郝敬波
中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)一直在探索中前行。在西方和中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的輝煌成就面前,中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的寫(xiě)作始終面對(duì)著更多的困難,也存在著布魯姆所說(shuō)的超越經(jīng)典的焦慮。目前,當(dāng)代小說(shuō)家又面臨著前所未有的挑戰(zhàn),經(jīng)驗(yàn)方式、審美形態(tài)、傳播手段、文化觀念的變化無(wú)疑對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了史無(wú)前例的影響。在這種背景下,每一個(gè)嚴(yán)肅寫(xiě)作的小說(shuō)家都必須面對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型和文學(xué)轉(zhuǎn)型的巨大沖擊。同時(shí),這個(gè)轉(zhuǎn)型期也是文學(xué)淘洗加速的一個(gè)過(guò)程,是考驗(yàn)作家藝術(shù)能力和藝術(shù)耐心的一個(gè)時(shí)代。在這種思考中,徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入我們的觀察范圍。作為“70后”首位茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主,徐則臣始終沒(méi)有表現(xiàn)出任何追隨文學(xué)時(shí)尚的傾向,沒(méi)有呈現(xiàn)出任何才氣外露的鋒芒,而是以內(nèi)斂、沉著的姿態(tài),在承繼和開(kāi)放的視野中探尋自己的文學(xué)之路。對(duì)徐則臣的討論,我們從閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā),著眼于其小說(shuō)創(chuàng)作的未來(lái)可能性,在語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)以及“現(xiàn)實(shí)主義”的維度中展開(kāi)。
一、語(yǔ)言策略:“奇”與“正”的選擇
有一種閱讀感受是:徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作往往遠(yuǎn)離“奇”道,走的是一條“正”的路子。一些研究者認(rèn)為徐則臣的小說(shuō)寫(xiě)得太“正”了,“奇”一點(diǎn)更好。當(dāng)然,這是印象式的表達(dá),但提醒我們,這是討論徐則臣小說(shuō)的重要路徑。這種“奇”與“正”的閱讀感受,首先是通過(guò)小說(shuō)的語(yǔ)言傳遞出來(lái)的——這正是本文從語(yǔ)言切入討論的緣由。
“奇正”是古代文學(xué)批評(píng)的范疇,源于軍事用語(yǔ),早見(jiàn)于《孫子兵法》。“正”本意指依“軍法”用兵,“奇”則反之;“奇正”結(jié)合,方為用兵之道。《文心雕龍》借此意延伸,使“奇正”成為文學(xué)批評(píng)的概念,“正”為儒家宗經(jīng)思想與作文之法,反之為“奇”。劉勰并不排斥“奇正”相生,只是強(qiáng)調(diào)“執(zhí)正馭奇”,指出“因情立體,即體成勢(shì)”(《文心雕龍·定勢(shì)》),主張文體要依主旨而定。劉勰的“立體”之意顯然包括對(duì)語(yǔ)言的選擇,本文所討論的語(yǔ)言之“奇正”正是在這個(gè)意義上展開(kāi)的。
徐則臣創(chuàng)作中所表現(xiàn)的語(yǔ)言“執(zhí)正”策略是一個(gè)值得重視的現(xiàn)象。依據(jù)《文心雕龍》中的“奇正”內(nèi)涵,這里所謂語(yǔ)言“執(zhí)正”策略,是指一種自覺(jué)的語(yǔ)言方式,作家依據(jù)小說(shuō)主題、審美格調(diào)選擇符合某種藝術(shù)邏輯、表意自洽的語(yǔ)言,而不是采用奇異、奇詭的語(yǔ)辭,片面地追求語(yǔ)言之“奇”。從當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,小說(shuō)語(yǔ)言的“尚奇”之風(fēng)久矣,已經(jīng)成為小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)病癥。它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是脫離小說(shuō)主題和故事的語(yǔ)言“炫技”,極端追求語(yǔ)言的“陌生化”;二是敘事過(guò)程中突兀的、無(wú)邏輯的“碎片化”語(yǔ)言形態(tài);三是與題材、格調(diào)、敘事進(jìn)程無(wú)關(guān)的具有怪誕、魔幻表征的語(yǔ)言。為了更集中地討論問(wèn)題,這里不對(duì)這些現(xiàn)象具體展開(kāi)考察。這些語(yǔ)言方式如果放在1980年代先鋒小說(shuō)的“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”中,或者置放在真正意義上的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)的探索語(yǔ)境中,是可以理解的。而現(xiàn)在的問(wèn)題是,在時(shí)過(guò)境遷的背景中,這些語(yǔ)言策略是對(duì)“先鋒”文學(xué)語(yǔ)言特征的“劣質(zhì)”模仿,是“技術(shù)性”的虛偽拼貼,是作家以淺表的“尚奇”操作來(lái)掩飾“執(zhí)正”能力的不足,是不誠(chéng)懇的、“裝神弄鬼”的夸張式表演。當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作存在的許多問(wèn)題都可以從這些癥候中找到根源。與此相反,徐則臣采取一種求“正”的語(yǔ)言策略,正如李敬澤指出:“作為一個(gè)具有充分精神和藝術(shù)準(zhǔn)備的小說(shuō)家,他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)懷有一種根植于傳統(tǒng)的正派和大氣的理解,這使他的小說(shuō)具有樸茂、雅正的藝術(shù)品格?!雹俣谥巍皹忝⒀耪乃囆g(shù)品格”的元素中,語(yǔ)言應(yīng)該是最重要的。徐則臣在三個(gè)層面體現(xiàn)了這種藝術(shù)品格:
首先,自覺(jué)的語(yǔ)言本體意識(shí)。這一點(diǎn)使得徐則臣遠(yuǎn)離“奇詭”的語(yǔ)言操弄姿態(tài),從觀念上確立了“雅正”的寫(xiě)作路徑。與許多作家一樣,徐則臣受到1980年代先鋒作家的影響。難能可貴的是,徐則臣在這個(gè)過(guò)程中表現(xiàn)出一種語(yǔ)言主體性的強(qiáng)烈自覺(jué),以及在此基礎(chǔ)上與生命體驗(yàn)結(jié)合在一起的語(yǔ)言探索意識(shí)。如果我們忽視了這一點(diǎn),就遮蔽了通往徐則臣小說(shuō)世界的一個(gè)重要入口。這種語(yǔ)言自覺(jué)主要表現(xiàn)在對(duì)“語(yǔ)言方式”的探尋意識(shí)上。在創(chuàng)作中,徐則臣總是先找到一個(gè)準(zhǔn)確的“聲音”,然后才開(kāi)始故事的敘述。比如,在《王城如?!穭?chuàng)作中他先是找到能夠準(zhǔn)確呈現(xiàn)敘述聲音的一個(gè)句子,然后才展開(kāi)敘事,“余松坡的故事從此開(kāi)始”。②我們?cè)賮?lái)看《午夜之門(mén)》中的語(yǔ)言:“燈火滅后,我出了堂屋,天空逐漸透明,但離天亮還得一會(huì)兒工夫。天變得高遠(yuǎn),院子里彌漫著濃郁的槐樹(shù)花的香甜味。夜寂靜,只能聽(tīng)到一兩艘船經(jīng)過(guò)石碼頭的劃槳聲,慢悠悠的一聲之后,半天才是另一聲,像從極遠(yuǎn)處傳來(lái)的做夢(mèng)的聲音。除了睡著的,就是快要睡著的。沒(méi)有狗叫,沒(méi)有人聲,頭頂上是風(fēng)在穿過(guò)花香。我想找一個(gè)睡醒了的人,告訴他婆婆已經(jīng)死了。”看得出來(lái),徐則臣在謹(jǐn)慎地拿捏這些語(yǔ)言,并對(duì)它們充滿信任和依賴。語(yǔ)言冷靜、簡(jiǎn)約且信息密集,把環(huán)境、心理與事件融通起來(lái),并指向敘事的展開(kāi)。它們能讓我們自然想到1980年代優(yōu)秀先鋒小說(shuō)家的語(yǔ)言特征,但徐則臣沒(méi)有他們的操練性和表演性,更沒(méi)有其語(yǔ)言形式的“奇異”感。語(yǔ)言本體的自覺(jué)意識(shí)與個(gè)人的獨(dú)特氣質(zhì)的結(jié)合,為徐則臣想象當(dāng)下世界提供了“雅正”的邏輯路徑和實(shí)施手段。
其次,短峭簡(jiǎn)練、質(zhì)樸莊重的詞語(yǔ)選擇。個(gè)人氣質(zhì)與藝術(shù)直覺(jué)影響著作家對(duì)詞語(yǔ)的選擇,如童慶炳先生所言:“作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因?yàn)檎Z(yǔ)言的運(yùn)用是與作家的藝術(shù)直覺(jué)同一的。”③徐則臣就曾說(shuō):“我骨子里頭是悲觀的,這影響到我對(duì)詞語(yǔ)的感受和選擇?!雹芤蚨湫≌f(shuō)中的詞語(yǔ)往往呈現(xiàn)出冷峻、簡(jiǎn)約、莊重的特征,直接、干凈地推進(jìn)故事、塑造人物,沒(méi)有任何晦澀、延宕之感,而這些詞語(yǔ)對(duì)小說(shuō)主題的形成往往具有重要的意義。《耶路撒冷》就明顯體現(xiàn)出這種詞語(yǔ)選擇的效果,如徐則臣自己所說(shuō):“最初我是對(duì)耶路撒冷這個(gè)地名感興趣。人很奇怪,有時(shí)候你會(huì)對(duì)某些字詞有強(qiáng)烈的感覺(jué),‘耶路撒冷四個(gè)字用中文說(shuō)出來(lái)的聲調(diào)、音韻特別漂亮,這四個(gè)漢字給我的顏色是比較暗,比較冷,是個(gè)特別闊大的意象。在我對(duì)這個(gè)詞感興趣之后很久,才知道它負(fù)載的宗教和信仰方面的意義?!雹荨锻醭侨绾!肥抢^《耶路撒冷》之后的一部長(zhǎng)篇,敘寫(xiě)都市年輕人的生存心態(tài)。這類(lèi)題材的小說(shuō)往往多用意象描繪都市的喧囂與錯(cuò)亂,表現(xiàn)都市環(huán)境對(duì)個(gè)體生命的擠壓,其語(yǔ)言多具有象征性、歧義性的特征?!锻醭侨绾!穭t不同,敘述語(yǔ)言清晰順暢,人物語(yǔ)言口語(yǔ)化;敘述者的聲音低沉,敘述節(jié)奏較快,城市的景象在敘事中不斷閃爍,人物緊張焦慮的神態(tài)在這種語(yǔ)言中頻頻閃現(xiàn),于是都市斑駁的真實(shí)貌相便清晰呈現(xiàn)出來(lái)。這種敘事效果的實(shí)現(xiàn)很大程度上建立在這樣一些詞匯之上:冬季、霧霾、咳嗽、眩暈、敏感、破碎、脆弱等等。徐則臣并沒(méi)有把這些詞匯處理成現(xiàn)代主義的象征元素,而是讓它們實(shí)實(shí)在在地推進(jìn)敘事的進(jìn)展。此外,小說(shuō)間或出現(xiàn)粗鄙化詞語(yǔ),比如《如果大雪封門(mén)》的開(kāi)篇:“寶來(lái)被打成傻子回了花街,北京的冬天就來(lái)了。冷風(fēng)扒住門(mén)框往屋里吹,門(mén)口擋風(fēng)的塑料布裂開(kāi)細(xì)長(zhǎng)的口子,像只凍僵的口哨,屁大的風(fēng)都能把它吹響。”這段文字中敘事與寫(xiě)景結(jié)合,兼具有陳述與描寫(xiě)的語(yǔ)言特征,展示出簡(jiǎn)約俊朗的語(yǔ)言特質(zhì)。
再次,貼近現(xiàn)實(shí)邏輯的語(yǔ)言表達(dá)。這里以徐則臣2021年出版的小說(shuō)集《青城》為例進(jìn)行討論。小說(shuō)集由兩個(gè)中篇《西夏》《居延》及一個(gè)短篇《青城》組成。篇名分別取自三個(gè)女性的名字,并講述她們的故事。三個(gè)女性與眾不同,她們既有風(fēng)塵仆仆的現(xiàn)實(shí)沉重,也有絕塵而去的夢(mèng)幻空靈?!段飨摹分信⑽飨牟粫?huì)說(shuō)話,小說(shuō)沒(méi)有告訴讀者有關(guān)她的任何背景信息,男主人公王一丁也不知道其來(lái)歷。一張莫名的紙條讓男女主人公相遇,故事由此展開(kāi)。讀者最后站在了男主人公這邊,不再在意女孩的神秘,而是跟著王一丁一起猶豫:該不該帶女孩到醫(yī)院去治療,讓她恢復(fù)說(shuō)話的能力。《居延》中的女主人公居延到北京尋找突然消失的戀人,“尋找”成為她活著的理由。然而,隨著故事的展開(kāi),“尋找”已失去原來(lái)的意義。《青城》中的主人公青城是一位柔弱、有藝術(shù)氣質(zhì)的女孩,堅(jiān)持陪伴生病的戀人。西夏、居延、青城構(gòu)成意義獨(dú)特的“三姐妹”組合,人物性格、故事情節(jié)都給人脫俗、奇雅的印象,但絕無(wú)離奇、怪異之感。進(jìn)一步說(shuō),人物、情節(jié)、環(huán)境等因素還是處于日常的現(xiàn)實(shí)生活中,并沒(méi)有給人一種極端的“抽離”感受。當(dāng)然,小說(shuō)在“生活之實(shí)”中也敘寫(xiě)了生活的可能,但后者沒(méi)有構(gòu)成對(duì)前者的破壞。而形成這種效果的重要因素就是小說(shuō)的語(yǔ)言之“正”,即語(yǔ)言方式采用的是盡量貼近現(xiàn)實(shí)邏輯的策略,多呈現(xiàn)生活化的特征,在詞匯、語(yǔ)法上不過(guò)度追求“陌生化”的“離奇”表達(dá)。
在上述三個(gè)層面的因素作用下,徐則臣的小說(shuō)語(yǔ)言形成了一種鮮明的“雅正”品格,概而言之即是:語(yǔ)言表達(dá)按照生活中的行為秩序和情感邏輯進(jìn)行,而不是光怪陸離的破碎感;語(yǔ)言整體上具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感,而不是離奇的魔幻色彩。這樣的語(yǔ)言策略在很大程度上也體現(xiàn)了徐則臣對(duì)世界的體驗(yàn)方式和思維方式,并在小說(shuō)敘事中發(fā)揮了關(guān)鍵性的驅(qū)動(dòng)作用。
二、心靈、世界與歷史:經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的方式
讀者閱讀中還不難發(fā)現(xiàn),徐則臣的小說(shuō)具有鮮明的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)特征。這個(gè)閱讀感受同樣值得重視,實(shí)際上,徐則臣經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于閱讀感受的層面。李敬澤在談到一些作家的創(chuàng)作時(shí)曾指出:“他們就是這樣的小說(shuō)家,他們能夠把鮮明的個(gè)人印跡寫(xiě)進(jìn)他們筆下的世界。——這是對(duì)一個(gè)小說(shuō)家的最低要求,但足以把絕大多數(shù)寫(xiě)小說(shuō)的人排除在外。在此時(shí),鍵盤(pán)上飛舞的雙手大多是‘無(wú)名的,你完全可以想象那樣的小說(shuō)是另外的某個(gè)人所寫(xiě),它無(wú)氣味,無(wú)‘來(lái)處,沒(méi)有從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)分泌出的不可混淆的音色和光芒。”⑥顯然,這涉及了作家經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)中存在的問(wèn)題。如何表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn),是每個(gè)作家都要面對(duì)的問(wèn)題。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程也是作家如何處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。在不同歷史時(shí)期、不同創(chuàng)作思潮中作家處理經(jīng)驗(yàn)的方式有很大的差異,譬如有研究者認(rèn)為,1980年代的先鋒作家“大都是先在西方作家的作品中找到主題、思路與靈感,而他們的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)不過(guò)是作品的‘填充物”⑦。因此,個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的處理方式是討論當(dāng)代文學(xué)問(wèn)題的重要維度。徐則臣處理經(jīng)驗(yàn)的方式是獨(dú)特的、具有啟示意義的:他以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度開(kāi)發(fā)自己的生活經(jīng)驗(yàn),并將它們賦予到筆下的人物身上,使人物具有了個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)感;同時(shí),人物在經(jīng)驗(yàn)的邏輯中又充滿疑惑和審視,具有了現(xiàn)實(shí)反思和沖破經(jīng)驗(yàn)拘囿的精神特征。
個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)處理方式貫穿了徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。如果對(duì)徐則臣目前的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行分期,大致可分為1997年-2007年、2008年至今兩個(gè)階段。第一個(gè)階段的代表作品有:《你在跟誰(shuí)說(shuō)話》《生活還缺少什么》《鴨子是怎樣飛上天的》《逃跑的鞋子》《啊,北京》《花街》《西夏》《石碼頭》《棄嬰·奔馬》《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《九年》《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》《古代的黃昏》《沿鐵路向前走》《我們?cè)诒本┫嘤觥贰段缫怪T(mén)》《紫米》《大雷雨》《人間煙火》《傘兵與賣(mài)油郎》《夜火車(chē)》《蒼聲》《把臉拉下》《水邊書(shū)》等。第二階段的代表小說(shuō)有:《如果大雪封門(mén)》《鏡子與刀》《露天電影》《小城市》《耶路撒冷》 《我的朋友唐吉訶德》《王城如?!贰赌β甯缤踝印贰毒友印贰肚喑恰贰赌獱柕栏隆?《日月山》 《時(shí)間簡(jiǎn)史》 《天上人間》《北上》《船越走越慢》《丁字路口》等。在兩個(gè)創(chuàng)作階段中,徐則臣都對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探索性書(shū)寫(xiě),并從心靈、世界、歷史三個(gè)方向拓展經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的深度和廣度。
一是“花街”與“北京”之間的心路歷程。徐則臣的小說(shuō)世界都建立在具體的生活經(jīng)驗(yàn)之上,并且他盡力給自己的經(jīng)驗(yàn)設(shè)置一種“區(qū)隔”,給讀者不一樣的“花街”和 “北京”。隨筆集《到世界去》可以稱得上其小說(shuō)的某種注腳,“生活在北京”“近鄉(xiāng)”“世界兩側(cè)”“30歲出門(mén)遠(yuǎn)行”等篇章中的“非虛構(gòu)”事件都可視為小說(shuō)敘事的起點(diǎn)。徐則臣從故鄉(xiāng)(小說(shuō)中的“花街”)輾轉(zhuǎn)到北京的經(jīng)歷可以成為觀察其經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的一種線索,如他自己所說(shuō):“這條路線讓我覺(jué)得自己總在路上,寫(xiě)作是對(duì)過(guò)去的回憶和對(duì)身邊世界的打量。所以我寫(xiě)的小說(shuō),多少都有東海、淮安、南京的影子,我看到的、聽(tīng)到的、感受到的、夢(mèng)到的和想象到的,真實(shí)的和虛構(gòu)的這些地方?!雹嘈靹t臣的鄉(xiāng)土小說(shuō)幾乎都是圍繞“花街”展開(kāi)的,如《大雷雨》 《花街》《梅雨》 《傘兵與賣(mài)油郎》 《露天電影院》 《憶秦娥》 《逃跑的鞋子》 《輪子是圓的》《水邊書(shū)》等等。比較而言,寫(xiě)“北京”的小說(shuō)影響更大,如《啊,北京》《西夏》《如果大雪封門(mén)》《我們?cè)诒本┫嘤觥贰稌r(shí)間簡(jiǎn)史》《天上人間》《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《逆時(shí)針》《居延》等等。此外,有許多小說(shuō)同時(shí)寫(xiě)到“花街”與“北京”,《耶路撒冷》則是這類(lèi)小說(shuō)的代表。
更為重要的問(wèn)題在于,徐則臣不僅敘寫(xiě)了“花街”“北京”的現(xiàn)實(shí)景觀,還成功完成了對(duì)心靈世界的深度發(fā)掘。小說(shuō)的題材、人物、故事、環(huán)境都與作家的生活體驗(yàn)直接相關(guān),“花街”與“北京”同時(shí)也是小說(shuō)精神世界的重要支撐。因此,可以說(shuō)徐則臣的每一次寫(xiě)作都是其心路歷程的自我回顧,并有效地向心靈深處掘進(jìn),如《啊,北京》表達(dá)“北漂者”心靈深處的復(fù)雜感受,《王城如?!穼?xiě)出了“你的孤獨(dú)無(wú)人響應(yīng)”⑨的感覺(jué)。其中,《天上人間》是值得重視的一部作品。小說(shuō)成功塑造了“北漂者”陳子午的形象,探尋了城市邊緣人的精神底部。小說(shuō)中有困頓和窘迫,也有冒險(xiǎn)和希望,有無(wú)可奈何的苦痛,也有拼死一搏的抗?fàn)?,有冰冷而鮮活的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景,也有溫暖而深入的精神肌理,時(shí)代氣息與生存邏輯為讀者開(kāi)辟了理解人物的多種通道,讀來(lái)使人動(dòng)容,以至于主人公的原型多年后看到小說(shuō)依然“號(hào)啕大哭”⑩。該小說(shuō)在體量上不如《耶路撒冷》《北上》那樣宏闊,但抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的有效程度以及穿透現(xiàn)實(shí)的尖銳力量足以形成別具一格的藝術(shù)魅力。從這個(gè)意義上說(shuō),徐則臣的“花街”和“北京”故事及其蘊(yùn)含的心靈敘事,指向了人物與生存環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系,“在徐則臣這里,書(shū)寫(xiě)北京,不是書(shū)寫(xiě)與故鄉(xiāng)的關(guān)系,而是書(shū)寫(xiě)一個(gè)人與世界的關(guān)系”k。于是,“到世界去”就成為精神拓展的一種必然。
二是“到世界去”的精神狀況。徐則臣當(dāng)然不會(huì)停留在生活層面的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上,而是讓生活經(jīng)驗(yàn)與“世界”溝通、與未來(lái)溝通,從而探尋精神世界的諸多可能性。徐則臣選擇了“到世界去”的構(gòu)建路徑,進(jìn)一步拓展經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的空間。在小說(shuō)中,“到世界去”的敘事空間建構(gòu)是通過(guò)人物的“出走”行為來(lái)實(shí)施的,比如《走在路上》《沿鐵路向前走》《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《長(zhǎng)途》《夜火車(chē)》《莫爾道嘎》《日月山》《耶路撒冷》等小說(shuō)即是如此。需要注意的是,與許多小說(shuō)家不同,“出走”對(duì)于徐則臣不是概念性的,而是體驗(yàn)性的。如果熟悉徐則臣的生活閱歷,就很容易理解這一點(diǎn)。許多小說(shuō)家往往通過(guò)“出走”主題來(lái)表達(dá)對(duì)世界“本體性”的某種認(rèn)知,如表現(xiàn)世界的荒謬本質(zhì)等,或者在敘事技術(shù)上把“出走”作為故事方便展開(kāi)的手段。徐則臣對(duì)“出走”的處理不是這樣,他沒(méi)有用小說(shuō)去闡釋某個(gè)哲學(xué)概念,而是專注生活、書(shū)寫(xiě)“人心”?!俺鲎摺痹谄湫≌f(shuō)中是一種自我的釋放,一種莫名的愿望,一種刻骨銘心的期待;這些都源自人物生活中的具體欲望,與從哲學(xué)意義上設(shè)置的主題概念無(wú)關(guān)——當(dāng)然,這并不妨礙讀者從這個(gè)角度進(jìn)行闡釋。對(duì)于徐則臣來(lái)說(shuō),或許他只是想讓林慧聰(《如果大雪封門(mén)》)、陳木年(《夜火車(chē)》)、初平陽(yáng)(《耶路撒冷》)等替自己“到世界去”,正如他所說(shuō):“有人問(wèn),為什么你的人物總在出走?我說(shuō)可能是我想出走。事實(shí)上,我在各種學(xué)校里一直呆到二十七歲,沒(méi)有意外,沒(méi)有旁逸斜出,大概就因?yàn)殚L(zhǎng)期規(guī)規(guī)矩矩地憋著,我才讓人物一個(gè)個(gè)代表我焦慮,替我跑?!眑這樣看來(lái),徐則臣“到世界去”的敘事實(shí)際上是一種精神狀況的敘寫(xiě),是經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的一種方式。
精神狀況的有效表達(dá)拓展了一代人的經(jīng)驗(yàn)邊界,擴(kuò)大了小說(shuō)世界的空間。在小說(shuō)中,“到世界去”成為一種可能性,成為一種存在,它構(gòu)成人物最具感染力的精神力量。《耶路撒冷》則出色地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然,追求開(kāi)闊的視野和遠(yuǎn)方的希望是許多作品中人物的精神訴求,但《耶路撒冷》成功地將這種精神訴求“經(jīng)驗(yàn)化”,使之成為一代人深深的精神烙印。從這個(gè)意義上說(shuō),《耶路撒冷》應(yīng)該是當(dāng)代中國(guó)敘事構(gòu)建中不可忽視的一部重要作品。小說(shuō)名為“耶路撒冷”,實(shí)際上主要寫(xiě)的還是“花街”和“北京”,“耶路撒冷”只是遠(yuǎn)方“世界”的一種標(biāo)志;前兩者是“實(shí)”寫(xiě),后者是“虛”寫(xiě),虛實(shí)相生,構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)的全部。主人公初平陽(yáng)莫名其妙地要到“耶路撒冷”去,如同腦子不正常的“銅錢(qián)”嚷著要“到世界去”一樣,懵懂而執(zhí)著,茫然而真誠(chéng),呈現(xiàn)著一代人的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)其實(shí)并不難理解,但作家用小說(shuō)的方式把它表達(dá)出來(lái)則是不容易的。徐則臣設(shè)置了“花街”—“北京”—“世界”(耶路撒冷)的敘述空間,而這種空間的建構(gòu)是建立在人物的具體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上(譬如“花街”“北京”的生活故事),“世界”則是這些經(jīng)驗(yàn)共同作用下的精神欲望,它已經(jīng)成為影響行動(dòng)的重要因素,并使得人物“到世界去”成為一種可能——盡管這種可能存在著許多不確定性。
三是作為經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的歷史想象。歷史書(shū)寫(xiě)是徐則臣經(jīng)驗(yàn)敘事的延伸,同時(shí)也使其小說(shuō)世界轉(zhuǎn)向另外一個(gè)開(kāi)闊的空間,大大豐富了小說(shuō)的藝術(shù)含量。在徐則臣的創(chuàng)作中,對(duì)歷史的追尋與想象是經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的積淀,是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行觀察、記憶之后的思考與表達(dá)。《西夏》《居延》《青城》等小說(shuō)明顯體現(xiàn)出徐則臣對(duì)歷史敘事的興趣,花街的故事也往往呈現(xiàn)出對(duì)歷史的探尋,衍生出一種綿遠(yuǎn)的歷史況味,《大雷雨》 《花街》 《梅雨》 《傘兵與賣(mài)油郎》等小說(shuō)即是如此。譬如《花街》寫(xiě)了修鞋匠老默和豆腐店一家三口的關(guān)系,突出了人物塑造,想象了一個(gè)人獨(dú)特的生存方式。在這個(gè)過(guò)程中,花街只是一個(gè)背景,小說(shuō)敘事延伸到對(duì)花街歷史的某種構(gòu)建,使之成為具有歷史文化內(nèi)涵的地域,并使花街歷史成為中國(guó)歷史的一部分,正如徐則臣所說(shuō):“我把我對(duì)中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)和人與人之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)都落實(shí)到這條街上,所以花街的故事里的時(shí)間和空間的跨度很大,從幾百年前一直寫(xiě)到現(xiàn)在,從封建社會(huì)一直寫(xiě)到當(dāng)下的城市化進(jìn)程和全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)。”m
《北上》是徐則臣?xì)v史敘事的代表作。如果說(shuō)《耶路撒冷》較多表現(xiàn)為空間的拓展,那么《北上》更多呈現(xiàn)出時(shí)間的延伸。該小說(shuō)是徐則臣經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的延續(xù),更是經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的一次突破。徐則臣為什么會(huì)有這樣一次寫(xiě)作?《北上》對(duì)于當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作而言意味著什么?對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的思考可以幫助我們深入地理解該小說(shuō)。表面上看,徐則臣的這次寫(xiě)作離開(kāi)了“花街”和“北京”,專注于大運(yùn)河的故事。當(dāng)然,《北上》是一部關(guān)于河流的小說(shuō),僅在此方面,它就擁有獨(dú)特的闡釋空間,而這里要強(qiáng)調(diào)的是它在創(chuàng)作上的探索意義。1990年代以來(lái),許多新生代小說(shuō)家因個(gè)人話語(yǔ)的敘寫(xiě)而嶄露頭角,但也因走不出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事的拘囿而黯然退場(chǎng)。徐則臣則不同,他實(shí)施了一種爆發(fā)式的突破。這一切在很大程度上源自創(chuàng)作中的一種思考力量。在我看來(lái),《北上》是徐則臣對(duì)“花街”和“北京”經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理性思考之后一次出色的藝術(shù)表達(dá)。作為一個(gè)小說(shuō)家,他思考那些經(jīng)驗(yàn)從哪里來(lái),又有可能延伸到哪里去,于是在“花街”和“北京”的故事中出現(xiàn)了“到世界去”的主題和“北上”的歷史敘事。同時(shí),徐則臣擬用更開(kāi)放的視角、更自由的方式表達(dá)對(duì)世界的思考與認(rèn)知,于是《北上》中有意大利人小波羅、有交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)、有百年的大運(yùn)河,“呈現(xiàn)了大運(yùn)河所承載的古今、中西之間變與不變、沖突與融合的思考與意義”n。因此,《北上》具有敘事宏闊的藝術(shù)品質(zhì)和思想深厚的藝術(shù)感染力。從這個(gè)意義上說(shuō),徐則臣的《北上》寫(xiě)作是一次成功的探索,為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶來(lái)了許多啟示。這就是我們下面需要討論的問(wèn)題。
三、徐則臣與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作
徐則臣認(rèn)為自己是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義者”o。的確,從以上關(guān)于語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)的討論中可以看出,徐則臣是按照現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯實(shí)施想象和表達(dá)的。這就涉及當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題?,F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)復(fù)雜的話題,其內(nèi)涵具有很強(qiáng)的包容性,也有很多的矛盾性。新時(shí)期以來(lái),學(xué)術(shù)界對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”概念的使用在整體上持一種謹(jǐn)慎的態(tài)度,以避免對(duì)問(wèn)題的討論可能陷入某種泛化和糾纏的狀態(tài)。我們對(duì)該話題的展開(kāi),是基于徐則臣小說(shuō)之于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的某種意義和價(jià)值而言的。
在上述的討論中我們能感受到,徐則臣的小說(shuō)具有現(xiàn)實(shí)主義范疇的某種內(nèi)在品格?;谶@種藝術(shù)品格的獨(dú)特性,我們將其小說(shuō)命名為“新現(xiàn)實(shí)主義”。當(dāng)然,這種命名是冒險(xiǎn)的,但是,“事實(shí)上,現(xiàn)代批評(píng)離開(kāi)了理論、概念和命名是難以想象的。因此,盡管各種理論、概念和命名有明顯的局限,但批評(píng)對(duì)其的依賴卻日益加強(qiáng)”p。當(dāng)然,由于“現(xiàn)實(shí)主義”邊界的不確定性,我們這里對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行準(zhǔn)確界定是困難的。我們可以借鑒喬納森·卡勒討論“文學(xué)”概念的方式,將閱讀中感受到的一些突出的創(chuàng)作特征進(jìn)行梳理和分析,并討論我們視之為“新現(xiàn)實(shí)主義”元素的理由,正如評(píng)論家南帆所言:“另一種辨認(rèn)‘現(xiàn)實(shí)主義的方式并非圍繞文學(xué)術(shù)語(yǔ)展開(kāi)理論思辨,而是依賴文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)?!眖就徐則臣的“新現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作而言,至少以下三個(gè)特征是值得重視的:
第一,敘寫(xiě)時(shí)代變遷中的生活現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是“花街”故事還是“北京”故事,徐則臣都力圖貼近生活的場(chǎng)景,通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的回望和對(duì)“世界”的眺望書(shū)寫(xiě)時(shí)代變遷的樣貌和人物心理的現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,信息正無(wú)節(jié)制地?cái)U(kuò)展,這大大增加了小說(shuō)表現(xiàn)生活的難度。如何突破這種難度,形成具有現(xiàn)實(shí)感的沖擊力,是徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出的一種新的文學(xué)力量。徐則臣以“70后”一代人認(rèn)知世界的方式為切入口,直抵時(shí)代精神的深處,表達(dá)時(shí)代精神的內(nèi)核,拓展了讀者對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的邊界。
徐則臣尤其重視個(gè)體的心理現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合,聚焦時(shí)代變遷中的物質(zhì)世界和精神世界。譬如在《如果大雪封門(mén)》中,三個(gè)到北京謀生的男孩、一群鴿子和一間租房構(gòu)成了小說(shuō)的整個(gè)世界。在這個(gè)世界中,“大雪封門(mén)”是一種充滿溫暖的想象和希望:“如果大雪包裹了北京……北京就會(huì)像我讀過(guò)的童話里的世界,清潔、安寧、飽滿、祥和,每一個(gè)穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來(lái)的人都是對(duì)方的親戚?!倍鴱奈匆?jiàn)過(guò)雪的南方男孩,希望此時(shí)“踩著厚厚的大雪,咯吱咯吱把北京城走遍”。這是一個(gè)生活窘迫的“北漂”男孩的心靈世界,它與堅(jiān)硬的生活現(xiàn)實(shí)形成激烈的沖突,從而使小說(shuō)迸發(fā)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。與20世紀(jì)八九十年代的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”相比,徐則臣的這類(lèi)小說(shuō)更加深刻地書(shū)寫(xiě)了人物的生存境況和心理處境,更具有現(xiàn)實(shí)的感染力和沖擊力。
第二,蘊(yùn)含在時(shí)代困惑中的批判精神。從表層來(lái)看,徐則臣的小說(shuō)并沒(méi)有明顯的批判意識(shí),對(duì)城鄉(xiāng)變遷過(guò)程中文化、道德等方面存在的問(wèn)題并沒(méi)有表現(xiàn)出明確的批判立場(chǎng)。如果深入到文本內(nèi)部,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)情況并非如此。徐則臣改變了批判的形態(tài),沒(méi)有采用十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的批判方式,也沒(méi)有以“挽歌”的方式對(duì)諸如工業(yè)文明蔓延、鄉(xiāng)村文明衰落等帶來(lái)的諸多問(wèn)題進(jìn)行指責(zé),而是在“不確定性”的審視中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。這種“不確定性”并不是作家批判立場(chǎng)的喪失,而是更多表現(xiàn)為對(duì)簡(jiǎn)單判斷的否定,呈現(xiàn)出對(duì)歷史、現(xiàn)狀以及未來(lái)的一種困惑和焦慮?!安淮_定性”的審視與當(dāng)代人的心理境況和審美變化密切相關(guān),也是小說(shuō)中人物精神的重要特征。
那么,徐則臣實(shí)施了怎樣的現(xiàn)實(shí)批判呢?他把批判的著力點(diǎn)放在人物行為的“可能性”上,即他在敘事中引導(dǎo)讀者關(guān)注人物未來(lái)的行動(dòng),思考未來(lái)的“可能性”與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)性,從而形成一種與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的批判力量。我們以《耶路撒冷》來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)中的初平陽(yáng)從北京返鄉(xiāng),準(zhǔn)備賣(mài)掉花街的老房子,籌錢(qián)去耶路撒冷讀書(shū)。而小說(shuō)并非聚焦于如何賣(mài)房子、如何計(jì)劃去耶路撒冷等事宜,而是敘述初平陽(yáng)等人的生活場(chǎng)景、歷史記憶和命運(yùn)變故等等。在歷史記憶的敘寫(xiě)中,初平陽(yáng)等人也有明顯的負(fù)罪感和懺悔意識(shí)——如對(duì)景天賜之死的愧疚,但這還不足以展現(xiàn)小說(shuō)的批判意識(shí)。在故事延展的過(guò)程中,小說(shuō)敘事一直在提醒讀者關(guān)注初平陽(yáng)到耶路撒冷求學(xué)的事件,但這只是個(gè)“符碼”而已,故事在這個(gè)層面上并沒(méi)有前進(jìn)一步。這就給讀者帶來(lái)一系列的疑問(wèn):初平陽(yáng)到耶路撒冷的可能性有多大?他為什么去那里?為什么要賣(mài)花街的房子?等等。讀者回答這些問(wèn)題的過(guò)程也就是小說(shuō)形成批判力量的過(guò)程。回答的結(jié)果是:初平陽(yáng)除了“懷舊”和“出走”之外,一無(wú)所有,他是這個(gè)喧囂時(shí)代典型的烏托邦主義者。而這樣的回答會(huì)讓讀者尤其是“70后”讀者感到心痛不已,因?yàn)?“初平陽(yáng)”就是我們自己。這樣一來(lái),小說(shuō)就剝掉了我們身上的某種虛偽外衣和一點(diǎn)自戀的、沾沾自喜的情緒,露出一種無(wú)力的、缺少責(zé)任感的、缺乏某種實(shí)踐能力的面目。這是一個(gè)多么悲哀的典型畫(huà)面,而這,正是小說(shuō)內(nèi)在的批判精神所致。盡管徐則臣沒(méi)有掩飾對(duì)主人公的喜愛(ài),但這絲毫沒(méi)有影響小說(shuō)批判意識(shí)的存在,也并不妨礙他以犀利的力量抨擊人物精神世界的孱弱之處。這是徐則臣“新現(xiàn)實(shí)主義”寫(xiě)作的重要特征之一。
第三,經(jīng)驗(yàn)和理性基礎(chǔ)上的藝術(shù)想象。個(gè)人的真切經(jīng)驗(yàn)是徐則臣小說(shuō)世界構(gòu)建的基礎(chǔ),也是其藝術(shù)想象的起點(diǎn),“現(xiàn)在我傾向于寫(xiě)‘有我的小說(shuō),即使這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)的是幾百年前,也要有‘我,把我的理解、感受和經(jīng)驗(yàn)注入進(jìn)去,人物要與我息息相通”r。徐則臣按照經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)秩序和情感邏輯敘述行動(dòng)和事件,因而小說(shuō)敘事沒(méi)有破碎、“魔幻”的技術(shù)特征。而且,徐則臣表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)理性的重視,保持了藝術(shù)想象的“自洽”邊界,從而使創(chuàng)作具有了現(xiàn)實(shí)主義的探索性特征。
一方面,個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)賦予其藝術(shù)想象深刻的現(xiàn)實(shí)必然性。徐則臣曾說(shuō),他的小說(shuō)想象是“建立在對(duì)亞洲、對(duì)中國(guó),對(duì)它們的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)有真切的感知和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,否則所有的想象只能是空想,所有的描述都可能是篡改,所有的判斷都會(huì)是葫蘆僧判斷葫蘆案,距真相越來(lái)越遠(yuǎn)。而我,在借用文學(xué)這一方式時(shí),希望自己能夠像深入到小說(shuō)的底部一樣深入到亞洲和中國(guó)的獨(dú)特的細(xì)部,進(jìn)得去也能出得來(lái),在一條街上寫(xiě)出我對(duì)亞洲和中國(guó)的無(wú)限接近真相的屬于一個(gè)人的想象”s。對(duì)現(xiàn)實(shí)“真相”表達(dá)的訴求,使得徐則臣一直保持真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度,這是其創(chuàng)作具有深刻現(xiàn)實(shí)性的基本條件。在隨筆《別用假嗓子說(shuō)話》一文中徐則臣就表達(dá)了對(duì)虛偽和無(wú)效寫(xiě)作的警惕與拒絕,強(qiáng)調(diào)用真嗓子說(shuō)話:“我為什么寫(xiě)起了北京?其實(shí)我也寫(xiě)鄉(xiāng)村,寫(xiě)得還不算少,只是沒(méi)有像寫(xiě)北京的那些小說(shuō)受到關(guān)注。但現(xiàn)在,的確是不太寫(xiě)了。我對(duì)當(dāng)下的鄉(xiāng)村也越來(lái)越陌生,我覺(jué)得沒(méi)有足夠的能力把握好鄉(xiāng)村……這些年鄉(xiāng)村變化的細(xì)節(jié)我沒(méi)有及時(shí)看見(jiàn),這些年故鄉(xiāng)的人事我也沒(méi)能真正理解,尤其是當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中人與土地的關(guān)系,我一知半解,作為一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義者,我沒(méi)法說(shuō)服自己依靠天馬行空的虛構(gòu)去接近我的故鄉(xiāng)和遼闊的鄉(xiāng)土中國(guó),所以,我寫(xiě)當(dāng)下鄉(xiāng)村越來(lái)越少?!眛在這種創(chuàng)作觀念中,徐則臣按照現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)邏輯實(shí)施想象,避免了生活經(jīng)驗(yàn)缺失、文本粗疏呆板,從而使其藝術(shù)想象具有了現(xiàn)實(shí)的必然性和合理性。
另一方面,藝術(shù)理性使得徐則臣在創(chuàng)作技術(shù)方面保持了現(xiàn)實(shí)主義的原則。美國(guó)批評(píng)家桑塔亞納在《藝術(shù)中的理性》一書(shū)中認(rèn)為:“毫無(wú)現(xiàn)實(shí)根據(jù)地臆造怪力亂神,注定會(huì)使我們的想象活動(dòng)招致失敗?!眜這不僅指出經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)于藝術(shù)想象的必要性,更強(qiáng)調(diào)了理性在藝術(shù)想象中的重要性。在閱讀中我們發(fā)現(xiàn),由于缺乏現(xiàn)實(shí)生活的積淀,一些作家往往以“創(chuàng)作技術(shù)”為掩體,進(jìn)行所謂天馬行空般的“想象”。這種“想象”是為獲取虛構(gòu)的便利所進(jìn)行的“技術(shù)性”處理,是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一種虛偽修飾。徐則臣對(duì)此保持了高度警惕,他注重在藝術(shù)理性中展開(kāi)合乎現(xiàn)實(shí)邏輯和藝術(shù)邏輯的想象,“可以想象,可以虛構(gòu),但都得‘靠譜,不能空穴來(lái)風(fēng)”v。徐則臣小說(shuō)中的細(xì)節(jié)處理充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。英國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家以賽亞·伯林認(rèn)為,小說(shuō)家呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)是我們獲得現(xiàn)實(shí)感和歷史感的依據(jù)w,細(xì)節(jié)的技術(shù)處理方式往往顯示出一個(gè)小說(shuō)家的藝術(shù)能力。徐則臣在細(xì)節(jié)處理上從不進(jìn)行形式上的虛偽表演,這正如他在談到《午夜之門(mén)》創(chuàng)作時(shí)所說(shuō):“在敘述上,正面強(qiáng)攻在我看來(lái)就看能否把細(xì)節(jié)落到實(shí)處。我是一個(gè)細(xì)節(jié)主義者,缺少獨(dú)特有力量的細(xì)節(jié)的小說(shuō)我不喜歡。因?yàn)樾≌f(shuō)中的虛構(gòu)成分比較大,所以我必須盡力讓能落實(shí)的都落實(shí),這樣才不顯得‘飄?!眡“把細(xì)節(jié)落到實(shí)處”,這實(shí)際上是藝術(shù)理性的一種約束,也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的一種體現(xiàn)。
徐則臣創(chuàng)作中的這種理性對(duì)其小說(shuō)的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)是否構(gòu)成一種局限?它是否會(huì)對(duì)其小說(shuō)的未來(lái)帶來(lái)某種限制?有一些評(píng)論家對(duì)此表示擔(dān)憂。譬如,有評(píng)論家認(rèn)為《西夏》如果換一種“更超然一點(diǎn),或更魔幻一點(diǎn)的寫(xiě)法”y,可能更有利于小說(shuō)的探索性實(shí)驗(yàn)。也有評(píng)論家認(rèn)為徐則臣的小說(shuō)“缺少恣肆蔓延、橫無(wú)際涯的文本上的鋪張揚(yáng)厲”z等等。在我看來(lái),這些質(zhì)疑和看法很大程度上來(lái)自于20世紀(jì)八九十年代的小說(shuō)批評(píng)慣性,過(guò)分強(qiáng)調(diào)那種所謂天馬行空、汪洋恣肆的技術(shù)性敘事,在一定程度上把魔幻的、蔓延的“新奇性”視為想象力的表現(xiàn),“事實(shí)上,作家需要提防的往往是事情的另一面:不要過(guò)分縱容虛構(gòu)的夸張與神奇,以至于不慎滑入可笑的荒謬”@7??梢哉f(shuō),徐則臣在技術(shù)上展示那種“魔幻”“恣肆”的敘事應(yīng)該比他現(xiàn)在的寫(xiě)法更容易。許多作家都在濫用所謂“魔幻”等技術(shù),但他一直堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)”寫(xiě)法,“以實(shí)寫(xiě)虛,以無(wú)限的實(shí)寫(xiě)出無(wú)限的虛,所以,我在細(xì)節(jié)的推演上就頑強(qiáng)地按照現(xiàn)實(shí)主義的邏輯走”@8。這也更顯示出徐則臣在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上的個(gè)性化追求與探索。創(chuàng)作實(shí)踐證明,當(dāng)代中國(guó)不缺那種善于“炫技”或把“炫技”隱蔽很深的“聰明”寫(xiě)作者,而缺少那種腳踏現(xiàn)實(shí)土壤、目光闊遠(yuǎn)的作家。這也是我們以徐則臣的創(chuàng)作來(lái)思考“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要理由。
總之,徐則臣以新的審美情感和審美經(jīng)驗(yàn),突破了當(dāng)代小說(shuō)敘事的“習(xí)慣”,即那種要么“坐實(shí)”地反映現(xiàn)實(shí),要么實(shí)施“極端”的形式圈套,或者將二者生硬地“攪拌”在一起形成平庸而“精致”的文本的慣常敘述,他所進(jìn)行的是一種探索性的、新的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作方式。在當(dāng)代文學(xué)前行的復(fù)雜語(yǔ)境中,徐則臣的這種寫(xiě)作對(duì)于探索“新現(xiàn)實(shí)主義”的相關(guān)理論提供了重要的實(shí)踐依據(jù)。
四、結(jié)語(yǔ)
徐則臣小說(shuō)力圖寫(xiě)出時(shí)代變化的豐富性和復(fù)雜性,展示當(dāng)代人的真實(shí)而隱蔽的生存圖景。他的短篇小說(shuō)有效呈現(xiàn)出當(dāng)代精神世界中細(xì)微的心靈悸動(dòng),比如焦慮、痛楚、迷茫、感傷等等;長(zhǎng)篇小說(shuō)則努力展示精神世界中整體性的斑駁圖景,比如心靈蟄伏的歷史與遠(yuǎn)方,一生的苦難與夢(mèng)想等等,從而拉開(kāi)了一個(gè)極為宏闊的敘事時(shí)空。值得注意的是,徐則臣《北上》那種宏闊的長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)推進(jìn)、場(chǎng)景描寫(xiě)上不是選擇那種滯緩、繁重的表現(xiàn)方式,而是呈現(xiàn)出明顯的“簡(jiǎn)捷”特征。這容易讓人想起法國(guó)新小說(shuō)和美國(guó)“極簡(jiǎn)主義”小說(shuō)。這似乎形成了一種矛盾,而化解這種矛盾的則是語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化融合,以及在此基礎(chǔ)上形成的歷史意識(shí)和文化意識(shí)。這也是我們從語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)維度討論徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作的重要理由。
在社會(huì)文化迅猛變化的當(dāng)下,“現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)需要我們重新探討和反思的重要問(wèn)題。既往對(duì)該問(wèn)題大而化之的討論或語(yǔ)焉不詳?shù)幕乇埽欢ǔ潭壬巷@示出當(dāng)代理論話語(yǔ)建構(gòu)能力的弱化,或者說(shuō)研究者缺乏足夠的耐心。從文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)出發(fā),探討當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐和理論,是討論當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的重要路徑。徐則臣小說(shuō)采用的不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的反映論寫(xiě)法,也拒絕后現(xiàn)代文學(xué)中極端的“碎片化”表現(xiàn),而是從“到世界去”和“到歷史去”等多種維度探尋當(dāng)代人精神世界的深度和廣度,更多地追求對(duì)精神世界的“不確定性”的有效表達(dá),并在語(yǔ)言策略、經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)、批判精神、藝術(shù)理性等方面為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了新的實(shí)踐元素,生成了“新現(xiàn)實(shí)主義”寫(xiě)作的可能性。
評(píng)論家施戰(zhàn)軍在2005年談到徐則臣的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“小說(shuō)確實(shí)好:有點(diǎn)老道,那是‘長(zhǎng)成了的小說(shuō)家對(duì)世事滄桑的體認(rèn),在體認(rèn)中又明顯對(duì)世道不服氣;有點(diǎn)年輕,筆致疏密轉(zhuǎn)換間有著克制著的青春訴說(shuō)欲。清晰、沉實(shí)地向廣袤的地方著眼,從浩大人群的正面著手,這種面對(duì)世界的習(xí)慣類(lèi)似于常規(guī)的傳統(tǒng)經(jīng)典方式,仿佛有意同飲水過(guò)量而導(dǎo)致頻頻內(nèi)急的今日寫(xiě)作風(fēng)俗找別扭。這種堅(jiān)韌地梗著脖頸的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì),讓人不能不對(duì)他心生敬佩,同時(shí)也為之攥一把熱汗。”@9那時(shí),徐則臣剛獲得人民文學(xué)出版社設(shè)立的“春天文學(xué)獎(jiǎng)”,而現(xiàn)在的徐則臣已然漸入佳境、日趨成熟。如果中國(guó)當(dāng)代文學(xué)有一個(gè)舞臺(tái),如果尊重自己的閱讀感受,我認(rèn)為徐則臣所代表的作家代際群體在這個(gè)舞臺(tái)上已然發(fā)生了結(jié)構(gòu)性位移——走到了這個(gè)舞臺(tái)的中心?;蛟S,目前承認(rèn)這一點(diǎn)是需要一些勇氣的,但畢竟一代有一代之文學(xué),這也是讀者對(duì)未來(lái)中國(guó)文學(xué)充滿信心的一種必要的證明。
【注釋】
a 李敬澤對(duì)徐則臣小說(shuō)的評(píng)論。見(jiàn)徐則臣:《古代的黃昏》,花城出版社2016年版,封底。
②⑨徐則臣:《王城如海·后記》,人民文學(xué)出版社2017年版,第260頁(yè)、259頁(yè)。
③童慶炳:《文學(xué)語(yǔ)言論》,《學(xué)習(xí)與探索》1999年第3期。
④⑧徐則臣:《到世界去》,長(zhǎng)江文藝出版社2011年版,第22頁(yè)、37頁(yè)。
⑤徐則臣、張鴻:《從“花街”到“耶路撒冷”》,《古代的黃昏》,花城出版社2016年版,第268頁(yè)。
⑥李敬澤:《〈回報(bào)者文叢〉序》,見(jiàn)徐則臣:《通往烏托邦的旅程》,昆侖出版社2013年版,第1-2頁(yè)。
⑦張衛(wèi)中:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與流變》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版,第164頁(yè)。
⑩徐則臣:《天上人間·后記》,作家出版社2018年版,第337-338頁(yè)。
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