潘玉良的肖像繪畫的色彩特點(diǎn)

何欣

摘 要：潘玉良（1895～1977）是20 世紀(jì)中國(guó)最具影響力的藝術(shù)家之一，他是中國(guó)最早的印象主義畫家，也是中國(guó)早期西方繪畫的藝術(shù)家。潘玉良最典型的藝術(shù)符號(hào)代表是女性肖像，也是她對(duì)女性獨(dú)立、女性自我實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)。她的畫風(fēng)基本以印象派的外光技法為基礎(chǔ)，注重利用光色描繪人物。潘玉良作為西畫的傳播者之一，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)不容小覷。本文將通過潘玉良的肖像繪畫特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行具體的分析與論述，結(jié)合藝術(shù)家的經(jīng)歷進(jìn)一步探究其畫面的色彩語言。

關(guān)鍵詞：潘玉良；肖像繪畫；色彩

Abstract：Pan Yuliang （1895-1977） was one of the most influential artists in China in the 20th century. He wasknown as "the first person of Chinese Impressionism" and "the first-class figure in China's early Western paintingmovement". Female portrait is Pan Yuliang's most typical artistic symbol， and also her artistic expression ofwomen's independence and women's self-realization. Her painting style is basically based on the Impressionistexternal light technique， focusing on the use of light and color to depict characters. As one of the communicators ofWestern painting， Pan Yuliang's contribution to modern art should not be underestimated. This article will analyzeand discuss Pan Yuliang's portrait painting characteristics， combine the artist's experience and explore the colorlanguage of his picture.

Keywords： Pan Yuliang; portrait painting; color

1 時(shí)代背景與文化氛圍

潘玉良是民國(guó)初年女性接受新美術(shù)教育并成為畫家的極少數(shù)人之一。作為西學(xué)東漸大時(shí)代背景下的畫家，她早期繪畫創(chuàng)作的時(shí)間大致設(shè)在 1918 年至1942 年。在國(guó)內(nèi)先是接受了西畫的教育，1919 年考入上海美專，師從朱屺膽、王濟(jì)遠(yuǎn)。在1921 年結(jié)業(yè)之后，她又獲得官費(fèi)前往法國(guó)留學(xué)，與徐悲鴻同班，在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)與深造。又于1925 年出發(fā)前往意大利，在國(guó)立羅馬美術(shù)學(xué)院跟隨康洛·馬蒂教授學(xué)習(xí)繪畫技巧，與此同時(shí)她還在雕塑班聽講學(xué)習(xí)。受寫實(shí)主義和印象主義的影響，潘玉良有著扎實(shí)的造型功力，一九二六年的時(shí)候，她的畫在羅馬國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)被授予金獎(jiǎng)，這是中國(guó)畫壇有史以來首次獲得該項(xiàng)大獎(jiǎng)的記錄。

潘玉良早期在法國(guó)留學(xué)時(shí)，法國(guó)正在經(jīng)歷新的時(shí)代，各種思想相互碰撞，各種流派明爭(zhēng)暗斗，在這復(fù)雜的社會(huì)背景下，美術(shù)史也產(chǎn)生了前所未有的變化。19 世紀(jì)晚期到20 世紀(jì)早期，歐洲社會(huì)布局發(fā)生了翻天覆地的變化，美術(shù)范疇也隨之產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。

在當(dāng)時(shí)的歐洲，“繪畫不做自然的奴仆”“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等現(xiàn)代主義美術(shù)觀念已經(jīng)非常流行。法國(guó)美術(shù)經(jīng)歷由古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及印象主義的藝術(shù)觀念向現(xiàn)代化主義發(fā)展，其表達(dá)方式由模式再現(xiàn)走向主觀精神表現(xiàn)——拋棄一成不變的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)的意義是探索與創(chuàng)新——藝術(shù)走向過程、走向生活，法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出多樣化的特征。這其中印象派對(duì)其影響深遠(yuǎn)，潘玉良還因此被譽(yù)為“中國(guó)印象派第一人”。因此本文將伴隨著印象派的藝術(shù)風(fēng)格賞析，從構(gòu)圖、題材等試討論研究潘玉良吸收了印象派之后的肖像繪畫特點(diǎn)[2]。

2 潘玉良肖像油畫作品色彩分析

潘玉良在法國(guó)生活了40 余年，然而卻并沒有因此對(duì)西方繪畫陷于情感地模仿和形式技巧上的因襲。潘玉良在創(chuàng)作過程中在深入學(xué)習(xí)了印象派的基礎(chǔ)之上，對(duì)構(gòu)圖與構(gòu)思的創(chuàng)作中也加入了自己的獨(dú)特思考，為創(chuàng)作出成功藝術(shù)作品打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)根基。通過將大量的照片和資料構(gòu)圖進(jìn)行細(xì)致地比較與分析，在他的構(gòu)圖中，人物在作品中的形象都非常明顯，幾乎都是處于畫面中央的黃金位置。潘玉良喜歡將三角形構(gòu)圖、平行四邊形構(gòu)圖、水平構(gòu)圖等構(gòu)圖方式運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中去。通過對(duì)藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)作，使其實(shí)現(xiàn)了生命形象和主觀美學(xué)自覺的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)家所表達(dá)的思想情感。

潘玉良的一系列肖像畫緊隨印象派的腳步，注重利用光色描繪人物。若以時(shí)期來劃分，在其留學(xué)時(shí)期到 1937 年第二次返法之前，色彩大多穩(wěn)重沉著，體積感強(qiáng)，頗得學(xué)院之法。1937 年以后，潘玉良色彩變得更加大膽率真，善于利用對(duì)比色，使畫面各色塊之間構(gòu)成有力卻不失協(xié)調(diào)之感。她的學(xué)生反映，潘先生色彩感覺好，受印象派影響，強(qiáng)調(diào)要研究反映在特定環(huán)境下物體與光源色、環(huán)境色的相互關(guān)系，她說：“觀察事物不能只停留在表面的固有色上，要塑造形體，注意表現(xiàn)，賦予豐富想像，使它達(dá)到感染人的力量。你要是對(duì)色彩感覺不好，趁早別學(xué)油畫。并感嘆‘色彩畫家，百年難遇?！?/p>

在她1939 年和1941 年的作品《挎籃女人》和《自畫像》中，這些畫面的裝飾意味較強(qiáng)，色彩也更傾向于對(duì)固有色進(jìn)_行描繪。從 1944 年前后開始，潘玉良又開始了另一番改變，開始注重條件色和光源色的影響，如 1944 年的《窗前女郎》（圖1）、1946 年的《讀書少女》等。其中她 1946 的一系列女人體作品更是她對(duì)色彩研究的實(shí)驗(yàn)之作，如《鏡前女人體》《仰臥女人體》《窗前女人體》（圖2）等。至于為何以女人體作為其色彩實(shí)驗(yàn)的載體，大約是因?yàn)槿梭w皮膚細(xì)膩，不論處于何時(shí)都能通過膚色找到其此刻的顏色傾向。梅爾格萊斯費(fèi)寫道：“一個(gè)美麗的女性皮膚既不是黃色也不是棕色，而是在光線下，特別是與深色并列時(shí)，呈亮白色，血液在流動(dòng)，皮膚下的神經(jīng)和感官在悸動(dòng)。”[3] 膚色白皙的時(shí)候甚至可以透過皮膚看到動(dòng)脈的紅色、靜脈的藍(lán)色。在調(diào)色時(shí)往往亮部顏色偏冷，則可以在膚色基礎(chǔ)上加入冷色，如：藍(lán)、綠；而暗部的顏色則偏暖一些，便可在深色膚色的基礎(chǔ)上摻進(jìn)紅、橘紅進(jìn)行調(diào)和。其他反光等外界因素亦可參照上述步驟。這一切乍看起來像極不自然，可是在畫面中卻又無比協(xié)調(diào)[4]。

在19 世紀(jì)，法國(guó)理論家查爾斯· 勃朗明確指出，“繪畫是藝術(shù)的陽剛之氣，色彩是藝術(shù)的陰柔之氣”。她的畫栩栩如生，將女性的柔美通過色彩傳遞。自18 世紀(jì)以來，畫家使用的色彩系統(tǒng)越來越多地呈現(xiàn)出兩極性，這也有助于區(qū)分性別：大約1809 年，德國(guó)浪漫主義畫家和理論家菲利普· 奧托· 龍格設(shè)計(jì)了一個(gè)表達(dá)理想和真實(shí)價(jià)值的色環(huán)，黃色和橙色的暖色極代表“男性激情”，藍(lán)色和紫色的冷色極代表女性[5]。

從潘玉良的《穿短裙的少女之一》（圖3）， 可以看出她十分注重光與色之間的關(guān)系。同時(shí)也注重環(huán)境色的影響，以色塑形，都沒有停留在細(xì)節(jié)的描繪上，抓住人物動(dòng)態(tài)和光線的瞬時(shí)性，將色彩的威力凝固于畫布之上。有意識(shí)地從模仿自然進(jìn)入到反映主觀情景，這不是一種反傳統(tǒng)的表達(dá)，而是一種在過去的藝術(shù)中培養(yǎng)出來的新的感知。從黃色到紅色到綠色，形成了鮮明色度和色調(diào)對(duì)比，它們?cè)跒槠渚o密關(guān)聯(lián)而特意選擇的值之間移動(dòng)。高光和陰影或多或少都不是由單獨(dú)的顏料構(gòu)成的，而是經(jīng)過仔細(xì)調(diào)和的混合物；奶油色和淡紫色可以搭配在一起，或者藍(lán)綠色和灰綠色。當(dāng)顏色的變化是一個(gè)細(xì)微的差別時(shí)，就像這些一樣，它看起來就像是光線落在一個(gè)活潑且顏色均勻的材料上。

3 題材特點(diǎn)與其影響

中國(guó)在20 世紀(jì)初發(fā)生社會(huì)大動(dòng)蕩，使當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度開始發(fā)生變革，封建制度的廢除和西方男女平等思想的流入，使中國(guó)女性意識(shí)覺醒進(jìn)入初步階段。有著西方教學(xué)體系 的新興美術(shù)院校也開始敞開大門招收女學(xué)生，社會(huì)當(dāng)局為革命需要也會(huì)力薦女學(xué)生留學(xué)海外學(xué)習(xí)繪畫。

回國(guó)后她們成為了中國(guó)首批進(jìn)行過系統(tǒng)性學(xué)院教學(xué)的美術(shù)學(xué)系的女教授，她們以美術(shù)為武器，宣傳進(jìn)步思想，并積極探索藝術(shù)大眾化的道路。潘玉良將西學(xué)所得教授他人，其自畫像中那種審視自身的審美趣味對(duì)后代女性畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。總的來說，二三十年代的女畫家們，她們所關(guān)注的題材內(nèi)容和結(jié)構(gòu)語言都表現(xiàn)出了新時(shí)代新女性的特征，盡管社會(huì)上的男性主體在所編寫的史書中對(duì)她們的成就有所忽視，但她們確實(shí)在一定程度上促進(jìn)了當(dāng)代女性繪畫的形成和發(fā)展，并加深了社會(huì)總體的文化內(nèi)涵。

女性藝術(shù)家的想象力多具形象化色彩，尤其是心態(tài)及意圖相契合的女性題材更能符合畫家的創(chuàng)作心理。他們希望通過這種方式來找到并追尋自己，以此來宣泄自己內(nèi)心深處的情感，所以，在繪畫中的藝術(shù)形象也就變成了一種女性畫家崇尚生命的一種情感強(qiáng)烈的表達(dá)。

潘玉良常常在自畫像中以花束、扇子、書本等小物件作為道具，為觀眾呈現(xiàn)不同的角色。她對(duì)旗袍的喜愛也得到充分體現(xiàn)，可見她很重視展示自己的中國(guó)女性特質(zhì)。她的短劉海、細(xì)長(zhǎng)雙眉和若即若離的眼神，反復(fù)出現(xiàn)在自畫像和其他主題的作品中，成為一種強(qiáng)化的個(gè)人藝術(shù)形象，讓人過目不忘。畫中的潘玉良體態(tài)優(yōu)雅大方，手中執(zhí)扇隨手臂隨意搭在桌邊，她穿著一件具有中國(guó)風(fēng)韻的旗袍，這種造型將東方女子的矜持和典雅襯托得淋漓盡致，突出了含蓄與優(yōu)雅之美，令人引發(fā)共鳴，觸動(dòng)人心，而潘玉良則是透過這一系列的自身影像，讓觀者在心里形成了一個(gè)具有代表性的藝術(shù)影像，那就是一個(gè)清麗、質(zhì)樸、端莊、真誠(chéng)的潘玉良。

1931 年，潘玉良在中央大學(xué)任教，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)潮要比封建社會(huì)時(shí)期開放許多，而潘玉良因?yàn)槭艿轿鞣剿枷氲挠绊懯执竽懶鲁?，潘玉良戴著一頂寬大的草帽，穿著一身騎士服，西裝革履，手持畫筆表現(xiàn)出與眾不同的思想以及對(duì)繪畫的無比熱愛。另外，潘玉良針對(duì)女性的覺醒創(chuàng)造出了許多膾炙人口的作品，例如1939 年的《藝術(shù)家肖像》、1939 年的《執(zhí)扇自畫像》（圖4）等。在她第二次出國(guó)留學(xué)時(shí)對(duì)女性意識(shí)的見解和對(duì)美好形象的追求之意更加強(qiáng)烈。這種類型的自畫像應(yīng)該是一種對(duì)女性意識(shí)的覺醒和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，因?yàn)樗龔男【土髀涞搅思嗽?，再加上小時(shí)候失去了雙親等家庭變故，因此她特別向往美好的女性形象[6]。

潘玉良在他的許多人物畫中，以他自己為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，也就是他的自畫像，這是她在諸多藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟的杰作，也更能體現(xiàn)出她獨(dú)特的人格魅力，使我們感受到了不同時(shí)期的潘玉良。潘玉良的自畫像的主題中大多表現(xiàn)出了對(duì)家庭的渴望，對(duì)繪畫的熱愛，對(duì)女性的覺醒，以及對(duì)自我形象多樣化展示。[7] 例如 1932 年的《我的家庭》（ 圖5），這一作品表達(dá)了對(duì)家庭的渴望，家庭的出現(xiàn)，給了人們一種歸屬感，每一個(gè)女人都希望自己能有一個(gè)家，從這幅畫中，我們可以看出潘玉良對(duì)家庭的向往之情。畫面中的男孩是潘贊化大夫人的兒子潘牟，潘玉良曾將潘牟接到身邊小住，為了調(diào)和大家庭的關(guān)系，并視如己出，為此作畫一幅作為紀(jì)念。這幅畫展示了一個(gè)美滿的三人之家，也反映了潘玉良對(duì)于一個(gè)完整的家庭和親生骨肉的向往。再有1931 年的《潘玉良自畫像》刊登在《北洋畫報(bào)》上，這一作品表現(xiàn)出了潘玉良對(duì)繪畫的熱愛以及性格上的獨(dú)立，同時(shí)這一作品也引發(fā)了畫界的廣泛關(guān)注[8]。

女性自畫像的興起是反映社會(huì)對(duì)女性地位，潘玉良開始用純粹的女人的眼光來看這個(gè)世界，特別是她看自己和看女性所生存的世界。因此在她的人物畫中，自畫像、女人像和女人體出現(xiàn)得極為頻繁。肖像畫也代表了潘玉良繪畫水準(zhǔn)的較高水平。對(duì)女性藝術(shù)接納程度的提升是一面鏡子，也是反映社會(huì)逐漸在接受女性藝術(shù)走向臺(tái)前這一現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可。這種觀念上的變化，也必然地為女性藝術(shù)創(chuàng)造提供了土壤，并對(duì)女性藝術(shù)創(chuàng)作和作品發(fā)展?fàn)顩r產(chǎn)生了一定程度的影響。賈方舟評(píng)價(jià)：“她（ 潘玉良） 是中國(guó)女性藝術(shù)家最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強(qiáng)烈的女性意識(shí)的作品。[9]”作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的她逐步表現(xiàn)自發(fā)的女性視角與女性醒覺，在她創(chuàng)作以女性形象為主題的畫作時(shí)，她將對(duì)女性內(nèi)心世界以及對(duì)社會(huì)的關(guān)注融入畫作中，表現(xiàn)了女性特有的心理、感情、審美等各種感受。她不僅僅是20 世紀(jì)中國(guó)第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國(guó)女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人。

4 結(jié)語

潘玉良最為經(jīng)典的藝術(shù)作品就是女性肖像，也是她對(duì)女性獨(dú)立、女性自我實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)本文主要通過對(duì)潘玉良及其在印象派影響下的肖像畫作進(jìn)行剖析探討，對(duì)潘玉良的作品有了更進(jìn)一步的理解。通過對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的敘述，從而引出潘玉良的肖像畫的影響與意義。他通過了解女性的細(xì)膩體察和對(duì)生活的感悟，將作品中的人物描繪得生動(dòng)形象，細(xì)致傳神。潘玉良的繪畫題材多樣，然而在那個(gè)年代比較少有如此像她這般執(zhí)著于自畫像、人體的描繪。但最吸引人的還是它的一系列肖像畫?！拔鳟嬤\(yùn)動(dòng)”不但給予了潘玉良技法的學(xué)習(xí)，還有思想。如藝評(píng)家朱青生所言，“她代表了女性在一個(gè)世紀(jì)里的自我覺醒、自我命名、自我確立……作品不僅經(jīng)由內(nèi)容，而且經(jīng)由形式，對(duì)自我生命體驗(yàn)做了敘述和指認(rèn)?！?/p>

5 參考文獻(xiàn)

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