論1980年代農(nóng)村題材話劇敘事的三重維度

薛慧

摘要：1980年代的農(nóng)村題材話劇成績斐然， 《桑樹坪紀(jì)事》和《狗兒爺涅檠》成為戲劇史上經(jīng)典之作。通過對這十年的農(nóng)村題材話劇敘事模式探究，筆者發(fā)現(xiàn)劇作家往往通過政治、人性和文化的三重維度審視農(nóng)村歷史和農(nóng)民主體人格。社會轉(zhuǎn)型的諸種現(xiàn)象通過農(nóng)村這一載體，承載了知識分子對時代、人性、民族文化的深沉思索。仔細梳理這一時期劇作家們的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作方式和創(chuàng)作成果或許能為當(dāng)下的話劇創(chuàng)作帶來新的啟迪和方向。

關(guān)鍵詞：1980年代 農(nóng)村題材話劇 敘事

1980年代是話劇實驗探索、創(chuàng)新拓展的十年，這一時期由于改革開放和思想解放的有利環(huán)境， “五四精神”得以回歸，現(xiàn)代意識與啟蒙理性得以重建，戲劇家的主體意識與審美創(chuàng)造性得以加強。這十年是戲劇發(fā)展充滿生機，成就卓著的十年。在眾多的題材中，無論是從創(chuàng)作數(shù)量上，還是從總體取得的成就來說，農(nóng)村題材的話劇似乎獲得了得天獨厚的優(yōu)勢。尤其是《桑樹坪紀(jì)事》和《狗兒爺涅槃》等農(nóng)村題材劇作，從文學(xué)層面和劇場層面的探索對當(dāng)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。那么，為何此時期的戲劇家往往更青睞選擇農(nóng)村題材？1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出何種特征？戲劇家們的農(nóng)村題材話劇敘事方式是否有章可循？如果有，能否對當(dāng)下戲劇創(chuàng)作提供借鑒意義？因此，梳理戲劇家在1980年代農(nóng)村題材話劇的敘事維度便成為本文應(yīng)有之義。

一 1980年代農(nóng)村題材話劇敘事特征

1980年代農(nóng)村題材話劇的創(chuàng)作與之前相比呈現(xiàn)出繼承與探索的特征。我們可以在舞臺上最為直觀地看到，作品在繼承傳統(tǒng)話劇導(dǎo)演藝術(shù)的同時也開始借鑒西方舞臺藝術(shù)發(fā)展的新成果，并且吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺藝術(shù)精華而走向多元化探索?？傮w而言，1980年代農(nóng)村題材話劇呈現(xiàn)以下幾個特征：

一是對農(nóng)村現(xiàn)實改革浪潮的書寫。如宋鳳儀與孟瑾的《張燈結(jié)彩》、房純?nèi)缗c楊舒慧的《富有的女人》、栗粟等的《趙錢孫李》、李杰的《高粱紅了》和《田野又是青紗帳》、郝國忱的《昨天、今天和明天》和《榆樹屯風(fēng)情》，以及石崢嶸等的《旗長，塔賽努》等作品，反映了農(nóng)村改革當(dāng)中面臨的一系列問題。

二是把農(nóng)民這一群體放在“人”的主體性范圍內(nèi)進行反思與關(guān)注。1980年代“人”的反思思潮表現(xiàn)在戲劇中，就是劇作家們圍繞“人”展開來書寫人的各種生存狀態(tài)、生存遭遇、生活體驗等。由此，一大批劇作家把觀照點放到了農(nóng)村，如《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》等一系列農(nóng)村題材作品便是對農(nóng)民性格、農(nóng)民生存遭遇的深刻揭示和挖掘。劇作家們站在“人”的立場上對各種政治力量進行了道德的控訴。同時， “人”的重新發(fā)現(xiàn)也推動了個性的崛起，一種新的觀念已然在作家們的作品中得到不斷體現(xiàn)。尤其是在改革開放時期，時代英雄的性格特征已經(jīng)從集體理性中轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇毺貍€性的個體。如《趙錢孫李》《倒霉大叔的婚事》《富有的女人》等，塑造了一個個新時代下具有獨立思想的農(nóng)民個體形象。

三是注重在農(nóng)民精神層面上挖掘和探索。李龍云的《灑滿月光的荒原》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》、郝國忱的《扎龍屯》、李杰的《古塔街》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、馬中駿的《老風(fēng)流鎮(zhèn)》、車連濱的《蛾》等劇作，不僅真實地反映現(xiàn)實生活，而且努力挖掘農(nóng)民個體豐富的精神內(nèi)涵，且融入劇作者對時代變革與民族歷史心理文化積淀的理解與思索，對整個民族的歷史與現(xiàn)實進行了深層的反思。

四是注重農(nóng)村話劇的劇場性探索。高行健的《野人》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、李龍云的《酒滿月光的荒原》等劇作，努力探索舞臺語匯，利用舞臺假定性、象征、荒誕、意識流、間離、內(nèi)心外化、戲曲、曲藝等多種藝術(shù)手法來豐富作品的劇場呈現(xiàn)。話劇長期以來存在的舞臺表現(xiàn)固化的問題得以解決。

總之，不管是“人”的重新發(fā)現(xiàn)思潮，抑或是“尋根”思潮的出現(xiàn)，都把農(nóng)村推到了人們的視線之內(nèi)，經(jīng)濟、政治、文化的多重聚焦使得農(nóng)村自然而然地成為1980年代話劇創(chuàng)作題材選擇的熱點。由此農(nóng)村題材便成為作家們不約而同觀照的重心，進而促使學(xué)界對文學(xué)藝術(shù)本體的探究成為可能?；诖?，在閱讀1980年代農(nóng)村題材話劇作品的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)該類型作品或隱或顯呈現(xiàn)出劇作家多維的關(guān)注特點，更進一步說，1980年代農(nóng)村話劇創(chuàng)作敢于面對現(xiàn)實，面對生活真實，把握話劇本體，劇作家努力通過時代、人性、文化的三重維度來揭示“人”自身的豐富性、復(fù)雜性及其命運在個體價值層面的意義。

二 時代維度

關(guān)于農(nóng)村題材的話劇，從1912年春柳社編創(chuàng)的《社會鐘》到1918年張彭春主稿的《新村正》，或者是之后的《趙閻王》《獲虎之夜》《窮人的兒女》《南歸》《五奎橋》《香稻米》等等，可以說“五四”文化影響下的農(nóng)村話劇作家始終以文化的負載者，也即覺醒的現(xiàn)代知識者的眼光去冷靜審視鄉(xiāng)村文化，種種落后、封閉、愚昧的現(xiàn)象首先印入他們眼簾而變現(xiàn)為一種強烈、尖銳的批判。

縱觀農(nóng)村題材話劇的發(fā)展，從20、30年代的五四啟蒙到40年代圍繞“土改”而進行的多角度描述，可以說“土改”運動是對農(nóng)村社會影響最大的社會運動，它在重構(gòu)生產(chǎn)關(guān)系的同時也重新構(gòu)建了農(nóng)村生活秩序，整個農(nóng)村文化和政治進程受到很大影響，并體現(xiàn)在這一時期的作品中。50年代，由中國農(nóng)村大規(guī)模的合作化運動與人民公社運動所引發(fā)的一系列農(nóng)村生活變化也及時體現(xiàn)在這一時期的作品之中。緊接著“文革”十年，因遵循“高、大、全”的清規(guī)戒律以及“三突出”的創(chuàng)作方法產(chǎn)生了一批圖解政治意圖公式化、概念化的農(nóng)村話劇。當(dāng)歷史進入到十一屆三中全會之后，兩個“凡是”思想的束縛被解開，人們從十年浩劫當(dāng)中醒來，關(guān)于“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，解放思想和改革開放的路線制定為再一次的文化啟蒙奠定了基礎(chǔ)。這一時期的農(nóng)村題材話劇作品，起初重點是對“文化大革命”文化蒙昧主義的反撥，以及對反迷信的“五四”文化的承接，繼而則是在更高層面上對中國傳統(tǒng)文化進行了反思?？梢哉f，新時期以來的農(nóng)村題材話劇超出了“五四”時期的高度、廣度和深度，劇作家們對中華民族悠久的歷史文化心理進行了深入挖掘，著力重鑄民族精神，努力實現(xiàn)民族文化心理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

實際上，1980年代的農(nóng)村題材話劇以1985年為界呈現(xiàn)出前后不同的表達重心。1980年代初期，經(jīng)歷“文革”之后的文學(xué)開始復(fù)蘇，劇作家們表現(xiàn)出強烈的社會責(zé)任意識，對過去的政治政策和農(nóng)村問題進行意識形態(tài)層面的重新審視。

首先表現(xiàn)出的便是對極“左”政治的控訴。由于劇作家意識到極“左”政治與“人”的對立，于是對極“左”斗爭和批判便成為劇作家義不容辭的責(zé)任。此階段的農(nóng)村題材話劇，不再是對以往政治變動和經(jīng)濟發(fā)展的簡單解釋，而是將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到農(nóng)民的真實遭遇之上。劇作家們更著力于去描寫長期極左路線給農(nóng)民造成的物質(zhì)貧困、精神貧困與人格萎縮，且滲透著人道主義的反思觀照。內(nèi)蒙古作家扎西達娃的《旗長，塔弩賽》分八個小片段來描寫封閉落后的村子旗長帶領(lǐng)人們致富修路的過程。該村長在帶領(lǐng)村民們改革致富的過程中，遇到了權(quán)利、情感、計劃生育、入黨等諸多問題的考驗。如何突破長期積淀的農(nóng)民思維慣性，該劇從新時代下領(lǐng)導(dǎo)干部所應(yīng)具備的新品質(zhì)層面進行了細致刻畫。

同樣地，話劇《向陽門第》也反映出在極左路線影響下農(nóng)民們面對改革不同的心態(tài)。圍繞科學(xué)與致富的問題，該劇揭示了在新型的生產(chǎn)關(guān)系中，知識轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力的重要性。話劇《趙錢孫李》同樣也是圍繞極左路線在農(nóng)村長期橫行面臨改革的問題展開，該劇重點在表現(xiàn)新的領(lǐng)導(dǎo)班子如何解讀新政策、解決舊問題。

可以看出，這一階段農(nóng)村劇作的思想落點得到轉(zhuǎn)變，當(dāng)劇作家從淺薄的極左路線的政治模式中解放出來之后，他們開始深入到民族生活的底蘊，感受由農(nóng)民這一群體所散發(fā)的民族性格，開始自覺或不自覺地去把握農(nóng)民的心理結(jié)構(gòu)。

其次，對官僚主義的批判。這一時期的農(nóng)村話劇，面對鄉(xiāng)村文化生態(tài)的改變，少數(shù)鄉(xiāng)村“治者”打著“黨”的旗號，“無產(chǎn)階級專政”的旗號，顛覆著“公仆”與“主人”的含義。在農(nóng)村，封建專制似乎有時候并沒有被觸動。一個土頭土腦的農(nóng)民一旦掌權(quán)，便無師自通地產(chǎn)生“朕即國家”的思想。話劇《桑樹平紀(jì)事》寫一個生產(chǎn)隊長把一個十戶人家的生產(chǎn)隊變成封建小王國，干涉男女婚姻，隨意批斗群眾，甚至草菅人命。老百姓則仍然處于頂禮膜拜的順從狀態(tài)。由此，在“小皇帝”的震懾之下，農(nóng)民個體人格幾乎面臨崩潰，叛逆精神也消磨殆盡。除了對官僚主義和專制傳統(tǒng)的批判，劇作者對歷史民族的思考也逐漸深入，可以說，一個失去了勤勞、勇敢、正義乃至道德的民族，其文化生態(tài)是令人擔(dān)憂的，而民族的歷史道路何去何從也便成為這一時期劇作者批判與啟蒙的焦點。

再次，提出農(nóng)村改革開放遇到的問題。這類作品在關(guān)注改革開放政策的同時進一步揭示改革中遭遇到的問題，繼而表達劇作家對改革的深思與擔(dān)憂。如《倒霉大叔的婚事》《張燈結(jié)彩》《紅白喜事》便是最直觀的體現(xiàn)，而此后的《昨天、今天、明天》和《古塔街》等都提出人們應(yīng)對農(nóng)村改革開放遇到的問題做一番深入反思。

總之，農(nóng)村問題的發(fā)現(xiàn)與揭示成為農(nóng)村話劇切入政治維度的著眼點。劇作家對意識形態(tài)的思考也從最初的控訴轉(zhuǎn)向為內(nèi)化的反思，扎根于農(nóng)村這片土壤直面現(xiàn)實，進而深化到民族歷史文化中做一番辯證的挖掘與展示。這是劇作家思考的過程，同時也是1980年代農(nóng)村改革的過程。

三 人性維度

1980年代在“解放思想”的號召下，“人”的覺醒產(chǎn)生了雙重意義，即作為創(chuàng)作主體本身的“人”的覺醒和作品表現(xiàn)對象農(nóng)民的“人”的覺醒。 “人的重新發(fā)現(xiàn)，是說人的尊嚴(yán)、人的價值、人的權(quán)利、人情、人性、人道主義，在遭到長期的壓制、摧殘和踐踏以后，在差不多已經(jīng)從理論家的視野中和藝術(shù)家的創(chuàng)作中消失后，又開始重新被提起，被發(fā)現(xiàn)，不僅逐漸活躍在作家的筆底，而且成為理論界探討的重要課題。說重新發(fā)現(xiàn)，乃是因為在歷史上曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過。文學(xué)上人的發(fā)現(xiàn)，常常和現(xiàn)實生活中人的解放緊密相關(guān)?！盵1]

現(xiàn)代農(nóng)村題材話劇或是表現(xiàn)封建統(tǒng)治下地租、捐稅帶來農(nóng)民的貧困、破產(chǎn)，或是匪禍兵災(zāi)帶來的農(nóng)村破敗和農(nóng)民苦難。這類作品從外部沖突來展示農(nóng)村封建專制對人的戕害，如早期話劇洪深的《五奎橋》《香稻米》等。1980年代的農(nóng)村題材話劇不再是從“階級斗爭”的單一層面考察農(nóng)村農(nóng)民的苦難生活，而是轉(zhuǎn)移到“精神”層面對農(nóng)村和農(nóng)民生存狀態(tài)進行重新審視。

在“人”的覺醒的文化思索下，劇作家站在了“人”的層面積極探討農(nóng)村文化熏陶下人的發(fā)展、矛盾、解放、壓抑乃至變異等命題。其中農(nóng)村女性命運便成為劇作家對人性深層探究的一個側(cè)面而豐富起來。

在人類進化史上，女性同男性一同創(chuàng)造著人類世界，但在漫長的中國歷史中，“唯女子與小人為難養(yǎng)”可以視作封建時代女性尷尬命運的形象寫照。 “綱常名教”“三從四德”之類的古規(guī)“女訓(xùn)”牢牢牽制著女性，魯迅為此表達過自己的憤怒和悲哀“人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒”[2]。

在“五四”文化的啟蒙視野中，婦女解放始終是一個異常突出的文化命題。自易卜生“社會劇”被譯介到中國，娜拉便成為婦女解放的模范而備受推崇。 “五四”啟蒙的農(nóng)村話劇也從農(nóng)村生活出發(fā)，對封建重壓下的女性進行靈與肉的雙重文化觀照。發(fā)展到1980年代農(nóng)村題材話劇，對女性命運的觀照仍是此時期重要的文化啟蒙內(nèi)容。周樹山《村子》于彩萍的一段話正透視了女性無奈的悲慘命運， “前途？我知道我的前途；找婆家，嫁個社員，給他生孩子，做飯，喂豬，打狗……高興了，他就把我按在炕上；不高興，他就打我罵我……滿身泥巴，不洗臉，不刷牙，……一座土屋，一個小院，在那里熬白了頭，然后進棺材……這就是我的前途。我奶奶，我媽……現(xiàn)在輪到我了……”這段臺詞真實地道出了農(nóng)村婦女的尷尬生存狀態(tài)與無法掙脫命運的痛苦心聲。

《桑樹坪紀(jì)事》便直指農(nóng)村女性日常困境，她們所面臨的童養(yǎng)媳、換親、轉(zhuǎn)房親的現(xiàn)實命運。農(nóng)村女性被肆意蹂躪任意踐踏，毫無人格尊嚴(yán)毫無人身自由。 《狗兒爺涅粲》中的金花依然陷入對土地和男人的依附之中，無法自主獨立： 《蝸皇峪》中的劉金鳳在精神和意識層面反而成為扼殺自己獨立的幫兇： 《好媳婦訪問記》中對換親女的愚忠刻畫淋漓盡致；《背碑人》中與男主人公運生有關(guān)的三個女人，盡管身份不同但都無法掌握自我命運：夢瑩，這位知識分子身份的女性在階級身份的現(xiàn)實處境中不得不選擇“梯子”來成全自己；四姐，作為典型農(nóng)村勞動婦女形象折射出善良、包容卻又憨厚、懦弱的性格，處處彰顯其精神依附的實質(zhì)；小影，被男人拋棄之后對愛情依然大膽追求，困于道德壓力，她最終被迫離開。劇作通過三個不同身份的女性形象，突出了她們的善良、隱忍的品質(zhì)，同時也揭示其在男權(quán)社會中無法真正獨立的無奈命運。

與此相反，另一些作品卻顯現(xiàn)出在新時代下女性地位得到提高，自身追求進步并積極發(fā)揚主體意識的命題。 《落鳳臺》中張鳳蘭對農(nóng)村改革政策心領(lǐng)神會，積極倡導(dǎo)女性婚戀自由，主動提升自己的生命價值： 《趙錢孫李》中趙春梅勇敢肩挑生產(chǎn)隊長的重擔(dān)，帶領(lǐng)村民們發(fā)家致富，大膽追求愛情幸福，成為新時代“誰說女子不如男”的典范； 《寡婦村的故事》中的女主人公苦苦守望丈夫歸國，若干年后，發(fā)現(xiàn)丈夫早已經(jīng)另外成婚，女主人公最終接受了這樣的事實，重新走出自己的發(fā)展之路： 《再回頭是百年人》則圍繞婚戀反映出幾代人不同的倫理觀念。

如上論述，對女性生存遭遇的深層揭示與探討折射出1980年代農(nóng)村題材話劇對人性維度的側(cè)重，在這里人性已然超越了政治并歸入民族歷史文化的范疇。當(dāng)然，女性命運作為人性維度的一個側(cè)面并不能論證所有1980年代農(nóng)村題材話劇的維度，但就現(xiàn)實意義而言，在探尋民族文化心理、農(nóng)民文化結(jié)構(gòu)等深層背景時，正是基于社會對女性群體的弱者定位才激發(fā)起1980年代農(nóng)村題材話劇劇作家往往首先選取女性對象展開觀察與思索。我們可以說1980年代農(nóng)村題材話劇劇作家對女性的人性視點關(guān)注，正是人的覺醒對農(nóng)村男尊女卑等封建習(xí)慣思維的沖擊寫照。

除此之外，一些農(nóng)村題材話劇作品關(guān)注到村民們脫離束縛，開始努力追求自身理想。不管是《張燈結(jié)彩》《落鳳臺》《趙錢孫李》《紅白喜事》《倒霉大叔的婚事》等揭示農(nóng)村改革的曲折進展，還是《田野又是青紗帳》《高梁紅了》《莊稼院里》表現(xiàn)農(nóng)村人文風(fēng)貌變化的，都體現(xiàn)出了農(nóng)民作為具有主體能動性的人所應(yīng)享有的自由意志。

另一些劇作家們則把農(nóng)民覺醒的過程放在歷史長河中進行對照，如《山鄉(xiāng)女兒行》《昨天、今天和明天》《再回頭是百年人》《背碑人》《古塔街》等作品，劇作者針對當(dāng)下寬松的政治經(jīng)濟環(huán)境去反觀過往的歷史，對歷史的追問與對將來的疑問都指向千百年來農(nóng)民之生存環(huán)境。

最終，劇作家們通過人性的維度，將冷靜的反思投向農(nóng)村幾千年積淀的濃郁鄉(xiāng)村文化，這樣的批判是徹底和深刻的。如《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》《媧皇峪》等作品，人的被扭曲、變形在時代歷史的催化下已是根深蒂固，難以逾越。顯然，劇作家在1980年代農(nóng)村題材話劇的書寫過程中，已經(jīng)把自身吸收到的入學(xué)思潮的觀念潛移默化于作品的觀照當(dāng)中，人性的維度便成為劇作家自覺或不自覺的思索方式之一。

四文化維度

隨著改革的逐漸深入，商品經(jīng)濟對自然經(jīng)濟造成沖擊，現(xiàn)代文化對中國傳統(tǒng)文化形成沖擊，民族文化心理中新的因素對舊有文化心態(tài)形成了一定的沖擊。 “人們開始發(fā)現(xiàn)，作為改革主體的各式各樣的人無論是在思維方式、行為方式，還是更深層的心理承受能力和價值評價體系方面，都不同程度地缺乏適應(yīng)改革事業(yè)的現(xiàn)代化精神素質(zhì)”[3]。于是，政治反思便自然而然地轉(zhuǎn)入文化反思，主要圍繞民族深層文化心理展開。在反思中，是對傳統(tǒng)文化的認同皈依還是超越反叛成為一個悖反的命題。

農(nóng)村始終是民族文化的一種象征。農(nóng)村充滿了種種意象，充滿了神秘、古老、童年、嗜血、性愛等等。費雷澤提供的神話原型理論、弗洛伊德的精神分析與性意識理論、榮格集體無意識理論、拉美魔幻現(xiàn)實主義，布萊希特導(dǎo)演論、德國布魯克“空”的概念等等一切的外來文化，與劇作家根深蒂固的傳統(tǒng)文化融合在一起，產(chǎn)生出新的文化思索維度。農(nóng)民文化人格的變異開始出現(xiàn)在劇作家的視野當(dāng)中。

1．對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判

1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作主體以啟蒙者的角色積極思考關(guān)于農(nóng)村文化積淀的種種問題。 “冥婚” “換親” “暴打”“借壽” “賭博”等一類的鄉(xiāng)土風(fēng)俗，在理性的批判視野中呈現(xiàn)出悖離現(xiàn)代文明的落后愚昧。陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》中的“換親”便是對古老鄉(xiāng)村文化愚昧的真實寫照； 《紅白喜事》中的“借壽”以戲謔的手法側(cè)面反映農(nóng)村迷信文化根深蒂固的實質(zhì)；周樹山《村子》中趙公安和兩個民兵對農(nóng)村“偷漢”的暴力壓制，甚至男人打女人的暴力也被歪曲為一種男人氣魄而加以炫耀。同時，農(nóng)民無所事事、游手好閑形成的“賭博”壞習(xí)氣也在作品中得到揭示。

在“五四”文學(xué)對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判中，魯迅是最有力的代表。他注重從農(nóng)民這一群體揭示造成悲劇的根源。他的作品顯示出對農(nóng)民悲劇的另一重認識，即悲劇不僅在于主人公自身經(jīng)歷的悲慘，更在于周圍看客的冷漠與麻木。與此類似．1980年代陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》也在表現(xiàn)看客的態(tài)度，釀成60年代黃土高原農(nóng)民命運悲劇的，除了舊政治經(jīng)濟體制的痼疾和“文革”造成的災(zāi)難性破壞之外，更有幾千年封建傳統(tǒng)文化和習(xí)慣勢力對農(nóng)民心靈的戕害。 “陽瘋子”李福林在一群閑后生的挑逗下當(dāng)眾扯下了陳青女的褲子，并高聲喊叫“我的婆姨！錢買下的！妹子換下的！”這種荒唐野蠻的舉動表現(xiàn)出底層農(nóng)民尤其是農(nóng)村婦女的痛苦不僅得不到理解、同情，相反卻成為其他農(nóng)民消費和娛樂的精神素材。可以這樣理解，長時間生活于一種落后閉塞的文化環(huán)境中的農(nóng)民，已經(jīng)喪失了人與人之間最起碼的誠愛之情，或者說，他們已經(jīng)自覺地將嘲弄、賞玩他人的痛苦當(dāng)作貧困乏味生活的一種調(diào)劑。

圍繞著對古老鄉(xiāng)村群體存在方式的批判，1980年代的農(nóng)村話劇在這一層面的文化探尋層層深入，這些劇作程度不同地寫出了中國鄉(xiāng)村封閉隔離下的愚昧落后。值得注意的是，劇作家并不滿足于停留在對農(nóng)村文化一般性批判，他們試圖挖掘出中國文化的深層結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，1980年代農(nóng)村題材話劇對古老鄉(xiāng)村群體生存方式的批判是深刻的，它昭示了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化自我封閉而又畸形發(fā)展的可悲根源，賦予作品極大的思想文化啟蒙意義。應(yīng)該說，這是對五四文化深沉歷史意識和文化批判的再次回歸。

2．農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮

農(nóng)民文化性格應(yīng)該說是一種質(zhì)樸、率真、溫情、耿直的性格，基于封閉的農(nóng)村自然格局與保守的人文思維定勢，正是這雙重的封閉狀態(tài)保留了人性真、善、美的原始風(fēng)貌。然而，農(nóng)民文化性格也注定在現(xiàn)實的政治經(jīng)濟環(huán)境與歷史演進中產(chǎn)生變化，這種變化有一部分便表現(xiàn)為農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮。

首先，在生存與文化的沖突中，農(nóng)民文化性格從質(zhì)樸、單純、溫情轉(zhuǎn)化為自私、貪婪、冷漠甚至殘忍。 《桑樹坪紀(jì)事》書寫的就是經(jīng)濟與文化生活的雙重匱乏如何生成人性的“惡”。例如眾看客對青女的圍獵，他們在自身好奇、無聊的生命狀態(tài)中通過玩味別人痛苦來滿足自身的趣味。在窺探玩味別人苦痛的基礎(chǔ)上來刺激自身邪惡隱秘的心理。

同時， 《桑樹坪紀(jì)事》講述的是1968年左右的農(nóng)民在“口糧”與“生育”的農(nóng)村環(huán)境中自然延續(xù)的生存習(xí)慣。李金斗對王志科的排斥與陷害正是基于口糧有限的現(xiàn)實因素，也是源于不接受外姓人的狹隘心理。劇作者在同情與深思中反映農(nóng)民自身人格的萎縮。令人值得思索的是，農(nóng)民文化性格的逐漸萎縮與農(nóng)民自身固執(zhí)、不求變通的思維習(xí)慣有關(guān)，但更重要的依然是生存壓力下農(nóng)民無法獨立于政治、經(jīng)濟而生存的現(xiàn)實使然。

其次，在集體意識教育下自我個性的日益淪喪。農(nóng)民歷來被稱呼為“群眾”而得以延續(xù)鞏固與壯大，那么一旦脫離了“眾”，農(nóng)民的文化性格便開始萎縮而失去了自己的聲音。其中，1980年代農(nóng)村題材中的尋根意識便是很好的例證。話劇《背碑人》對母親的尋找以及對立碑的舉動都成為“尋根”的象征，而主人公運生對母親的追尋，以及在生存的環(huán)境中壓抑自我與追尋自我的矛盾糾葛體現(xiàn)出農(nóng)民一旦脫身于集體便表現(xiàn)出自身勢單力薄、無以為托的人格萎縮特征。話劇《鄉(xiāng)村軼事》用幾個小故事對農(nóng)民吝嗇、金錢崇拜、唯利是圖的性格進行了大力展示。在商品經(jīng)濟的沖擊面前，農(nóng)民無法抵制物質(zhì)利益的誘惑無可厚非，但卻在追逐利益的過程當(dāng)中表現(xiàn)出了過分爭斗與排斥，農(nóng)民自身人格的萎縮性不言而喻。

可以說，農(nóng)民文化性格缺少獨立的能力和自我調(diào)適，歸根結(jié)底是由于長期以來封建社會禁欲壓抑消滅個體聲音的習(xí)慣所致。正是這種壓抑和禁欲抽掉了農(nóng)民的脊骨，使他們無法站立，卻也任勞任怨，軟弱無力而逆來順受。他們沒有個體的自主性，也沒有批判反思精神，沒有獨立判斷的能力，而只能依附于權(quán)威、輿論和習(xí)慣。于是，或是在面對新環(huán)境無所適從的農(nóng)民，或是在特定環(huán)境下被迫的選擇，或是在習(xí)慣環(huán)境中自然的行為，農(nóng)民文化性格中真、善、美在逐漸萎縮而令人扼腕。

3．民族傳統(tǒng)文化的取舍

隨著1985年“文學(xué)尋根”浪潮的到來，農(nóng)村題材話劇也表現(xiàn)出“尋根”的文化沖動。某些劇作有意模糊時間或空間的現(xiàn)實感，進入象征層面，探討民族傳統(tǒng)文化的揚棄問題。李杰的《古塔街》便是歷史尋根的一種象征。古塔街的負面特質(zhì)是否也能隨著老街的拆除被鏟除盡去？其中隱含著作者對民族歷史、傳統(tǒng)文化的深深思考。 《背碑人》執(zhí)著而義無反顧地尋找母親，便也暗含為尋找自己的過程，石碑便成為書寫何種歷史內(nèi)容的隱喻存在。

同時，淵遠流長的封建宗法制度在這一時期的農(nóng)村話劇中也得到極大關(guān)注。《紅白喜事》的“鄭奶奶”， 《蝸皇峪》的“田大娘”在作品中雖然并未給予“惡”的定位，但作者從其大公無私的表象下揭開其錯綜復(fù)雜的家族關(guān)系、生離死別的巨大情感，從而窺視出他們內(nèi)心世界里最隱秘的盤根錯節(jié)的宗法制痼疾。

從這一時期反省民族文化、揭示與批判國民性的主題的農(nóng)村題材話劇來看，劇作家們不僅在展示民族文化的優(yōu)劣，同時也在進一步地思索其產(chǎn)生的根源，并努力揭示其形成機制和鞏固機制。

一方面，劇作家們對民族文化的反思回到“五四”之路，啟蒙意識的覺醒，劇作家從政治反思轉(zhuǎn)向文化反思，從呼喚經(jīng)濟改革到呼喚文化變革，表現(xiàn)在作品中是把批判鋒芒從極左政治批判轉(zhuǎn)向了文化心理：另一方面，劇作家們對文化進行了一定的批判，或是在政治上表現(xiàn)為對專制政治和官僚特權(quán)的批判，或是在文化上表現(xiàn)為對傳統(tǒng)倫理道德觀念以及與其相關(guān)的集體無意識的批判。具體表現(xiàn)在作品中便是重點對奴性人格和主奴根性的批判，如《桑樹坪紀(jì)事》當(dāng)中李金斗性格的雙重性，一面是對上級唯唯諾諾盡顯卑躬屈膝的諂媚丑態(tài)，另一面卻是對村民的粗暴野蠻。

除此之外，劇作家們也對農(nóng)村中的崇古守舊文化心理進行溫情批判。如上文提到的“鄭奶奶”之類的農(nóng)村權(quán)威，在崇古的風(fēng)習(xí)當(dāng)中探究古老農(nóng)村的形成過程。同樣在《狗兒爺涅槃》當(dāng)中以狗兒爺為代表的老一代農(nóng)民對土地的眷戀與執(zhí)著，我們可以察覺出劇作在給予狗兒爺理解同情的同時也包含了對過分守舊心理的溫情批判。

小結(jié)

總體而言，1980年代農(nóng)村題材的話劇在時代、人性、文化的三重維度中，把農(nóng)村、農(nóng)民放置于歷史的坐標(biāo)中直面真實生活本身。但事實上，劇作者面對民族文化歷史發(fā)現(xiàn)神秘的古老歷史遠非“理性”可以看透，甚至融入了更多的命運混沌之感。

令人遺憾的是，1980年代農(nóng)村話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和對民族歷史以及人類生存境遇的探討在90年代農(nóng)村話劇的創(chuàng)作中戛然而止。1990年代戲劇創(chuàng)作主體精神缺失、都市題材話劇的巨大沖擊都在不同程度上切斷了1990年代農(nóng)村話劇產(chǎn)生“問題意識”、進一步深化探討時代重大精神命題和舞臺探索的可能，從而大大減弱了農(nóng)村話劇所指與能指的功能，以致呈現(xiàn)出整個1990年代農(nóng)村題材話劇荒蕪局面。這不得讓我們想起彼得-布魯克的疑問： “到底為什么要有戲?。繛榱耸裁?？它是不是一個時代的錯誤？是不是一個過了時的怪物？就像古老的紀(jì)念碑和奇異的風(fēng)俗那樣流傳至今？”[4]從這個意義上說，研究1980年代農(nóng)村題材的話劇，論述其敘事的三重維度，也正是為了努力回答“我們?yōu)槭裁匆袘騽　边@個大問題。

[本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“民俗視域下的淮劇發(fā)展與傳承研究” （項目標(biāo)號：2020SJA0064）成果之一]

參考文獻：

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[3]李述一，李小兵．文化沖突與抉擇[M].北京：人民出版社，1987：117.

[4]彼得·布魯克，空的空間[M].邢歷等，譯，北京：中國戲劇出版社．1988： 40.

薛 慧：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與社會發(fā)展

學(xué)院講師，文學(xué)博士

責(zé)任編輯：李詩琪