邊城經(jīng)驗、山水故鄉(xiāng)與南方往事

唐詩人?林思儀

在學界對文學生態(tài)的包容性視野和創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的推動下，文學意義上的“南方”正在獲得更加廣闊多元的詮釋。近年來，貴州作家的文學新作，都彰顯著清晰的地域生活氣息，同時又將跨地域、跨文化的普遍經(jīng)驗納入地方敘述當中。具體看，長篇小說如王華的《大婁山》、歐陽黔森的《莫道君行早》、冉正萬的《白毫光》等，以及新生代作家肖江虹、肖勤、曹永、李晁、崔曉琳、郭爽、宋迅、李世成、戴冰等人的中短篇小說，還有孟學祥的紀實散文集《窯片》、楊彪的詩集《酒釋人生》、戴冰的詩集《塵世的鳥群》、歐陽黔森的報告文學集《江山如此多嬌》、劉媛的長篇網(wǎng)絡小說《止狩臺》等，為貴州地域文學的多棲發(fā)展邁出試探的步伐。在觀察人生百態(tài)的寫實筆觸與魔幻神秘民俗的想象之間，貴州作家既保持感觸，看見西南邊城生活，在故事講述中重建故鄉(xiāng)；又再探歷史空間，追求人與人更加飽滿的生命形態(tài)……最終，這些豐富的文脈，匯流至南方、中國乃至世界之海，映照出深刻閃爍的人文理想。

一、靜水流深：感觸中的邊城生活

現(xiàn)代社會建構(gòu)許多規(guī)則，以便人們能夠盡快地獲取共識。共性抽象規(guī)則背后的差異性現(xiàn)實存在，在當下已逐漸過渡為一種“習以為?！迸c“老生常談”。而正如宇文所安所言：“老生常談也是一種抹拭，是普遍對個別的抹拭，我們對它報以一種出于恐懼的蔑視，這種恐懼是一種預感，預感到還存在另一種隕滅?！毙≌f中的語言書寫正是這種“預感”的一個重要見證。相較于北方地區(qū)方言音系相近的特點，南方方言常給人帶來“霧失樓臺，月迷津渡”之感。不同發(fā)音的背后往往代表特定的群落，是特定生存環(huán)境、生活習慣與思維方式的縮影。

貴州地處云貴高原，錯綜復雜的地理位置致使西南官話體系中的貴州話雖以貴陽話為標準，但實際上各地使用口語的發(fā)音、聲調(diào)、意蘊如同高原各異的地形般起落懸殊。在近幾年作品中，貴州作家也不斷嘗試用方言進行創(chuàng)作實踐，保留最直觀鮮活的互動情感和文化感觸。肖江虹一路從“民俗三部曲”《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》寫來，讓貴州的山水形象躍然于蠱術(shù)、懸棺和儺戲的民俗敘述之間。展露魔幻的儀式與精神想象之時，卻始終以“書寫日?！睘樨熑?。“在寫作上，感覺日常是最難把控的，好像什么都能寫，又感覺什么都不能寫。就像行走在沙灘，放眼望去，全是沙，寫一堆沙子當然沒意思，除非你蹲下來開始刨，刨很深很深。”而語言本身就是一種日常生活，肖江虹以“語言”為討論點，不僅靈活運用方言展現(xiàn)人物性格，更捕捉到方言使用者在現(xiàn)代社會規(guī)范語境下無所適從的不安感，以及語言更迭、碰撞所折射出的代際矛盾。

在《美學原理》中，敬老院工人王玉芬在接待主角陳公望時，便時常進行自我語言糾正：“掀開包，王玉芬說：‘是書說，我還以為是啥子金寶卵！說完她慌忙捂住自己的嘴，斜著眼看了看陳公望，吞下一口唾沫，吐出一串夾生的普通話說：‘實在對不起，剛才一不小心整了句方言，還說了流話，我們敬老院有規(guī)定，在院里必須說普通話，哪怕兩個人在廁所里吹牛，都要說普通話，哎呀對不起，又說了句流話?！逼胀ㄔ挼耐ㄐ信c統(tǒng)一標準由北向南、由東至西地融入邊城人日常的自我審視之中，肖江虹有感于此，又決心寫一篇正面回應語言和普通話碰撞的小說，于是我們讀到了《南方口音》。小說視點落在普通話培訓機構(gòu)高級講師的韓曉蕙和音韻學教授秦順陽夫婦的小家庭中，展開了一場語言教育的拉扯困局。語言作為分水嶺清晰地隔出僵持在困局兩端的三代人界線，為不影響孫女教育而報班學習的老秦、因方言口音重在城市遭遇輕視的老徐女兒等人物在普通話語境中難以尋找到自我容身之處，就此成為語言的外來者。在沉重之間，當作家的人物進入方言自由地區(qū)時，人便自然感受到卸下規(guī)則的輕盈。如王玉芬與陳公望熟悉后在飯桌上便不再顧忌規(guī)矩；老秦到老公園處，“穿過長廊，就算游了一趟貴州全境。全是方言，聽得骨頭都酥了。銅仁話、遵義話、都勻話、畢節(jié)話，好像都差不多，仔細聽其實差別巨大。短長、起伏、輕重，不是地道貴州人很難區(qū)分”。方言中的口音成為一個人不言自明的身份標識，凝聚起自我對于集體認同的歸屬感。

作家思考方言存在及其所面對的困境，又最終以理解、包容的姿態(tài)去看見方言中個體的生活。林白在《重新看見南方》中談到，當她想表達“意志”“光年”等“高級問題”時需要轉(zhuǎn)向書面語，因為這些在方言中難以形容?？墒欠窖詤s能望見禾田與過往記憶，如“割禾時割傷的左手無名指（傷痕至今仍在），插秧時光腳窩踩在光滑水田上的酥感、用禾稈漚制腐殖酸氨肥料、天冷時用禾稈編織成褥子語”等。貴州作家在書寫中讓鄉(xiāng)音的高低輕重通向更具體的情感與更自在的生命體驗。

除了語言之外，黔貴大地的作家亦善于用視覺、味覺、觸覺等感官來容納文化記憶、定位文化位置，讓平面文字下西南邊城的生活呈現(xiàn)得更加具體且立體。如冉正萬《鯉魚巷》中那條充滿熟悉味道的老街：“尤其是何姨媽豆豉火鍋，老遠就能聞到干豆豉獨特的香味，這比其他廣告招牌更管用，可以牽著鼻子走?！薄逗檫呴T——獻給貴陽的第七封情書》：“她年輕時有張好吃嘴，鯉魚巷的葵花子，小十字的丁家脆哨，省府西路的雷家豆腐圓子，護國路的腸旺面，饞勁上來，下雪下凌也要去吃了才安心。上了年紀后癮頭沒那么大，聽見別人說起，腮幫仍然有反應?！毙そ绲摹短μ\》：“貴陽人的早晨從一碗腸旺面開始。面條講究爽口彈牙，血旺和大腸必須新鮮，佐以幾根窈窕的綠豆芽，這才是一碗合格的腸旺面。東門鄭家，百年老字號，食客趨之若鶩，排隊一小時，吞吐五分鐘，要的就是那個熟悉的味道?！彼窝傅摹毒G血》中吳川與葛宇恒所喝的酒，“據(jù)說只有用迷霧河的水才能釀出這個勁兒”。冉正萬的《安魂》：“五十多年沒想過這事，現(xiàn)在突然想起，連弟弟睡過的麥秸稈的溫度和氣味都能感覺到。”……這些感官直覺與貴州當?shù)氐纳酱ê恿鹘值赖任幕貥司o緊拴在一起，如同馬爾克斯經(jīng)典的瑪?shù)氯R娜小點心，借記憶中諸種味道來凝聚記憶中的空間處所。小街小巷的原汁原味與現(xiàn)代文明變遷交會成為歷史的觀察窗口。

現(xiàn)代文學上說起邊城，便讓人想起沈從文的湘西。而南方之廣，多種形態(tài)的邊城已成為當代文學創(chuàng)作與批評的重要視角。從語言、味覺處觸動的日常，既為他者觀照地方性書寫提供可以想見的蓬勃印象，而非陌生奇特的陳列，同時“提供某種能與他人交流、引起共情的價值”。生活在黔貴的作家們望見這片大地上文化主體的本真與豐富，將實感經(jīng)驗融入理性思索，保持感知的敏銳，還原日常行走著的西南邊城生活，向讀者展現(xiàn)著波瀾平靜的生活之流下，深深涌動著的行走的人影及其亟待被看見的生活方式。

二、重山復水：自我重建的故鄉(xiāng)

在現(xiàn)代性發(fā)展追求速度與效率的全球背景下，“出走”已成為人類文明發(fā)展的動力隱喻。而對文學創(chuàng)作而言，故鄉(xiāng)卻總是作家的精神源地。宋迅、冉正萬、孟學祥等作家持續(xù)以貴州各城市為創(chuàng)作背景，他們筆下所見，西南邊城的個體走出原鄉(xiāng)，進入城市，落入“外來客”的身份符號之中，成為萬千分母。從哪兒來，如何從過去走到現(xiàn)在，依然在個體的記憶中溫存著。貴州作家有如肖江虹、冉正萬等生于斯長于斯，也有如郭爽、李晁等青年作家富有多地域的遷移體驗，在成長過程中不斷用寫作定位“故鄉(xiāng)”坐標。正如李晁在早年《朝南朝北》小說中寫生活在貴州的少年，安放自己五六歲才回黔所缺失的童年?；凇俺鲎摺迸c“回歸”的經(jīng)驗與愿景，黔籍作家正在重新理解由“移居”所帶來的“故鄉(xiāng)”元概念的改變。郭爽在創(chuàng)作談中說：“在精神上，其實從踏出家門的那一刻起，就不可能真的回來了，但他有能力去重建。因為故鄉(xiāng)永遠只存在于記憶中。”因此，寫作作為自我回望的行動，成為身份延續(xù)與自我認同的精神宣誓。貴州作家們不約而同地以故事講述的方式組織著故鄉(xiāng)的具體形態(tài)與曾經(jīng)的文化生態(tài)。

本雅明《講故事的人》中將故事講述者概括為兩種類型：當?shù)刈舻霓r(nóng)夫代表與商船上的水手。一個守在家中，一個遠行歸來。屬于前者的有李晁的《婚禮》與《裁縫店的女人》、冉正萬的《煮外婆》。小說中關(guān)于“熊老嘎婆”故事在當?shù)刈鎸O三代間傳承，外婆老去后，再由三兒講給鄭學智聽?！巴馄诺墓适孪颀堊?，不但好看，還不和別的花開在一起，田間地頭，獨自爛漫”，敘述視線便不斷向當?shù)氐慕浑H縱深處探去。后者如孟學祥《遠行客》中即以“我”與母親二人回老家甲旺、玉水、大硐尋舊為敘述路徑，在母親講述的石國良、仁菊表姐、郭玉山與叔嬸姑舅幾人的過往中，“我”心中的那個故鄉(xiāng)框架被想念、憎恨、悔過、傷痛情感填充起來，變得可感?！队钪娴那傧摇分小拔摇痹谏詈笠豢炭匆?，一生所留是給后人談論的故事。個體的小生命史便在故事中凝聚。這些故事的創(chuàng)作，讓遠方帶回的傳說與當?shù)厥熘倪^去緊緊相連，共同構(gòu)成故鄉(xiāng)記憶的共同體。

在重建故鄉(xiāng)的故事講述中，作家在追憶與懷舊行動之際，更需要面對記憶失落的敘述困境——想象存在與現(xiàn)實真實的割裂。在貴州土地上，曾經(jīng)個體與之深度融合的傳統(tǒng)雖非驟然崩塌，卻隨著出走而一點點地瓦解、消逝。而“一個人無論最終留下還是離開，只有直面故鄉(xiāng)帶給我們的印記，才能真正了解自己，想象未來”。一方面，作家立足于出走后的代際沖突來表現(xiàn)現(xiàn)實，如李晁《趕在暴雨來臨前》以暴雨隱喻兩代人之間即將面臨的近乎永隔的分離。兒子拆毀的草編龍頭與盧笙試圖定格時間的照片更加加重了人物面對過往與現(xiàn)實的無力感。崔曉琳的《白日短行》中女孩如父母愿所赴的大考，不是迎接想象中的未來，而是贏得一個失落的夢想“那張錄取通知書，那沖她迎面而來的機械廠，也已經(jīng)模糊掉了她未來的時光”。另一方面，作家又通過在故事中重新看見自我與他者，重建自我與故鄉(xiāng)的關(guān)系。肖江虹的《苔蘚》中塑造了立足于貴陽的胡凱、邱德全、慕靜云三個家庭的時空與生活。他們生活在同一個“故鄉(xiāng)”之中，原本軌跡僅有漠視而過，卻在命運的交疊下相互看見，進而明白他人的另外一種生活，理解彼此是如何一步步走過來，成為如今的自我。從而將“過去之我”與“現(xiàn)實之我”相聯(lián)系，在記憶時空中成為連續(xù)的存在。肖勤的《你的名字》中講述了三個名字的故事?！懊稚鷣硎墙o人喊的，但這世上，終有許多人，一輩子都被人忽略掉名和姓。”進了城卻不再被人呼喚名字的滾月光、在意是否“被看見”的馮愉快，最終把自己的名字從故鄉(xiāng)帶出來，在新的城市扎下屬于自己的根。將原本屬于宏大敘事的命運主題浸潤在貴州日常之中。人們“進入一個事件，在‘我與外物的相互勾纏中反復體會某種韻味”，將出走后碎片化的自我與他者重新拼接，得以從急速飛奔的未來中找到?？康臒羲?。而這種回望與靠近中，正提供了一種生活切面，讓讀者感同身受作家包含于其中的期待與悲憫。

故事的發(fā)生與重述之間已隔開一段時間距離，主人公與故事梗概都還如同原來。而作家重新書寫人情世事的無解，亦并非要指明答案，而是如同《阿凡達》中納威族人所說“I?see?you”，去看見那些被現(xiàn)代變遷所遮蔽的存在。貴州青年作家李世成新近出版的短篇小說集《月亮今天亮了嗎》中即收錄了現(xiàn)實與過往剪影對話的11篇小說，“有些影子不斷回望再回望，現(xiàn)實中卻沒有主動去多問候一次‘你”。他以問候月亮為書名，讓日常現(xiàn)實中的欲言又止，在故事中流動的詩性先鋒語言中展開。而作家們?nèi)蘸髮枢l(xiāng)往事的不斷描摹與想象，最終在時間的另一端卻指向了出乎意料的和諧狀態(tài)，如同一把剪刀，將歲月分為過往不甘與此刻釋懷的兩端。正如孟學祥的《遠行客》：“原以為母親與表姨的相見會有很多波折，會生出許多意想不到的變故。沒想到卻這么簡單，簡單得連一句寒暄的話都沒說，就那么一抱，她們就馬上熟絡了?！毙で诘摹峨[秘的船》中的七姑娘在河流改道、碼頭沉寂的暮年回到月亮臺之鄉(xiāng)，“她準備了很多話要和她們說，但她們都老了，嫉妒的刺都化成了柔軟的羽毛。不待她辯解，?她們便打開門，燒開了茶水，用羽毛般重逢的溫暖包裹著七姑娘，連連說，不容易啊，當年?！鄙钤趧e處的游子不必一直單向奔波，能夠回到可以棲息的家，人物與故鄉(xiāng)得到了和解。重山復水，再歸來時被生活的刀鋒所割開的裂縫，都化為了時間的答案。

三、如川之恒：從歷史流向未來

葛亮在與蘇童對話“南方”時曾提到，南方代表水文化，具有“更多元包容的結(jié)構(gòu)方式”以及“非主流和非規(guī)范性的文化內(nèi)涵”。而貴州素有“北上長江，南下珠江”之稱，作家們對于這片土地上的風土人情以及生命的理解，亦多與河流息息相關(guān)。盡管這里在地理位置上是邊緣，域內(nèi)河流卻運載著生生不息的行人、訊息和通往遠方的可能性，寫作便借此從歷史流向未來。如肖勤的《隱秘的船》中月亮臺的大船，載著哈蘿的愿景從灘頭淌到灘尾，“河邊長大的女人喜歡河，離開了河，魂都是干的了”；李晁的《霧中河》中穿梭著打撈隊船只的霧水之河；而宋迅寫作的起點則可以追溯到老家貴州習水那條會隨著季節(jié)更迭改變顏色的神秘之河，“當某一天冥冥中我開始長久凝視、回望、想象這條故鄉(xiāng)的河流時，某個時刻，我似乎在山谷、巖石、河沙、浪花間窺探到了所有答案的隱喻”。

“你是否想去一條河開始的地方看看？”這個問題正是貴州作家宋迅“迷霧河系列”小說敘事的內(nèi)在動力，推動著作家跋山涉水跨越種種距離障礙，一路回到20世紀90年代。90年代正是中國現(xiàn)代發(fā)展階段上一個極為特殊的時期，既回蕩著80年代浪漫主義冒險精神的余音，又正直面市場經(jīng)濟的浪潮，“那時候的人們似乎更勇敢純粹，九十年代的社會，也正如未經(jīng)打磨的青年，棱角分明，野蠻生長”。但隨著21世紀更加顯著的速度成果的出現(xiàn)，20世紀90年代的那些新鮮與沖勁早已陳舊，激流澎湃的時代之河模糊為上一個故事的句號，正如《綠血》中吳志戎所說，“那個年代發(fā)生的事你們這代人可能永遠都不能理解”。宋迅回到故鄉(xiāng)習水之后，決心主動參與到歷史之中，撥開南方往事的氤氳水汽和霧氣，嘗試把對故土上發(fā)生的有關(guān)人性、情感、倫理的理解帶給新一代人。

貴州作家書寫歷史，常將決定人物走向的某個時刻延長為一個完整的時間，并在人物遭遇不可破解的倫理等現(xiàn)實困境時設置一個暫停鍵。宋迅在《迷霧河往事》中讓少年“我”參與一場狩獵活動，見證“亡命鴛鴦”叔叔余力和方妮所帶給小城的那個陌生世界。這種陌生推動著小說探向神秘的年代。肖江虹的《九三年》則以少年之“我”視角打量外來者四川建筑隊。工人盧開智的到來，在未料想之時填補父親的“空寂的四野”，“他們倆先是坐在我家破了洞的沙發(fā)上罵工頭，父親又紅著眼描繪無雙中學未來十年的遠景規(guī)劃，他們還花了一個多小時聊周樹人，意見大都不合”。理想主義似在此邊緣荒漠中、在冗長的書名中、在未解的數(shù)學題與被闡釋的作家中重獲生機。但在現(xiàn)實的擠壓下，理想究竟何去何從，肖江虹將這個問題定格在盧開智生命來到無雙鎮(zhèn)的瞬間中。法醫(yī)判定為“近距離殺人”，是否可以理解為，故事中的人那最具生命活力的理想主義正是在日常的瑣碎與割裂中死去，而最終盧開智的掙扎“短短一百多米，他起碼爬了三到四個小時”換回了“那把槍此后再也沒有出現(xiàn)過”。

可以一同思考的還有，《迷霧河往事》方妮和余力在生命尊嚴被逼到臨界點時響起的槍聲；《綠血》中吳川真如同預言般遭遇，“遇到一個特別想破的案子，最后卻發(fā)現(xiàn)不破更正義”時刻，那讓生命得以保持體面與明日告別的“綠血”……曹永的《大魚》基于21世紀貴州發(fā)生的“凱里賭博點爆炸事件”以及“公園盜竊大魚案”，講述潛沉在水底的黑魚給身陷囹圄的陳清河帶來希望，繼而又在身邊人馬大春、何能、妻子的突然退局變成絕望。這些小說的延宕，既讓人物獲得自由，亦叩問著讀者對于歷史問題的思索。本雅明認為新聞與故事的區(qū)別即在，新聞的價值不會超出它成為新聞的那一刻，而故事則集中保存了力量，能夠在漫長的時間中釋放。當時間上發(fā)生的痕跡逐步歸入歷史，落入一個“從前報道過的事件”，其中人與人曾經(jīng)發(fā)生的糾葛、拉扯、愛恨的這部分情感史、生命史便以另一種方式保留在作家所理解的講述中。

貴州作家在重新觀照、討論歷史時，還關(guān)注到個體與群像的生存空間?，F(xiàn)代社會在日新月異發(fā)展過程中，工業(yè)大面積覆蓋農(nóng)業(yè)、新興產(chǎn)業(yè)置換耗能工業(yè)……許多原有的產(chǎn)業(yè)已被淘汰。而這些產(chǎn)業(yè)活動不僅是曾經(jīng)一群人賴以生存的環(huán)境，更是一個時代的文化記憶。冉正萬的《燒舍利》中講述了主人公李一目睹國營汞礦、石墨粉廠、舍利燒制培訓班、牛心山小學代課幾個時代場景的輪番變化。在探究如何成功燒制出舍利的問題下，李一多次面臨命運與道德的選擇，但最終他守住了自己的底線，沒有在速成燒制舍利中賺快錢，也沒有加入盜朱砂的行列。正如他回到牛心山小學栽樹時所說：“根基要穩(wěn)，樹才立得穩(wěn)；土壤要好，樹生長才快?！毙≌f將人物的命運置于一個個生存空間中觀照，沒有大起大落的情節(jié)與憤憤不平的呼喊，有的是神秘外殼下的日常底色，在“不抱成見地探索這兩個人的獨特性，像分析光一樣分析他們色彩斑斕的內(nèi)心世界和性格特征”。命運的交織最終回到人物內(nèi)心平靜的時刻?！稁捉飵變伞分兄魅斯鹨婊氐綇埣?guī)r礦城，曾經(jīng)礦下生活的記憶再次浮現(xiàn)在腦海。國家宣布此地停止采礦，礦工這一群體也不再隨著時代一起往前走。洞見的是資源的保護、文明的進步，不見的是以老黑鵠為代表的礦工曾經(jīng)的生活方式，“即便礦源沒有枯竭，也不代表沒有壓力。經(jīng)濟環(huán)境、地質(zhì)環(huán)境、天氣環(huán)境，甚至僅僅是運氣不好，都有可能徹底改變礦工的生活”。個體為了抵達未來，不斷在歷史上開拓自我的生存空間，而一度被困住的不僅有身體，還有心靈。而至如今，遺忘礦上曾經(jīng)的轟炸聲，成為必然的趨勢。這些生存活動逐漸沉默于歷史，在作家的筆下，又重現(xiàn)那其中的悲歡離合和人情世故。戴冰最新出版的小說集《虛構(gòu)的灰》，則聚焦于城市經(jīng)驗?！盎摇北旧砭哂心：馕?，“虛構(gòu)”的前綴更增添小說神秘與奇幻意味。相較各司其職、運行有序的城市正面印象而言，小說中空間更像是容納異質(zhì)生長的城市背面。邊界模糊的場域中，人與人相遇所碰撞出的感知卻更清晰而深刻。亦如肖勤的《海邊的向日葵》中的筑城“這個充滿現(xiàn)代工業(yè)氣息的城市，內(nèi)里依然是神秘古老的紋理”。隱匿于其中的愛與傷痛在文字的聚焦中，具體到青玉和商陸兩個人物中，原本毫不相關(guān)的人因此相連，重拾治愈的希望。肖勤在創(chuàng)作談《秘而不宣的愛和善良》中所袒露的對于人心與生活的闡釋，亦可幫助讀者理解小說最后的安排，讓“故人各在天一角，相望落落如晨星”中蘊含的由衷祝愿。對時間的保留和延續(xù)正需要特定的空間載體來實現(xiàn)。無論是“燒舍利”“采礦”還是“城市背面”，對過往的生存空間的記憶創(chuàng)造出歷史與現(xiàn)實、未來交流的關(guān)聯(lián)時空，寄托了來往者的情感與意義，也隱含著對生命不應腐朽的渴望。作家在此“賦予生存以歷史刻度，賦予時代以象征意涵，從而使敘事獲得現(xiàn)實指涉和精神縱深”，代際記憶轉(zhuǎn)向文化記憶，飽含具體生命體驗的這段時間轉(zhuǎn)為空間，再綿延為更久遠的時間存在。

過往的生存經(jīng)驗中對“在地感”確定性的把握，正在更新為對“去遠方”的開拓。據(jù)國家統(tǒng)計局發(fā)布的《中國人口普查年鑒2020》報告，貴州流出人口去向主要為浙江、廣東、福建三大省份，“南方以南”既是貴州現(xiàn)實流向的新天地，也成為作家新生代書寫的重要印象。貴州文學新作中宋迅的小說《去南方》中杜林和夏影，在現(xiàn)實受挫后經(jīng)歷分離與重逢后，他們決定去南方。南方有關(guān)于自由開灑水車的想象，象征著理想與自由，是對逼仄現(xiàn)實的擺脫?！爱斈阆氲轿磥淼臅r候，發(fā)現(xiàn)充滿了機會和可能，我們正站在一個前所未有的高處，跟我開吊塔時所處的高處不同的是，我不被局限在那個狹小的操作室?！倍帕趾拖挠皩τ诂F(xiàn)實的理解并不受現(xiàn)實道德規(guī)則的限制——他們正在快樂而隨心地“做客”（入室盜竊）。直至發(fā)現(xiàn)偷來的車上還有一個嬰兒，兩人對于理想生活的理解發(fā)生沖突，夏影仍然渴望愛，而杜林選擇將孩子留給路邊的人家。小說的結(jié)尾杜林的自白，“一切都不受我們的意愿發(fā)展，那天之后，我們真正成了不受限制的人”。句號隔開了現(xiàn)實，保留了理想的永存。宋迅更多關(guān)注的是組成世界大多數(shù)的小人物，他們或許沒有那么成功，也并不引人注目，卻在迷霧世界中生長出自己的一份生機。在這些小說中或許也可看見世界文學的南方書寫的影子，無論是早期?？思{充滿心靈沖突的復雜南方書寫，還是如今華文文學中洞見的東南亞生存境遇，都展現(xiàn)了蓬勃的故事感和生命力，一如南方四季常青的植物。小說中不知流向何方的迷霧河就像每個人心中高懸著的理想，在艱難穿行之時，“那條河即使你完全看不見，她也永遠都在你身旁”。每一個瞬息萬變的當下，都擁有一段如川之恒的歷史。

邊城經(jīng)驗、山水故鄉(xiāng)、南方往事，這些都意味著貴州文學的“新南方”潛質(zhì)。目前關(guān)于“新南方寫作”的地理范圍界定，普遍還沒有明確提論貴州，但貴州一定屬于諸多界定中“等地區(qū)”的內(nèi)容。中國江南以南的南方，有著豐富的地理類型，這里面也存在生存空間與文化傳統(tǒng)的差異。貴州既屬于南方，又獨立于南方。它在地理與文化上同樣具有臨界的特點，但我們對這塊土地上的文學同樣缺乏關(guān)注。貴州作家對西南邊城生活的感觸，對置于出走與回歸之間的故鄉(xiāng)的定位，以及對不同年代貴州歷史文化的再探，都能夠與當代中國文學的發(fā)展碰撞出回聲。理解中國西南的貴州文學，就是理解為我們觀察南方文學提供了新鮮的文化感受與獨特的文學經(jīng)驗，所以今天談論“新南方寫作”時，不妨更進一步地“放寬視野，談這一片廣袤地區(qū)”。

責任編輯：楊 希