移補的。梁思成十分敏銳地意識到這兩處說明文字的重要性，排列整齊的梁孔、槫孔等遺跡在照片中也十分清晰，引導他繼續(xù)追蹤窟前建筑。如他在一九三二年與伯希和通信，討論伯著《敦煌石窟圖錄》一三0、一二0窟（敦煌研究院編號四三一、四四四窟）窟前木構建筑的問題。他與林徽因、劉敦楨一九三三年九月調查云岡石窟，所撰文章中對“窟前的附屬建筑”有專門的探討。他持續(xù)關注大盧舍那像龕的寺閣，在后來的文章中指出：“奉先寺盧舍那佛一組大像原來是有木構樓閣保護的；但不知從什么時候起（推測甚至可能從會昌滅法時），就已經(jīng)被毀。”由于孔洞破壞了造像的背光圖案，故學者普遍認為寺閣建于宋金時期。而新近的研究證明，該建筑為唐開元年間或稍早所附加。梁思成將寺閣年代定為唐代，可以說有先見之明。

許多早期考察中國雕塑的學者，在很大程度上是孤立地看待雕塑作品的，對于西漢霍去病墓石雕的調查就是一個典型案例。這種做法，應與當時歐洲藝術界主流強調雕塑的獨立性有關，立體主義理論家和畫商康維勒（Daniel Henri Kahnweiler）在一九一九年對這一觀念進行了簡潔的總結，大意是雕塑必須作為“純粹、簡單的物體，與周圍的一切分離”而存在。二十世紀現(xiàn)代藝術中的雕塑卻在很大程度上背離了這一規(guī)則，既包含著對于作品邊界的執(zhí)著，又擴展為開放性、破壞性的對象，在藝術與反藝術之間來回沖撞。研究者意識到，即使是古典雕塑，同樣也與環(huán)境有著密切的聯(lián)系。反觀中國傳統(tǒng)雕塑，其類型之豐富，更有待于發(fā)掘，如戰(zhàn)國楚墓所見鎮(zhèn)墓獸，每以真實的鹿角安裝在雕刻出的軀體上，而風格寫實的軀體隨時可以變得龍蛇莫辨；天水麥積山石窟引人注目之處，不只在于其造像風格的精妙和石窟結構的復雜，而更在于跨越幾個朝代，整個山體被雕鑿得如蜂巢一般，成為一處攝人心魄的巨大景觀；宗教造像的“裝藏”將各種物品密封于其身體內部，完全排除了視覺性……諸如此類的現(xiàn)象，都令我們驚異于現(xiàn)代藝術的許多觀念和形式早已隱藏在傳統(tǒng)之中。

帶著這些“后見之明”來讀這部講義，我們不難發(fā)現(xiàn)，講義固然受到當時美術史形式主義研究潮流的影響，也在一定程度上包含著對于雕塑獨立性的強調，但是，它極為清晰地突出了雕塑與建筑的聯(lián)系，這個向度雖未在文字層面充分展開，但無疑是極富發(fā)展前景的學術貢獻。

梁思成藏有一只漢代陶塑小豬，據(jù)當年清華大學建筑系的學生回憶，梁思成常以此作為教具訓練學生的審美能力，他說：“你們什么時候能體會這個小豬的線條之美，你們也就建筑系畢業(yè)了。”梁思成十分重視不同藝術形式之間在審美方面的聯(lián)系，就像讓學生觀察小陶豬一樣，他在講義中談到云岡第二期雕像衣帶下垂而末端似鳥翅伸張，說：“其內蘊藏無限力量，唯曾臨魏碑者能領略之?！辈贿^，梁思成所強調的雕塑與建筑的相關性不只在審美層面，更在于二者在特定場域中物理性的、結構性的聯(lián)系。在歷史的維度中重建這種聯(lián)系，可以呈現(xiàn)雕塑的物質性原境，以及與人的行為的互動關系，為在具體的場所、事件中理解雕塑的意義，開辟了一條重要的通道，建筑因此不再是一個空間的外殼，雕塑也不再是一個孤立的影子，它們相互制約，彼此塑造，構成了宗教活動的物質基礎，也成為古人信仰的視覺表達。

在后來關于古代建筑的調查中，梁思成始終重視對雕塑的研究。如一九三二年四月，他調查薊縣獨樂寺，注意到觀音閣中十一面觀音像和兩側侍立菩薩所保存的唐代遺風。他還敏銳地注意到觀音像與不遠處觀音寺白塔獨特的關聯(lián)，為雕塑與建筑的相關性拓展出更大的空間。他兩個月后調查寶坻廣濟寺，對遼代三大士殿的塑像做了詳細的記述，稱之為“殿的主人翁”。一九三三年四月，梁思成與學生莫宗江調查正定隆興寺，時間雖然極為短促，仍特別留意了講義中提到的摩尼殿宋代彩塑觀音等雕塑作品。

最令他自豪的是一九三七年六月底至七月初與林徽因、莫宗江等發(fā)現(xiàn)的五臺山豆村唐大中十一年（八五七）佛光寺東大殿。他充分注意到建筑與其他藝術形式的聯(lián)系，而大殿的斷代正是建立在對不同藝術形式整體性考察的基礎之上。他贊嘆道：“佛殿建筑物，自身已為唐構，乃更蘊藏唐原塑畫墨跡于其中，四藝萃聚，實物遺跡中誠屬奇珍……”林徽因憑借患遠視癥的雙目首先發(fā)現(xiàn)了梁下佛殿主寧公遇的墨書題記，而在佛壇三十余軀唐代塑像中，最南端天王像東側有一坐像，即被認定為寧公遇的形象。在梁思成拍攝的一幀照片中，林徽因左手輕輕搭在寧公遇像的右肩上，兩位女性，一位富有批判力的學者和一位虔誠的信徒，成為這處沉默千余年的偉大歷史遺構的共同見證者。

梁思成在一九三二年發(fā)表的《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》一文中指出：“我們平時一開口就說‘供佛，供是供奉，是伺候，我們的佛是‘住在佛殿里，要人‘供的。佛殿并不是預備多數(shù)人聽講之用，而是給佛住的，所以佛殿是佛的住宅……”這一認識，啟發(fā)著新一代建筑史學家更深入地探索雕塑與建筑的關系。

四

大村西崖的雕塑史收筆在十世紀的五代，喜龍仁的著作終結于十四世紀，而梁思成的講義也在宋代以后草草結束。這固然出于材料的局限，更重要的是史觀使然。傳統(tǒng)中國日益沒落，使研究者對這一文明的敬意投射在更早的階段，而梁思成古典主義的審美趣味也一定起到了重要的作用。他在一九四六年完成的英文著作《圖像中國建筑史》中關于中國建筑分期所體現(xiàn)的史觀，在這里已相當明顯。

在講義中，梁思成較少提到西北地區(qū)，南方的材料也較為薄弱。言及敦煌彩塑，只是介紹了他經(jīng)眼的哈佛大學所藏華爾納（LandonWarner）盜走的敦煌三二八窟唐代供養(yǎng)菩薩像。但這并不意味著他對于這些部分的輕視，如他后來對唐代佛寺與宮殿的研究，主要材料便出自伯希和的著作。

梁思成在引言中寫道：“甚望日后戰(zhàn)爭結束，得暢游中國，以補訂斯篇之不足也?！眳橇肩O也提到：“一九四五年梁先生示我《圖像中國建筑史》原稿，我知道他原計劃撰寫《中國美術史》，分為‘建筑篇和‘雕塑篇，說明他對中國雕塑史已成竹在胸了?！睋?jù)王南介紹，清華大學中國營造學社紀念館保存有梁思成計劃中的《中國藝術史雕塑篇》的重要“原材料”，即由他和學社同仁實地調查拍攝的數(shù)以千計的中國歷代雕塑的照片，以及數(shù)以百計的含有室內雕塑的古建筑測繪圖。一九四六至一九四七年，梁思成赴美國耶魯大學和普林斯頓大學講學，曾做“唐宋雕塑”和“建筑發(fā)現(xiàn)”兩個報告，所用資料是從營造學社的調查資料中精選出的，耶魯現(xiàn)在還留有四百八十張梁思成當時講學的幻燈片，其中涉及雕塑的約有五十余張。

五

遺憾的是，講義塵封了半個多世紀，后來其他研究中國雕塑史的學者，大都無從受到其直接的影響。更令人尷尬的是，當學者們溯流而上，著手開啟近代意義的中國雕塑史寫作時，藝術史之河卻拐了大彎。二十世紀初以來的雕塑創(chuàng)作實踐是一個更為復雜的話題，在此難以展開討論。我在草稿上寫了下面兩段文字，但終究無法按照時間線索整合在一起：

（一）在二十世紀初這個中國古代雕塑大發(fā)現(xiàn)的時代，也引進了西方學院派的雕塑。從法國留學歸來的江小鶼、李金發(fā)，在一九二五年就有作品問世。這些年輕的藝術家將他們新穎的作品呈現(xiàn)于展覽會和城市廣場上，也開始在新式美術學校設立相關專業(yè)。我曾供職多年的中央美術學院一九五二年成立雕塑系，留學法國和蘇聯(lián)的兩代藝術家在這里建立起了與西方藝術相“錯時”的寫實雕塑系統(tǒng)。盡管他們之中的許多人早就意識到中國傳統(tǒng)的價值，但他們更需要以全新的語言表現(xiàn)一個現(xiàn)代國家的轉變，本土遺產并不是他們創(chuàng)作的基礎性動力和主要資源。從世紀之交開始，寫實雕塑和現(xiàn)代材料與觀念的教學多元并存，中國雕塑的本土化才被嚴肅地加以討論。

（二）也是在二十世紀初，那些在鄉(xiāng)間寺廟中塑像的工匠、雕刻象牙與玉器的技師，依然維持著原有的生活狀態(tài)。他們缺少觀眾，生計困頓，后繼乏人，其作品曾長期被視作“落后文化”的一部分，近年來又被改造為風格怪異的假古董，或者千篇一律的旅游紀念品。

兀然矗立在云岡和大雁塔廣場上的曇曜和玄奘的塑像，采取的是學院派寫實風格，與其背后沉默的歷史遺跡“相望兩不知”。古人作品的價值何在？它們只是傳移模寫的樣板，或者挑戰(zhàn)的對象嗎？我把這個問題留給中國當今的雕塑家們，將話題再轉回雕塑史的寫作。

如果要對前輩們篳路藍縷的開創(chuàng)之功致以敬意，我們這代人就必須嚴肅地審問自己：我們真的可以寫出一部“中國的”雕塑史了嗎？博物館講解員稱贊一尊菩薩雕像常見的用語是“東方維納斯”；至于“雕塑館”內將陶俑與佛像并列，理由也只是這些作品在形式上的相似性，而沒有考慮其性質、功能與意義的差別。我們沒有找到，甚至沒有認真地設想有沒有與繪畫“六法”，或梁思成所言建筑“文法”相映照的中國雕塑的語法，更沒有提煉出像“建筑意”“形體環(huán)境”這類理論層面的認識。

我們對一尊雕塑的評價來自單一的感性體悟和直覺經(jīng)驗，對其主題思想、象征意義、建造動機、地點選擇、材料來源、創(chuàng)作過程、技術傳承、工匠身份、組織結構、觀看方式、社會功能，乃至歷史上對作品的誤解、歪曲與攻擊，都缺少足夠的研究，因而不能準確地揭示作品所承載的使命、作者所面對的問題以及他們的對策，而這一切，都是當下的藝術家仍然要面對的課題，也是雕塑史研究與其他學術領域相溝通的渠道。

我們現(xiàn)在擁有的其實遠不只是史料，考古發(fā)掘出土的那些不以藝術的名義而創(chuàng)作的早期作品，當代藝術家突出重圍的實驗，未來數(shù)字技術即將引入的諸多可能性，都對我們原有的知識系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，舊學新知也同時在提示我們要時時注意中國文化自身的性格……現(xiàn)在，我們帶著困惑、問題和任務，去重讀梁思成講義中那些雅致的轉譯、精妙的提示以及留白，就有了非比尋常的意義。

（《中國雕塑史講義》，梁思成編著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）