中戲德演：《琵琶記》德語演出形態(tài)變遷考論

李 霖 呂方格

20世紀二三十年代德國著名漢學家洪濤生(Vincenz Hundhausen)將中國古典戲曲《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》等譯為德文,并成立了“北平德國劇團”,致力于中國古典戲曲的德語搬演。除在國內(nèi)京、津、滬、青等地演出外,洪濤生還將其帶回了歐洲。其中,《琵琶記》是洪濤生與德僑最早用德語演出的劇目,可以追溯到1930年甚至更早。而筆者首次發(fā)現(xiàn)的1936年奧地利演出《牡丹亭》的德文資料是中國昆曲藝術在歐洲舞臺傳播的最早記錄。(1)參見李霖：《德譯本〈牡丹亭〉赴歐演出考論——以1936年奧地利“六幕”演出為中心》,《戲曲研究》,2019年,第111輯。中國古典戲曲的德語演出不僅直觀展現(xiàn)了蘊藏于其中的中華美學精神,而且獲得了德語世界觀眾的熱烈歡迎,成為中德戲劇交流史上的一段佳話。

一、 洪濤生對《琵琶記》的德譯與搬演

一戰(zhàn)后的精神危機引發(fā)了德國人對東方智慧與中國經(jīng)典的關注,德國出現(xiàn)了研究中國的熱潮,這一時期“中國古代經(jīng)典大量輸入,文學作品大量譯介,作為后起之秀的德國漢學在歐洲各國中進展最快”(2)金蕊：《德國漢學的變遷與漢學家群體的更替》,武漢大學博士學位論文,2016年。。與中國古典哲學、詩詞、小說相比,戲曲作品的德譯工作要遠遠落后于前者。但作為漢學家、詩人的洪濤生卻十分醉心于中國古典戲曲藝術,他不僅致力于翻譯中國戲曲,更是組織在華德籍人士創(chuàng)立了“北平德國劇團”,將其所譯中國古典戲曲搬上德文舞臺,讓德語世界的觀眾直觀感受中國古典戲曲之美。誠如德國漢學家畢魯直所指出的那樣,“就戲曲作品的德語改編本而言,即便時至今日,唯洪濤生一人”(3)[德] 畢魯直：《20世紀前半葉中國古典詩詞與戲曲的文學翻譯——以洪濤生為例》,林施望譯,《國際漢學》,2020年第1期。。

洪濤生1924年開始在北京大學德文系任教,納粹時代,他被剝奪德國國籍,被迫離開北大。他在天安門開辦楊樹島印刷局,出版他本人與學生、友人合作翻譯的漢德作品：1929年陸續(xù)出版了《琵琶記》德文節(jié)譯本《貞潔的姑娘》《通往榮譽之路》《考試》等(4)吳曉樵：《洪濤生與中國古典戲曲的德譯與搬演》,《德國研究》,2013年第1期。,1930年出版了《琵琶記》德文全譯本。事實上,當時的洪濤生頗具詩才,但并不十分精通中文,他對中國戲曲的翻譯得益于其在北京大學的同事、學生的幫助?！杜糜洝肪褪撬隈T至的協(xié)助下翻譯完成的。或許正是兩位“詩人”的合作,才使得德文詩歌融入中國戲曲的翻譯之中,使其更為接近中國戲曲藝術的“劇詩”品格。

在洪濤生翻譯的戲曲典籍中,《牡丹亭》無疑最負盛名,但《琵琶記》卻是其劇團演出場次最多的劇目。1930年三四月間,洪濤生及其劇團在平、津兩地共演出5場,演出內(nèi)容為《琵琶記》德語節(jié)譯本DasExamen(《考試》)、DastugendhafteFr?ulein(《賢婦》)。綜合當時黑丁的評論文章(5)黑?。骸队浀聡倳抡Z琵琶記》,《北洋畫報·戲劇專刊》,1930年3月29日。和吳曉樵教授的考證來看,節(jié)譯本DasExamen對應的是《琵琶記》中《才俊登程》《文場選士》《春宴杏園》,DastugendhafteFr?ulein則對應了《牛氏規(guī)奴》和《丞相教女》。這兩個節(jié)譯本的內(nèi)容原本就是《琵琶記》中戲謔性較強的出目,其中,以蔡伯喈赴京趕考、高中狀元為主要情節(jié)的DasExamen更具輕松歡快的氛圍,因此備受德籍留學生的青睞,曾多次在北平上演。1933年末,在遠東藝術協(xié)會的組織下,由在中國留學的德國學生組成的尼羅德爾學生歌劇團將《琵琶記》節(jié)譯本DasExamen帶回柏林,在該劇團赴德前,洪濤生在青島親自導演了該戲的彩排及首演。(6)參見The North-China Daily News,《湖北教育月刊》,1933年第4期。

奧地利戲劇博物館所存《琵琶記》德語演出海報

《琵琶記》節(jié)譯本演出的成功促使洪濤生及其劇團繼續(xù)探索。1934年4月,在北平協(xié)和禮堂和天津德國俱樂部演出的德語《琵琶記》由此前演出的節(jié)譯本增加至“七幕”,即《蔡公逼試》《丹陛陳情》《祝發(fā)買葬》《乞丐尋夫》《詢問衷情》《兩賢相選》《書館悲逢》。它在基本呈現(xiàn)出整個故事的同時,盡可能地凸顯了《琵琶記》的倫理道德觀念。盡管當時國內(nèi)戲劇改良者們對《琵琶記》蘊含的封建教化思想予以強烈批判,但對一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的德國人而言,趙五娘的“至賢至孝”與犧牲精神展示出一種“英雄的美德”。如前所述,戰(zhàn)敗后的德國民眾面對凋敝的社會狀況,亟須尋找精神出路,而古老的東方智慧則成為其治療心靈痛苦的解藥。另一方面,洪濤生將故事情節(jié)進行梗概化處理,使習慣于欣賞話劇的西方觀眾更容易理解?？催^此次演出的胡適也在其日記中寫道:“原本四十二出……如此摘演,已經(jīng)很夠了!”(7)胡適：《胡適全集》第32卷,合肥：安徽教育出版社,2003年,第353頁。

自此《琵琶記》德語演出的內(nèi)容基本固定下來。1935年 3月19日晚,“七幕”版《琵琶記》上演于上海蘭心大戲院,并且毫無意外地征服了觀眾,特別是德籍人士。次年2月5日,此“七幕”版德語《琵琶記》在奧地利維也納霍夫堡劇院進行了歐洲首演。

由此可見,隨著洪濤生對《琵琶記》翻譯的不斷深入,其德語演出內(nèi)容經(jīng)歷了從最初“兩幕”到最后“七幕”的變化過程。除了與中國戲曲同為“詩體”外,在《琵琶記》歷次德語演出中,洪濤生的劇團在演出形態(tài)上不斷發(fā)生變化,從最初外在演出形式上趨近昆曲舞臺風格,逐漸向“以歌舞演故事”的內(nèi)核轉(zhuǎn)變。

二、 從“話劇”到“昆曲”

眾所周知,中國古典戲曲面向西方的傳播大多為文本譯介,而在舞臺演出方面,無論是18世紀伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改寫的《中國孤兒》,還是20世紀30年代熊式一根據(jù)《紅鬃烈馬》改寫的《王寶川》都是以歐洲演劇方式加以呈現(xiàn),與中國戲曲的演出方式?jīng)]有任何聯(lián)系。但《琵琶記》德語演出與此前不同,它沒有止步于歐洲演劇方式,而是從最初的以“話劇”形態(tài)演戲曲故事,一步步靠近中國昆曲演出形態(tài)。

1930年3月24日《大公報》刊登的《元曲歐化 德國劇團表演琵琶記》一文記述了天津德國總會的演出狀況。文中寫道:“首由德國戲劇家北平大學教授洪特浩生君袍笏登場、誦德文詩詞一首、嗣正劇即行開場、臺上張絳幕、布置單簡、頗含技術意趣……扮相亦尚妥善、以德人為此、泃屬難能可貴、不過事吹求也、劇中雖有音樂、但無歌詞?！绷硪黄u論文章也做了類似的記述:“布景極簡單,僅有絳色背幕……大抵脫胎于琵琶記,圓熟,而稍有增損;雖有音樂而無歌唱?！?8)黑?。骸队浀聡倳抡Z琵琶記》。可見,此次演出演員一律身著戲曲戲服;在舞臺布景上也采用了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的“空舞臺”,并沒有向西方戲劇那樣營造一個具體實在的、再現(xiàn)的舞臺空間。也就是說,演出在整體上遵循了中國戲曲“因心造境”的表現(xiàn)性舞臺時空觀念。而從現(xiàn)有史料中提到的“做功亦不弱”(9)《德國人演琵琶記》,《大公報(天津)》,1930年3月21日。,“榮羅珊女士Miss Rosa(10)此處的榮羅珊Miss Rosa即著名德籍女票友雍竹君,德文姓名為Rosa Jung。之飾丫鬟惜春,頗得花旦三昧,其臺步及以羅巾障面時,遠觀之幾不辨其為異國人焉”(11)黑丁：《記德國總會之德語琵琶記》。等評論來看,部分德籍演員在表演時已經(jīng)開始摹仿,甚至采用中國昆曲的身段表演。遺憾的是,此次演出雖有音樂伴奏,但未將昆曲中的“唱”,這一具有獨特美學特征的聲樂藝術融入其中,依然是以德語對話進行表演。換言之,1930年天津德國總會的《琵琶記》德語演出采用了中國戲曲向西方傳播的常見演出形態(tài)——話劇,雖然沒有昆曲唱段,但仍在身段表演與舞臺呈現(xiàn)上極力接近昆曲藝術的舞臺演出風格。

1934年德語《琵琶記》在天津再次上演時,演出形式又做出了一些調(diào)整。1934年第5卷第6期《文藝月刊》上的《德人在平彩排琵琶記》一文寫道:“聞此次公演,衣冠全照中式,文詞及音調(diào)完全改易為德國化?！倍硪黄獔蟮绖t更為清晰地記述了演出情況:“此次公演之劇本,亦即洪君之德文譯本,其中歌唱部分及音樂伴奏,悉由當代德國作曲家柯勒(Bernhard K?hler)編曲,并由本市德人許倍爾(Ottokar Schubert)擔任鋼琴伴奏。”(12)潤：《〈琵琶記〉譯者洪濤生會晤略記——翻譯不失原著作的意味》,《大公報(天津)》,1934年4月28日。我們不難推論出：在1934年的天津演出中,洪濤生及其劇團將德語《琵琶記》重新進行了編曲,而且不只是音樂伴奏,還增添了歌唱部分,演出語言為德語,音樂亦是德國風格。那么,僅從這兩篇報道來看,此次演出形態(tài)已不再是單純的“話劇”,可以稱得上是西方歌劇了。然而,由于當時的演出今日已無法見到,此次演出中的歌唱是否真正參與戲劇敘事我們已不得而知,也無法就其演出形態(tài)做出明確的定論。但可以肯定的是,在1935年的上海演出中,洪濤生及其劇團就《琵琶記》德語演出形態(tài)再一次做出了改變。

早在1935年初,TheChinaPress(《大陸報》)就詳細報道了洪濤生對中國古典戲曲的德譯與搬演情況:“(演出)完全采用中國戲曲的演員服裝、場景和配樂,他們將以此嘗試在古代中國文化與德國文化之間建立某種和諧關系。”(13)Donn Vaughn, “Shanghai Show World,” The China Press, Jan.19, 1935.頗有意味的是,該篇報道還將洪濤生劇團演出的《琵琶記》與當時在英國倫敦上演的《王寶川》做了對比,認為《王寶川》是完全現(xiàn)代的,沒有中國戲曲的傳統(tǒng)痕跡。而德語《琵琶記》的上海演出是否真如此篇報道所言,全采中國昆曲形式呢?演出后的多篇劇評給了我們答案。1935年3月20日TheShanghaiTimes(《上海時報》)刊登的劇評寫道:“在《丹陛陳情》的開場中,總太監(jiān)在中國音樂的伴奏下,以悅耳的男中音獨唱?！绷硪黄形膭≡u也記述了此幕的演出情況:“布景。除掉少數(shù)道具以外。以深青色絲絨幕帷代之。音樂。除掉第二幕總太監(jiān)歌唱一段有音樂外。其余動作。唱詞。統(tǒng)統(tǒng)沒有音樂。服裝。動作。大體上都根據(jù)舊劇。全劇唱詞全為德文?！?14)郁金：《德國劇團〈琵琶記〉底演出》,《新聞報》,1935年3月21日。可見,上海演出在演員服裝和場景上仍然依循了中國戲曲舞臺的表現(xiàn)形式;在器樂伴奏上也不再使用德國作曲家柯勒的編曲,而是配以中國音樂。雖然僅在第二幕中,扮演黃門官的演員用德語唱詞配以昆曲音樂進行了一小段表演,但此次演出已將具有中國戲曲獨特美學特征的“唱”融入其中,成為《琵琶記》德語演出從最初的話劇形態(tài)邁向昆曲演出形態(tài)的重要一步。應當說,德語《琵琶記》上海演出已經(jīng)開始呈現(xiàn)出某種中西混雜的樣態(tài)：在舞臺時空營造上,繼續(xù)依循中國戲曲的表現(xiàn)性舞臺時空;在器樂伴奏上,運用了中國昆曲音樂,并呈現(xiàn)了德語唱詞配以昆曲音樂的演唱形態(tài)。需要指出的是,上海演出沒有采用昆曲身段表演。有文章直接寫道:“只以昆曲譯成德之韻語、雖亦手舞足蹈、僅略助語勢、不似尋常舉止回旋按腔合拍?！?15)黃士英：《德劇琵琶記之盛況》,《晶報》,1935年3月22 日。

上海演出后,在1935年夏秋之間,洪濤生邀請此時已成長為著名票友的德國小姐雍竹君飾演趙五娘,并至青島正式公演。雍竹君是中德混血兒,生長在北京,通曉中、德、英、法四國語言,同洪濤生一樣酷愛戲曲藝術,并且工青衣花旦,唱念俱佳。雍竹君的加入可以說進一步推動了洪濤生實現(xiàn)“中戲德演”的目標,完成了其一直以來向德語世界的觀眾傳達昆曲之美的夙愿。1936年初,洪濤生、雍竹君及國樂演奏家王紹先、婁樹華等十二人遠赴歐洲,將《琵琶記》與《牡丹亭》搬上了奧地利、瑞士和德國的舞臺。

1936年,洪濤生及其劇團在奧地利維也納霍夫堡劇院舉行歐洲首演,2月1日演出了“六幕”版《牡丹亭》,緊接著2月5日演出了“七幕”版《琵琶記》。通過維也納演出海報,我們可知此次演出由雍竹君飾演趙五娘,其余演員也均為德籍人士。關于演出的音樂伴奏,《琵琶記》的海報上僅提及“中國古器樂伴奏”和“由北京古代中國音樂關愛協(xié)會成員演奏”的信息,但如果與《牡丹亭》的演出海報相比較,我們可知音樂伴奏為“琵琶—王紹先、古箏—婁樹華、笛子—韓子和”。由此可見,維也納演出的配樂既不同于1934年天津演出的重新譜曲,也不同于上海演出僅在一幕中配有中國音樂,應當是在昆曲音樂伴奏下進行的。而巡演期間奧地利多種報刊的報道和評論文章也印證了這一點,如“音樂以中國古典旋律構成并伴隨表演場景,闡明和強調(diào)詩歌的情緒與意圖”(16)筆者譯自“Chinesische Bühnenspiele,” Salzburger Volksblatt, Mar.11, 1936。。遺憾的是,或許因為《牡丹亭》的首演太過震撼,以至于除了海報和預告外,筆者尚未找到關于奧地利《琵琶記》演出的詳細評論,但由于兩部戲的演出班底完全一致,因此從多篇《牡丹亭》的劇評中,我們能夠大致推論出《琵琶記》的演出形態(tài)?？怯?936年2月4日NeuesWienerTagblatt(《新維也納日報》)的劇評描述道:“該劇沒有布景……遠離任何寫實主義,只立足于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài),依靠唱腔進行景物的描繪?！蓖盏腟alzburgerVolksblatt(《薩爾茨堡民報》)一文則寫道:“在不忽視語言美的情況下,這種表現(xiàn)風格深深植根于說明性的舞蹈時刻,每個單詞都通過相應的手勢變得更有意義?！倍?936年2月3日《申報》登載的哈瓦斯電文則更為直截了當,“全劇均譯成德文詩句,演員一面念詞,一面表演身段……雍女士演來,于曼歌妙舞之中,竟使全場觀眾屏息以聽”。也就是說,與此前國內(nèi)演出相比,德語《琵琶記》的奧地利演出不僅營造了昆曲的表現(xiàn)性舞臺時空,而且在器樂伴奏上也有很大突破,它既不是重新譜曲,也非僅有一小段演唱表演,而是由中國音樂家配以昆曲音樂。在表演形態(tài)上,此次演出也向德語世界的觀眾直觀呈現(xiàn)了極具中國戲曲風格的音舞表演,或者我們至少可以說德籍票友雍竹君遵循了這一表演傳統(tǒng)。至此,《琵琶記》德語演出最終呈現(xiàn)出其一直追求的“中戲德演”的演出形態(tài),即在遵循中國戲曲表現(xiàn)性舞臺時空觀念的基礎上,以德語念白配以昆曲音舞表演。正因如此,奧地利的知識分子才發(fā)出如下感慨:“歐洲人有意或無意地堅持認為,我們從古希臘人那里汲取的戲劇規(guī)律必然具有普遍的有效性,但是中國戲劇的傳播風格告訴我們,偉大的、古老的文明幾千年來已經(jīng)形成了完全不同的舞臺藝術原則：人在表演,靈魂在說話?！?17)筆者譯自Von Theodor Heinrich Mayer, “Chinesische Dramatik,” Neues Wiener Tagblatt, Jan.24, 1936。

盡管德語《琵琶記》的奧地利演出采用了昆曲音舞表演,但從海報登載的演出內(nèi)容來看,演出一改中國戲曲“以場連綴”的結構方式,依然延續(xù)了此前話劇演出時的分幕結構。這一方面是由于分幕結構較為符合西方觀眾一直以來的觀劇習慣,刪繁就簡使其更易理解;另一方面,在民國時期的昆曲舞臺上,無論是《琵琶記》還是《牡丹亭》,它們大多是以折子戲或小全本的形式與觀眾見面,洪濤生極有可能是受到當時國內(nèi)昆曲折子戲演出的影響,在基本完整講述《琵琶記》故事的前提下,以突出中國戲曲的抒情風格為主,摘演了此“七幕”內(nèi)容。更為重要的是,雖然《琵琶記》德語演出以“幕”來結構,但它仍遵循了中國戲曲的線性敘事,以“有頭有尾”的縱向發(fā)展線呈現(xiàn)故事,從而出現(xiàn)中西戲劇交流史上的一個獨特現(xiàn)象——“德國式昆曲”：以德語念白配以昆曲音舞表演,并將戲曲的“以場連綴”改為西方戲劇的分幕結構,在演出形態(tài)上呈現(xiàn)出極其特殊的中西混雜樣貌。

三、 “中戲德演”的歷史啟示

宋春舫在其《一年來國劇之革新運動》一文中將梅蘭芳訪蘇、熊式一改編的《王寶川》在英上演、洪濤生德譯與搬演中國古典戲曲、雍竹君下海票戲總結為1935年中國戲劇走向世界的四件大事(18)宋春舫：《一年來國劇之革新運動》,《宋春舫論劇第二集》,上海：上海生活書店,1936年,第49—53頁。,洪濤生劇團占據(jù)其中之二,足見其對戲曲跨文化傳播的價值與貢獻。與梅蘭芳和熊式一不同的是,洪濤生與雍竹君的行為并非中國人帶著中國戲曲“走出去”,而是醉心于中國戲曲藝術的西方人士對昆曲的自覺傳播;另一方面,從演出形態(tài)上來看,洪濤生劇團的《琵琶記》德語演出既不同于梅蘭芳訪蘇演出的“原汁原味”,也不同于熊式一以西方話劇形式改編戲曲故事,而是以德語念白配以昆曲音舞表演為核心特征的“中戲德演”形態(tài)征服了歐洲觀眾,創(chuàng)造了中國戲曲海外傳播的新路徑。也正是從這個層面上說,《琵琶記》德語演出形態(tài)不僅具有戲曲本體研究意義,而且給當下中國戲曲海外傳播以歷史啟示。

從《琵琶記》德語演出形態(tài)的變遷我們不難看出洪濤生及其劇團對中國戲曲藝術的尊崇與熱愛。如果我們把洪濤生劇團的德語演出放在中國戲曲海外傳播與跨文化交流的歷史視域下來看,它是一個極其特殊的研究“文本”。1930年代梅蘭芳的訪美、訪蘇之行可謂掀起了中國戲曲“走出去”的第一輪高潮。而梅蘭芳的“走出去”不僅是中國人對戲曲藝術的主動傳播,而且是中國戲劇家肩負的責任和使命,其傳播動機帶有強烈的“以自我證明的方式認知自身”的意味。正如傅謹教授所言,“進入20 世紀之后,中國戲劇的文化身份又一次出現(xiàn)認同危機……東方藝術是迫切需要在西方文化面前證明自己的,而且,只有當它有能力在西方的文化語境里證明了自己的藝術價值,它才有可能在今后的歲月里繼續(xù)存在并且發(fā)展”(19)傅謹：《東方藝術的身份確認——從梅蘭芳訪美切入》,《中國京劇》,2007年第10期。。而《琵琶記》德語巡演則完全來源于中國昆曲藝術魅力驅(qū)使下的本能沖動,這恰好是對當時“中國戲劇文化身份認同危機”的強有力反駁。其實不單單是洪濤生,漢斯·瑞迪格、雍竹君等德籍人士也十分醉心于戲曲藝術,雍竹君甚至“想將德國著名的歌劇譯成中文編了曲譜,公尺、音調(diào)都用皮黃,布景一切純粹中國化”(20)宋春舫：《一年來國劇之革新運動》,第53頁。。他們對中國戲曲藝術的自覺傳播進一步證明了昆曲這一古老的東方藝術蘊含的驚人之美。不僅如此,中國戲曲藝術在很長一段時間都被歐洲忽視,但洪濤生卻敏銳地感知到中國古典戲曲“被低估的價值”及其對彼時西方戲劇改良的啟示。洪濤生曾言:

席勒說,我們必須來一次對戲劇的改革,并排斥對自然的庸俗模仿,給文藝帶來一點新鮮空氣和光明……中國詩人所走的道路,除開面向藝術和倫理的目標之外,沒有其他限制。從這種對真實的解放,產(chǎn)生出中國戲劇文藝所特有的美……我希望通過《西廂》《琵琶》《還魂》三部中國名劇的翻譯,對中國戲劇在世界文壇上取得它應有而至今被堅決否認的地位有所幫助。(21)楊逢彬：《大中華文庫漢德對照牡丹亭·前言》,長沙：岳麓書社,2016年,第23—24頁。

另一方面,除了梅蘭芳以“原汁原味”的演出方式將戲曲藝術遠播歐美外,中國戲曲藝術的海外傳播大多以歐洲戲劇形式演出戲曲故事為主要方式,1934年末上演于倫敦的《王寶川》即是如此。雖然這一方式推動了戲曲藝術走向世界,但卻在表演形態(tài)上整體挪用了西方話劇的“寫實”風格,拋棄了“歌舞演故事”的內(nèi)核?；蛘呶覀円部梢哉f,熊式一的《王寶川》是中國戲曲在傳播過程中向西方觀眾妥協(xié)后的產(chǎn)物。與之相比,洪濤生及其劇團并沒有舍棄中國戲曲本身的審美特質(zhì),一味遷就歐洲觀眾的審美習慣與戲劇觀念,而是第一次以“中戲德演”——西方人采用西方語言并保留昆曲音舞表演的形態(tài)進行演出,打破了一直以來中國戲曲海外傳播的常規(guī),形成了戲曲跨文化傳播的獨特景觀。

由此,在某種程度上說,《琵琶記》《牡丹亭》的德語演出為我們留下了戲曲跨文化傳播的寶貴經(jīng)驗,這種中國戲曲“走出去”的新路徑不僅更為有效而且更具有啟示價值。其實,戲曲的跨文化傳播與交流從來不是單向傳輸,其間充滿了雙向溝通與相互影響的復雜情形。推動中國戲曲文化“走出去”,不僅需要挖掘戲曲藝術自身對其他民族的文化吸引力,提高其海外觀眾認同度;或許還需要培養(yǎng)、引導更多熱愛戲曲的外籍人士參與自覺傳播,讓他們從自身文化語境出發(fā)研究中國戲曲,增進彼此的理解、欣賞和借鑒。正如洪濤生及其劇團改譯經(jīng)典昆曲劇目所做的那樣,我們可以運用歐洲觀眾聽得懂、易接受的話語體系和表達方式,使其更為直觀地了解中國戲曲文化,更好地向世界展示蘊含于其中的中華美學精神與哲學智慧。當下,中外文化交流正處在重要的發(fā)展時期,戲曲也必將承擔起“講好中國故事,傳播好中國聲音”的關鍵使命。我們不妨借鑒洪濤生翻譯與搬演中國戲曲的經(jīng)驗,嘗試更多劇目的“中戲德演”“中戲英演”,以此為引,培養(yǎng)更多像雍竹君這樣的外籍票友與“民間文化使者”,促進西方觀眾對原汁原味的中國戲曲藝術的欣賞與接受,提升戲曲藝術的海外傳播力。

結 語

綜上所述,1930—1937年的七年間,洪濤生劇團排演的德語《琵琶記》在演出形態(tài)上不斷發(fā)生變化,從最初的“話劇”演出形態(tài),一步步向“昆曲”演出形態(tài)靠攏,最終以德語念白配以昆曲音舞表演的“中戲德演”形態(tài)登上了歐洲舞臺。這與此前中國古典戲曲的演出為歐洲演劇方式有著本質(zhì)區(qū)別。“中戲德演”不僅僅是把舞臺表演的語言換為德語,而且是長期生活在中國的德籍人士進行表演,更為重要的是其基本保留了中國戲曲以“歌舞演故事”的核心特征,從而較為直觀地向觀眾傳達了中國戲曲藝術自成一格的美學風貌?！爸袘虻卵荨边@一新穎獨特的演出形態(tài)不僅打破了一直以來中國戲曲海外傳播的常規(guī),更是為戲曲走向世界舞臺提供了一個研究范本。一方面,語言的轉(zhuǎn)譯在某種程度上消解了德語世界觀眾的“觀看焦慮”,使其在觀看時將中國昆曲的形式與內(nèi)容結合在一起,進一步理解中國戲曲藝術的魅力;另一方面,文化的交流與傳播具有雙向互動的特征,中國戲曲的跨文化傳播不僅需要依靠我們自身的主動傳播,還需要借助熱愛戲曲的外籍人士的力量進行自覺傳播,從而推動原汁原味的中國戲曲藝術“花開異域”。