陰陽哲學(xué)思想在鋼琴曲《皮黃》中的應(yīng)用

黃萍

摘要：張朝的鋼琴曲《皮黃》在創(chuàng)作中不僅借鑒了京劇音樂素材，還在作品中融入了道家陰陽哲學(xué)思想，通過戲曲的各種板式變化來表達(dá)矛盾沖突，使得該作品富于豐富的戲劇性。在創(chuàng)作手法上采用了“緊拉慢唱”的表現(xiàn)方式，巧妙地體現(xiàn)了動靜結(jié)合的意境美，以及作品中作曲家對于理想與現(xiàn)實(shí)間虛實(shí)交錯的描繪，都為該作品增添了美感。

關(guān)鍵詞：《皮黃》 道 ?陰陽 ?張朝

張朝的鋼琴曲《皮黃》于1995年形成初稿，后經(jīng)多次修改定稿于2007年，并在同年獲得“帕拉天奴”音樂創(chuàng)作大賽一等獎。作者于2022年11月12日在國家大劇院的《經(jīng)典藝術(shù)講堂》講座中表示：“《皮黃》就是西皮、二黃，那么我的靈感來源于京劇，但是它表達(dá)的東西肯定不光是京劇的內(nèi)容，它最值得講的是，它和中國的哲學(xué)也好，中國的繪畫也好，詩詞也好都有關(guān)系?！痹撟髌吩趧?chuàng)作中，不僅借鑒了京劇的音樂素材、板式，還融入了道家陰陽哲學(xué)思想。用京劇各板式間的變化來表達(dá)矛盾沖突，以“緊拉慢唱”的表現(xiàn)方式來體現(xiàn)動靜結(jié)合的意境美，以及對理想與現(xiàn)實(shí)間虛實(shí)交錯的描繪，都使得該作品呈現(xiàn)獨(dú)特的美感。

一、道家陰陽哲學(xué)思想與《皮黃》的聯(lián)系

（一）道家陰陽哲學(xué)思想

《老子》四十二章說到：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！边@里所說的“一”指的是道，“二”指的是對立統(tǒng)一的陰陽，“三”指的是陰陽相合后形成的一個和諧的狀態(tài)。這就闡釋了道衍生的過程，一個從無到有、從虛到實(shí)、從簡單到復(fù)雜的狀態(tài)。而“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。揭示了萬事萬物都包括了陰陽兩個方面，兩者在相互交融、沖突中達(dá)到平和，并且在交融中產(chǎn)生新的事物，也就是“二生三，三生萬物”。也就是說，陰陽二物既對立又統(tǒng)一，可以在相互沖突中進(jìn)行融合，最終產(chǎn)生新的事物，而萬事萬物都包含了陰陽兩個方面。道這一范疇是《老子》的核心思想，其在哲學(xué)史上產(chǎn)生了重要影響。

對立統(tǒng)一的陰陽哲學(xué)思想在張朝的鋼琴曲《皮黃》中的運(yùn)用有板式間速度的慢快，搖板中“緊拉慢唱”的動靜結(jié)合，慢板中對理想和現(xiàn)實(shí)虛實(shí)交錯的描繪。慢為陰、快為陽，靜為陰、動為陽，虛為陰、實(shí)為陽，即慢快、動靜、虛實(shí)與陰陽一樣，也是互為對立統(tǒng)一的范疇。

（二）《皮黃》的創(chuàng)作背景

《皮黃》在創(chuàng)作中借鑒了京劇的音樂素材，即京劇的西皮腔和二黃腔。在《國人必知的2300個京劇常識》這本書籍中提道：“京劇的唱腔主要是西皮和二黃，簡稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調(diào)的總稱，它們都分為若干‘板式。這些板式都是以一種曲調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展變化出來的，起到加快或減慢節(jié)奏的作用。西皮、二黃都有‘原板‘慢板‘快三眼‘散板‘搖板等板式，西皮還有‘二六‘流水‘快板?！雹俣镀S》所用的板式有導(dǎo)板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板、垛板多種板式，作曲家就是借鑒了京劇中西皮和二黃的主要板式作為該作品的曲式結(jié)構(gòu)，通過各板式間的情緒變化來表現(xiàn)矛盾、沖突，以此達(dá)到戲劇性。該作品在創(chuàng)作中除了采用京劇的板式結(jié)構(gòu)，還有作曲家童年的回憶及對生命的感悟，作品的主要內(nèi)容是對作曲家少年時期在云南滇池邊所見的自然景色的描繪。

二、《皮黃》中對立統(tǒng)一的“陰陽”體現(xiàn)

（一）陰陽與慢快

《皮黃》不僅以京劇的唱腔西皮和二黃兩者的總稱來命名，還采用了京劇的常用板式來表達(dá)矛盾和沖突。作曲家在采訪中表示：“西方表現(xiàn)矛盾沖突最典型的曲式是奏鳴曲式，很多交響樂的第一樂章都是奏鳴曲式。中國人一直想找出中國式的矛盾沖突的曲式，但似乎沒有找到。在中國的戲曲里，各種板式的變奏情緒變化很大，應(yīng)該說是非常富有戲劇性的。所以我就嘗試用中國板式結(jié)構(gòu)的戲劇性去代替西方奏鳴曲式的矛盾沖突。”②下面通過表格來對各板式的節(jié)拍、速度和情緒加以對比。

通過表1我們可以得知每個板式即是一個獨(dú)立的部分，其中的速度和情緒對比是較大的，全曲又可以分為兩個樂章，除去導(dǎo)板和尾聲，原板、二六、流水、快三眼為第一樂章，從原板的慢速到快三眼速度越來越快，形成了第一個高潮，可看作是第一樂章。慢板既是過渡又是另一個起點(diǎn)，從慢板到一小節(jié)一拍的垛板，迎來了第二次高潮，使得全曲到達(dá)最高點(diǎn)，為第二樂章。速度上從慢到快可以非常直觀地表達(dá)情緒的變化，造成的對比也是眾所周知的一點(diǎn)。我們可以將慢對應(yīng)陰，快對應(yīng)陽，兩者既對立又統(tǒng)一，共同對音樂的情緒起作用。正如前面所說，作曲家用中國板式結(jié)構(gòu)的戲劇性來表現(xiàn)矛盾沖突，下面對作曲家表現(xiàn)矛盾沖突的手法進(jìn)行探究，筆者選取了第一樂章原板與二六板式進(jìn)行對比，下面通過一些譜例來進(jìn)行分析。

譜1是作品的第7～15小節(jié)原板的第一樂句，作曲家稱原板是其五六歲時對世界的感知，對一切事物感到特別新鮮，認(rèn)為這是人最初的感知，也是人的本質(zhì)。所以原板也就是該曲的根本，為降E宮調(diào)式，核心材料為三音組C-降B-G（方框處），作曲家將該三音組用于旋律及和聲部分，以此為基礎(chǔ)。接下來的二六、流水、快三眼各板式從原板的慢速到快三眼的快速，作曲家除了采用不同的速度標(biāo)記，還采用加花變奏的手法來進(jìn)行變化。

譜2是作品的第29～36小節(jié)，二六板式的第一樂句，同樣為降E宮調(diào)式?，F(xiàn)將譜2與譜1進(jìn)行對比，第29小節(jié)（方框處）的降B-G-C即是核心三音組的完整呈現(xiàn)，比譜1增加了降B-G二音。第30小節(jié)與第8小節(jié)相比較，降B和降E是相同的，G-F-G是第8小節(jié)G音的加花，D-C為第9小節(jié)C-D-C，在節(jié)奏上是較緊湊的，第31小節(jié)的降B與第9小節(jié)的降B相同，第10小節(jié)的材料在譜例2是刪減了的，第31小節(jié)的的C-F-降E與第11小節(jié)相比刪除了休止符，使得音樂更緊湊、連貫。第32小節(jié)第一拍的F-G-F-降E是加花，第二拍的C-降B-C-降E較第12小節(jié)也是節(jié)奏的變化，從八分音符變?yōu)槭忠舴?。?3～34小節(jié)的F-G-F降E是第13小節(jié)的降E-G的加花。第35～36小節(jié)從第14～15小節(jié)的持續(xù)音變化為八分音符的同音的反復(fù)。低聲部則從原板的和弦變化為降B音的單音重復(fù)，以此來使得音樂產(chǎn)生加快的感覺。由此可見，作曲家在二六板式中，通過加花變奏、節(jié)奏上的緊縮和單音重復(fù)這幾種手法來使音樂漸漸加快，隨著音樂情緒的起伏來不斷調(diào)整速度，以此突出戲劇性，使得音樂產(chǎn)生的美觸動人心。

（二）陰陽與動靜

第二樂章是慢板-快板-搖板-垛板，這一樂章的對比比第一樂章要大得多，首先在調(diào)性上的變化較大，慢板是降G宮調(diào)式，快板是D宮調(diào)式，搖板是降A(chǔ)宮調(diào)式，垛板是降A(chǔ)宮與C宮調(diào)式的復(fù)合。速度上從以四分音符為一拍到以二分音符為一拍，再到垛板的一小節(jié)一拍，垛板為全曲的最快速度。在音樂內(nèi)容上，慢板是描寫大自然的寧靜、和諧，快板是突出戲劇性，搖板展現(xiàn)的是胡琴的緊拉和慢唱，垛板的高聲部模仿拉弦樂器，低聲部模仿板鼓，主要是對樂器的模仿。這一部分不僅是板式間速度的慢到快的對比，搖板本身也有慢和快的對比，形成了動與靜的明顯對比，靜為陰，動為陽，兩者既對立又統(tǒng)一。

譜3為該作品的搖板，降A(chǔ)宮調(diào)式，作曲家在該板式采用了“緊拉慢唱”的手法來突出戲劇性?！啊o拉慢唱又稱‘緊打慢唱，是中國戲曲音樂中的一種特殊的表現(xiàn)方式。它在演唱和伴奏之間建立起強(qiáng)烈的節(jié)奏對比，即演唱部分拉長節(jié)奏，伴奏部分緊縮節(jié)奏，造成緊拉慢唱的效果——猶如一種速度的對位。緊拉慢唱往往用于情緒的烘托與渲染，京劇中的導(dǎo)板和搖板，越劇中的囂板等戲曲音樂的板式，都是通過緊拉慢唱的方式加強(qiáng)音樂表現(xiàn)的戲劇性?！雹鄹呗暡繛槿寺?，唱的是自由的拖腔，也就是慢唱。分別采用降E（徵）-降A(chǔ)（宮）-C（角）-F（羽）四音來作單音的延續(xù)，具有明顯的五聲音調(diào)特點(diǎn)。低聲部分為兩層，第一層的C-降E-G是對彈撥樂器板鼓的模仿，第二層的降E-降A(chǔ)是對京胡的模仿，除了采用快速的八分音符，還將宮音降A(chǔ)予以重復(fù)，突出宮音的地位。因此低聲部的緊拉與高聲部的慢唱形成鮮明對比，高聲部的單音持續(xù)為靜，低聲部胡琴的緊拉為動，一靜一動既和諧又頗具美感。

（三）“陰陽”與“虛實(shí)”

前面我們說到《老子》四十二章的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”中的“道”即是一個從無到有，從虛到實(shí)的過程，有無、虛實(shí)也成為了道的一個重要特征。人們常把可以直接感受到的事物稱為“實(shí)”，把不能直接感受到的事物稱為虛。創(chuàng)作亦是一個從無到有、從虛到實(shí)的過程，“虛實(shí)相生”現(xiàn)如今也常用于繪畫、音樂等藝術(shù)創(chuàng)作中，在《皮黃》這首作品中，虛實(shí)交錯的體現(xiàn)主要在慢板部分，“慢板”描寫的是理想和現(xiàn)實(shí)，理想為虛，現(xiàn)實(shí)為實(shí)，并在最后理想與現(xiàn)實(shí)交融在一起，產(chǎn)生新的事物（見譜4）。

譜4是該作品原板的第96～101小節(jié)，關(guān)于該部分的“模仿鐘聲”，作曲家在采訪中表示：“這些鐘聲都是大問號。西方有很多宗教，像去做禮拜，去找牧師敘述內(nèi)心很多事情。我的宗教就是音樂，現(xiàn)實(shí)有很多方面是黑暗的，藝術(shù)則是一種理想。現(xiàn)實(shí)與理想想要取得平衡，要包容，人就不會越來越自私了。所以，這是一個疑問，音樂開始展開，像疾風(fēng)一樣地過來了。”④

高聲部的降E-降A(chǔ)（升G）-C三音（方框處）是對鐘聲的模仿，作曲家采用長時值、保持音記號、重音記號來突出鐘聲持續(xù)、音量大的特點(diǎn)。并且音高是在高音區(qū)，除了呈現(xiàn)出明亮、純凈的特點(diǎn)外，還具有對于遙遠(yuǎn)、虛無的理想世界的描繪。低聲部的降C-降D-降E -F-降A(chǔ)-降B五音具有五聲調(diào)式特點(diǎn)，跳音技巧加上緊湊的節(jié)奏，猶如流動、快節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)生活。中聲部采用的是均分的節(jié)奏型，并對高聲部進(jìn)行補(bǔ)充、點(diǎn)綴。高聲部的鐘聲可看作是理想，低聲部為現(xiàn)實(shí)，中聲部是使二者平衡的點(diǎn)，在中聲部的調(diào)和下，高低聲部二者互相包容，最后在第99小節(jié)第二拍到第101小節(jié)（橢圓處）音區(qū)逐漸下行，使得高、中、低聲部的音色更加融合，也即是理想和現(xiàn)實(shí)達(dá)到交融的狀態(tài)。

以上從板式、創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行了分析，可更好地了解作曲家在創(chuàng)作時融入的陰陽哲學(xué)思想，作品中的戲曲板式不僅是曲式結(jié)構(gòu)，也是作曲家對于矛盾沖突的一個表現(xiàn)特征?！熬o拉慢唱”手法不僅是借鑒戲曲的手法，也是情緒的表達(dá)。作曲家對兒時的回憶、對人生的感悟也在作品中充分體現(xiàn)出來，可見這是一部展現(xiàn)作曲家文化修養(yǎng)、人生感悟的作品。

結(jié)語

張朝的鋼琴曲《皮黃》不僅以京劇的西皮和二黃兩種聲腔的總稱來命名，并借鑒了京劇的主要板式作為曲式結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中還融入了道家的陰陽哲學(xué)思想。作曲家以各板式間的節(jié)奏變化來表現(xiàn)矛盾沖突，使音樂富于戲劇性。在音響效果上，用鋼琴這件西方樂器來對中國的彈撥樂器京胡以及打擊樂器板鼓進(jìn)行模仿，使得作品呈現(xiàn)出明顯的中國音樂特點(diǎn)。在搖板中運(yùn)用了中國戲曲中的“緊拉慢唱”表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了動靜結(jié)合的美。該作品除了與京劇有所聯(lián)系外，還有作曲家少年時期的回憶以及對人生的感悟，慢板中是作曲家對理想和現(xiàn)實(shí)的感悟，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)和理想要取得平衡，并互相包容。以上所說的板式變化間速度的慢到快、搖板中“緊拉慢唱”手法的動靜結(jié)合以及慢板中理想與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)交錯，都是互相對立統(tǒng)一的范疇，與《老子》中的“陰陽”哲學(xué)相對應(yīng)，互相對立統(tǒng)一，又可互相交融，從而產(chǎn)生新事物，也就是“二生三，三生萬物”。

注釋：

①周曉孟《國人必知的2300個京劇常識》，沈陽：萬卷出版公司，2009年，第361頁。

②趙瑾《張朝鋼琴曲<皮黃>的演奏與欣賞》，《鋼琴藝術(shù)》，2010年第9期。

③王次炤《中國式的快板——兼論中西方音樂速度的現(xiàn)象及其與社會的交互影響》，《音樂研究》，2021年第1期，第120頁。

④同②