繁昌窯青白瓷藝術(shù)特征研究

聶蘇囡

摘 要：皖南繁昌窯初燒于五代，是中國古代最早燒制青白瓷的窯場，雖于北宋中后期就已斷燒，但是其獨創(chuàng)的青白釉色、胎體裝飾的藝術(shù)特征有著深厚的文化意蘊和較高的藝術(shù)研究價值。研究和分析皖南繁昌窯瓷器造型的藝術(shù)特征，有利于對皖南地區(qū)文明藝術(shù)的發(fā)展進行深入的了解，也是對南唐時期歷史文化的發(fā)展和南北融合瓷器工藝特點的研究。

關鍵詞：繁昌窯；青白瓷；藝術(shù)特征；裝飾

Abstract： Fanchang Kiln in southern Anhui was first fired in the Five Dynasties， which is the earliest kiln for firinggreen and white porcelain in ancient China. Although the kiln was burned down in the middle and late NorthernSong Dynasty， its unique artistic features of green and white glaze and body decoration have profound culturalimplications and high artistic research value. The study and analysis of the artistic characteristics of Fanchang Kilnporcelain modeling in southern Anhui is conducive to the in-depth understanding of the development of art underthe civilization in southern Anhui， and also the study of the development of the history and culture in the SouthernTang Dynasty and the characteristics of the North-South integration of porcelain craft.

Keywords： Fanchang Kiln;blue-white porcelain;artistic characteristics;decoration

0 引言

瓷器是火與土之歌，我國的制瓷工藝歷史悠久，唐宋的國力強盛更是帶動了瓷器手工業(yè)的發(fā)展，但在唐宋的交界時期有一個窯口卻和它所處的時期一樣易被忽略，它就是創(chuàng)燒于五代時期的繁昌窯，但到了北宋中后期它又被歷史的塵土掩埋于地下。對于繁昌窯的挖掘研究從上世紀五十年代才正式展開直到2014 年相關的科研團隊對其幾個主要窯址進行全面的發(fā)掘，它的神秘面紗才得以揭開。在此之后才在當?shù)蒯槍Ψ辈G的發(fā)掘成果陸續(xù)展開學術(shù)研討會等工作。越來越多的學者開始對繁昌窯瓷器開始進行研究，其中早期主要是圍繞其考古發(fā)掘成果進行窯址的調(diào)查研究，如《安徽繁昌窯研究新進展》《安徽繁昌窯窯址分布調(diào)查簡報》等。從現(xiàn)有文獻來看，繁昌窯青白瓷器的研究多在對于其考古學以及元素分析等方面，對它的藝術(shù)特征和審美意蘊等方面的研究還較少。本文以繁昌窯青白瓷器的藝術(shù)特征為研究對象，包括其釉色、胎體裝飾、造型的設計理念、氣質(zhì)格調(diào)等審美意蘊進行梳理，為繁昌窯青白瓷工藝的文化意義做進一步探討。

1 繁昌窯陶瓷發(fā)展的歷史背景

位于皖南蕪湖市繁昌縣的繁昌窯，初燒于五代，北宋中期開始衰落，延續(xù)至南宋初年。青白瓷的源流及之后的發(fā)展和當?shù)氐慕?jīng)濟文化發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。隋唐時期繁昌地屬宣州，到了五代時期，歷經(jīng)了藩鎮(zhèn)割據(jù)北民南遷后，此時經(jīng)濟重心已開始由北方轉(zhuǎn)向南方，韓熙載的“韓君輕格”曾經(jīng)昭示，我國古代經(jīng)濟在南唐時代就萌生出市場和商品的初芽[1]，南唐降宋后，繁昌實現(xiàn)了平穩(wěn)過渡，經(jīng)濟開發(fā)的重心也逐漸從丘陵山區(qū)轉(zhuǎn)移到了沿江地帶。

在經(jīng)濟重心轉(zhuǎn)移的背景下，北民南遷同時也帶來了北方的制陶技藝，作為北遷人士聚集的江南地區(qū)，為滿足他們的生活需求及審美喜好，統(tǒng)治者和窯廠主繼而依據(jù)他們的審美偏向模仿和創(chuàng)制北方白瓷產(chǎn)品。但在這種摸索過程中，囿于原材料及燒制水平等的限制，燒制出顏色“偏青”的白瓷。故青白瓷就在偶然之間誕生了。

綜上青白瓷之所以會在五代時期的繁昌窯率先燒制，綜合了歷史背景和該地的地理位置等條件，北民南遷的歷史背景給南方地區(qū)帶來了北方民眾包括士族貴族的同時也帶來了北方制瓷的技術(shù)條件，加上該地位于越窯附近獨特的地理位置，使得南北瓷器技術(shù)融合成為可能。且南唐國主對青白瓷器青睞有加也使得其流傳和興盛成為可能。

2 淡雅素凈的釉色裝飾特征及其審美意蘊

誠然繁昌窯在青瓷、白瓷的基礎上開創(chuàng)性地創(chuàng)制出青白釉色的瓷器是受一定的技術(shù)所限，南方的窯廠在準備白瓷燒制時模仿北方制瓷技術(shù)進行白瓷原料的淘洗，結(jié)果由于淘洗得不精細，在燒制時偶然得到偏青白的瓷器。黃義軍教授提出從某種意義上來說，青白瓷可能是南方白瓷技術(shù)控制不夠成熟的產(chǎn)物，而自這種釉色的瓷器產(chǎn)生后卻引來了達官貴族還有民眾的喜愛，直到后期景德鎮(zhèn)影青瓷的燒制他才在歷史舞臺上逐漸隱退，人們接受并喜愛此種釉色之質(zhì)感和當時文化氛圍所帶來的審美好惡，以及帝王審美傾向有著較大的關聯(lián)。

青色這一顏色本就具有深刻的傳統(tǒng)文化意義，古人認為，“東方謂之青”[2]；《說文解字》還說：“青，東方色也。木生火，從生丹，丹青之信言象然?！彼钥闯銮嗍蔷哂猩疃葌鹘y(tǒng)文化內(nèi)蘊的， 且青給人以寧靜淡雅的感覺，在古時便有記載，即《說文字》：“靜，從青爭聲，審也?！倍o字的含義也是從青色的審美體驗中得來的。可見青色由來已久且自古以來給人的感覺便是安靜的。

而青色瓷從唐以來在古籍中便有記載，如皮日休在《茶中雜詠· 茶甌》中便用“邢客與越人，皆能造茲器。圓似月魂墮，輕如云魄起”一句形容了越窯青瓷陸羽更在《茶經(jīng)》中用“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州、洪州次”一語盛贊越窯瓷器的品質(zhì)之高。青色的另一種名稱也叫秘色，最早出現(xiàn)于晚唐詩人陸龜蒙的《秘色瓷器》一詩的題目中。陸龜蒙用“九秋風露越窯開奪得千峰翠色來。如向中宵承沆瀣，共嵇中散斗遺杯”的詩句對秘色瓷器加以詮釋。

到了南唐時期，青色在南唐受到民眾的喜愛程度可以說是只增不減，甚至還創(chuàng)造了新的青色色系也就是天水碧，天水碧作為青色的一種，實則是淡青色。《宋史· 南唐世家》記載：南唐后主李煜的妃子有一次在染色的時候，把沒有染好的絲帛放在露天過夜，絲帛因為沾上露水，起了變化，竟然染出了很鮮艷的綠色。后來大家都按照此法染色，并且把這種綠色叫做“天水碧”[3]。在《宋史· 列傳第二百三十七》中亦記載：南唐李煜之妓妾嘗染碧，經(jīng)夕未收，會露下，其色愈鮮明，煜愛之。自是宮中競收露水，染碧以衣之，謂之“天水碧”。這一偶得之色卻在南唐風靡一時，為何會廣為流傳的原因也是由于這一淡青色符合當時民眾的審美標準。和以往朝代都有好隱居的士人一樣，在南唐也不在少數(shù)，甚至隱逸成為了自帝王至平民普遍推崇的風氣。這種遠離貴族文化，文人化傾向明顯的文化風尚也影響到了文學藝術(shù)創(chuàng)作風格，南唐詞風中清、空、淡、雅正符合后代中國文人的審美情趣，“如馮延嗣《歸國謠》：江水碧，江上何人吹玉笛。扁舟遠瀟湘客。蘆花千里霜月白。傷行色，明朝便是關山隔。這種清新自然的風格是南唐詞風的典型代表。

南唐詞中的清空淡雅也影響到了南唐其他藝術(shù)形式，如南唐宮中所偶然得之的“天水碧”這一顏色，色澤極淡，所以同樣地，青白瓷的出現(xiàn)理所當然也吸引了當時南唐文人們的目光。在黃譎的《瓷史》中有記載“南唐后主尤好珍玩，則其供奉之瓷品必極精良，明王世貞詩云：‘瀉向宣州雪白瓷，謂之雪白，知非柴窯之黃土粗足所能比擬也”可知，南唐時期，宣州窯的瓷器作為供奉之物為皇帝所喜愛。在《韓熙載夜宴圖》中所繪器皿的器形和繁昌窯青白瓷極為相似也可看出青白瓷受到士大夫文人的青睞。再加上“五代十國時期，江南風流才子的出現(xiàn)，文化生活繁富后文化意識開始新的變化，他們在政治思想上不蹈繩墨有點越軌……富有某種創(chuàng)造力?！蔽娜藗儗τ谛率挛锏某霈F(xiàn)還是持很大包容度的，這也就是為何青白瓷創(chuàng)制后能夠在這一地區(qū)流行開來的原因。

3 胎體的裝飾特征

繁昌窯瓷器胎白質(zhì)堅，釉色有白中泛青、泛黃和泛綠幾種，且多有開片，產(chǎn)品類型頗為豐富，主要以民間日用瓷為主，有碗、盞、碟、盤、執(zhí)壺、溫壺、粉盒、爐、缽、盂等。繁昌窯產(chǎn)品造型端莊雅致，器物以全足底為主，少量碟、缽平底，碗盞多疊唇口造型。胎體裝飾手法主要以刻花、劃花、鏤空、印花、堆塑、戳印等方式。陶瓷的裝飾風格多種融合。本文針對裝飾手法中幾類比較突出的特征進行分析：

3.1 以減為繁的裝飾特征

雕刻的裝飾手法中有陰刻和陽刻的裝飾手法，對應在陶瓷中陰刻是刻花，剔花是陽刻，都是陶瓷器的傳統(tǒng)裝飾技法。這種刻出所要的圖案裝飾剔除花紋外部分的雕刻手法，形成少與多的對比，以少襯繁的裝飾手法，突出了花紋突起的浮雕效果，劃花和剔花的裝飾手法在碗、粉盒、盞、托等生活用品上運用十分廣泛。

荷花托盞（圖1），盞敞口，腹微弧，圈足，腹飾淺浮雕仰蓮紋，托盤平沿，形成菱花口。腹部裝飾剔花和刻花并用，蓮瓣上部刻畫力度較深且剔除蓮瓣上部以外部分形成淺浮雕的樣式，蓮瓣用刻花手法形成葉片交錯遮擋之感，瓣葉上的葉脈刻花更顯示出細節(jié)?？虅澬纬傻募y飾深淺不一及剔花突出主體紋飾都以減法來形成豐富多樣的裝飾紋樣，彰顯視覺效果。

3.2 虛實相生的裝飾特征

虛與實本是一對，屬于哲學范疇，虛實相生構(gòu)成的絕妙意境，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的至高追求。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)很早就掌握了用虛實相生的手法，去描繪宇宙間廣闊無垠的意境美。虛實相生的意境不僅體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上還表現(xiàn)在處理虛實的空間布局上，恰當處理則會有“實景清而空景現(xiàn)”之感。陶瓷的圖案紋樣裝飾處理亦會涉及虛實空間關系的布局，鏤刻作為陶瓷雕刻技藝的一種，所呈現(xiàn)的效果便有虛實相生之感。鏤刻作為陶瓷器的傳統(tǒng)裝飾技法之一，是指在陶坯體上透雕花紋。鏤空裝飾雖是宋代瓷器中經(jīng)常用到的手法卻在繁昌窯中不常發(fā)現(xiàn)，但據(jù)目前考古可見，多見于復合式鏤空香爐中。繁昌窯的香爐主要為杯式爐和多層累疊的陳設香爐，基本沒有蓋。此類香爐在其他窯址少見，可能是繁昌窯特色產(chǎn)品。鏤空所處的位置在爐座的腹部較多，鏤空的形狀有圓形、三角形、方形亦有不規(guī)則的形狀如8 字形、蝴蝶結(jié)形、階梯形。如圖2 收藏于繁昌縣博物館的青白瓷鏤空爐。這尊蓮花青白瓷爐，分上下兩部分，上部為剔花蓮花紋大口缽。下部為鏤空爐，爐身下有短直柄，臺狀座，底座中空，底緣外撇。爐身由三層結(jié)構(gòu)組成，最外一層為斗盤狀結(jié)構(gòu)，腹部鏤空刻牡丹纏枝紋一周，以牡丹紋和花葉紋為一組，以橫向二方連續(xù)排列分布于腹部，花瓣飾以細小梳篦紋，花枝分布花卉左右兩邊，形成“八字”型，花葉和花瓣刻畫飽滿頗有自然生動的趣味?；ò旰椭θ~和周圍的鏤空形成虛實對比，整個瓷爐從而也通透了起來，充滿視覺張力，既達到了虛實相映的效果又為香爐的功能所服務。

4 設計理念

4.1 觀物取象的設計理念

在《易傳》中，“象”字面意思是萬物之表象即形象、物象?！兑讉鳌分械摹?觀物取象”闡釋了觀物取象活動中的取象來源，即對“鳥獸之文、地之宜、諸身、諸物”進行觀摩后取象。陶瓷對于自然萬物的模仿與借鑒，并基于此衍生出具有自身特點的設計樣式，這種仿生的理念主要分為寫實仿生和意象仿生，寫實仿生是通過對模仿對象的分析后對生物形態(tài)進行具象化的表現(xiàn)。寫實仿生是陶工將被仿對象直接移植到所要做的器形上。所以二者之間有較高的相似性。意象仿生是陶瓷仿生的高級階段，是將自然形態(tài)提取、 變形、抽象等之后運用在陶瓷器物上的方法[4]。

寫實仿生和意象仿生在器物的造型及裝飾、功能、肌理、色彩上都有所體現(xiàn)。但其中寫實仿生在器物造型上影響更大，繁昌窯的寫實仿生有整體仿生和局部仿生整體仿生的器物有人物俑、胡人騎馬俑、獅形擺件、牛形生肖瓷和牛形硯滴、南瓜型蓋罐等，將被仿對象整體惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。局部仿生主要是選取被仿對象的頭部足部某個部位進行模仿主要運用于陶瓷的口部或者把手上，實現(xiàn)器物共功用和形式的統(tǒng)一。意象寫生主要是通過抓住生物形態(tài)特征，對被仿對象抽象化的表現(xiàn)手法，通過對生物形態(tài)的夸張、變形、增加、刪除等手法制作出創(chuàng)意豐富、造型別致的作品[5]，也分為整體和局部的仿生。以繁昌窯青白釉刻劃蓮瓣紋爐為例，繁昌窯青白釉杯式爐，由杯和爐座套燒而成，杯為侈口，弧壁略直，平底，圈足斜嵌在爐座內(nèi)燒結(jié)，爐座為圓筒形，寬沿外撇，沿呈鋸齒形，喇叭形高圈足。杯底部飾一圈的蓮瓣，整體像是未盛開的蓮花，又如圖2 杯身用差次交錯的蓮瓣做裝飾，有如盛開的蓮花。意象仿生的局部仿生主要是將他物的形態(tài)體現(xiàn)在瓷器的局部，較整體仿生進行更為夸張的變形，主要有瓜棱形狀的壺腹、雞首壺、植物形的蒂鈕等。其中以瓜棱形狀的壺腹為例，在器物的腹部作按壓處理，與南瓜形整體具象仿生不同的是腹部呈現(xiàn)折線的視覺形態(tài)更加具有裝飾效果。

觀物取象的設計理念是對自然的尊崇，同時還是人與自然和諧相處的體現(xiàn)。古代的仿生設計理念由來已久，在如今的陶瓷市場上還有所體現(xiàn)，現(xiàn)代陶瓷的發(fā)展可以在尋找消費的契合點上將“古代仿生理念”融合于陶藝家的現(xiàn)代設計理念中。

4.2 “順物自然”的設計理念

順物自然的觀點出自老子的《道德經(jīng)》，即是這種順物自然人與自然友好相處的觀念就是人類在設計器物時所做出的“本能”意識。人類善于運用自己的觀察、思維和設計能力，將自然界中的萬物形態(tài)依據(jù)功能的需要，利用事物原理、材料的特性和相應的制作工藝進行創(chuàng)造性改造，使所造之物經(jīng)過概括、提煉，保留自然美的基礎上，兼具實用功能。

皖南繁昌窯青白瓷開創(chuàng)性地采用當?shù)厮a(chǎn)的白色巖石和高嶺土混合制胎的“二原配方”工藝，因地制宜選取材料改善了一元配方造成的高溫變形的現(xiàn)象。運用當?shù)噩F(xiàn)有的陶瓷原料資源，順應自然條件，讓青白瓷的燒造成為可能。青白釉外觀多清澈透明，少部分略有乳濁感，具有清淡素雅的潔凈感。繁昌窯瓷器上的紋飾裝飾幾乎沒有繁復冗余，早期幾乎素面無紋，有的會在瓷器表面自然隨意地留下手工痕跡，后期工匠依據(jù)民眾的喜好依器而飾，雖紋飾增加了但依舊具有一定的規(guī)律性，有著樸拙之氣。這種追求自然天成，追求活潑潑的生命的藝術(shù)理念和莊子也不謀而合的，莊子所指的自然是“墜肢體，黜聰明”，即是不提倡人為雕琢，要堅持天性自然。

5 結(jié)語

不論是繁昌窯青白瓷器中蘊含的虛實相生、疏密相間、以減為繁、順物自然的設計理念還是縹色所具有的審美意蘊，是勞動人民對生活的熱愛和追求的表現(xiàn)。他所承載著的不僅有先民造物的寶貴理念價值。其還代表著中國傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)及所蘊藏的深厚的歷史文化價值，也為當下尋找新的消費契合點的產(chǎn)品設計提供了一種可借鑒的思維方法和創(chuàng)作理念。

6 參考文獻

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