讓古典詩(shī)歌的教學(xué)再多一點(diǎn)“詩(shī)味”

相正平

摘要：新的課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中學(xué)古典詩(shī)歌的教學(xué)提出了新要求。中學(xué)古典詩(shī)歌的教學(xué)除了重視詩(shī)歌的情感、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法外，還要關(guān)注詩(shī)歌的韻腳與情感表達(dá)的關(guān)系，關(guān)注詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌句法節(jié)奏的錘煉和重塑，關(guān)注詩(shī)人對(duì)典故的活用和前人成句的化用。這樣，詩(shī)歌教學(xué)才有“詩(shī)味”，才更像是“教詩(shī)”。

關(guān)鍵詞：古典詩(shī)歌教學(xué) 詩(shī)味 韻腳 句法節(jié)奏 典故與化用

古典詩(shī)歌歷來是中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的重要內(nèi)容。新的課程標(biāo)準(zhǔn)頒行后，統(tǒng)編版教材選入了更多的古典詩(shī)歌。目前，五四學(xué)制初中語(yǔ)文教材共選入古典詩(shī)歌近110首（含現(xiàn)代人創(chuàng)作的古體詩(shī)、詞），高中課程標(biāo)準(zhǔn)推薦的古典詩(shī)歌背誦篇目也增加到了40首。同時(shí)，新課標(biāo)對(duì)古典詩(shī)歌的教學(xué)要求也有了明顯的變化?！镀胀ǜ咧姓Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2020年修訂版）》明確指出“文學(xué)閱讀與寫作”任務(wù)群的教學(xué)目標(biāo)是：“根據(jù)詩(shī)歌、散文、小說、劇本不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，從語(yǔ)言、構(gòu)思、形象、意蘊(yùn)、情感等多個(gè)角度欣賞作品，獲得審美體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)作品的美學(xué)價(jià)值，發(fā)現(xiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造”。同樣，《義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2022年版）》也在階段目標(biāo)第三學(xué)段（5—6年級(jí)）的教學(xué)要求中明確指出：“注意通過語(yǔ)調(diào)、韻律、節(jié)奏等體味作品的內(nèi)容和情感?！庇需b于此，筆者以為中學(xué)古典詩(shī)歌的教學(xué)應(yīng)該再多一點(diǎn)“詩(shī)味”。

文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是“戴著鐐銬跳舞”。詩(shī)律就是古典詩(shī)歌的“鐐銬”?！扮備D”是詩(shī)歌創(chuàng)作的束縛，也是詩(shī)人起舞的舞臺(tái)和道具。優(yōu)秀的詩(shī)人在創(chuàng)作的過程中，非但沒有被“鐐銬”捆住手腳，“鐐銬”反而成了他優(yōu)美舞姿的重要組成部分。因此，在古典詩(shī)歌教學(xué)中，教師除了重視詩(shī)歌的內(nèi)容、情感、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法外，還應(yīng)關(guān)注詩(shī)人對(duì)韻腳的選擇、句法節(jié)奏的重塑和典故的點(diǎn)化等。這樣，詩(shī)歌教學(xué)才能更好地區(qū)別于其他文學(xué)樣式的教學(xué)，才會(huì)更多一些“詩(shī)味”，詩(shī)歌學(xué)習(xí)才更像是“學(xué)詩(shī)”。對(duì)此，筆者想主要以選入中學(xué)語(yǔ)文教材中的古典詩(shī)歌為例，談一點(diǎn)膚淺的認(rèn)識(shí)。

讓古典詩(shī)歌教學(xué)多一點(diǎn)“詩(shī)味”，首先要關(guān)注詩(shī)歌韻腳的選擇。韻腳是古典詩(shī)歌格律中最重要的因素，是“詩(shī)”與“文”最顯著的區(qū)別。韻腳的選用常常和詩(shī)歌的情感表達(dá)協(xié)調(diào)一致，對(duì)情感表達(dá)有輔助和強(qiáng)化作用。

韻腳是古典詩(shī)歌格律最重要的因素，但在平時(shí)的教學(xué)中，我們經(jīng)常以一句“音韻和諧優(yōu)美”為之貼標(biāo)簽，看似強(qiáng)調(diào)韻腳的音韻效果，實(shí)際卻遮蔽了韻腳的情感表達(dá)作用，最終忽視了韻腳與詩(shī)歌情感表達(dá)關(guān)系的探究。我們常說“聲情并茂”，這說明語(yǔ)言的聲音與情感密不可分。漢語(yǔ)是非常講究聲調(diào)的語(yǔ)言，聲調(diào)本身就是漢字的發(fā)聲規(guī)律（高低、長(zhǎng)短）和情感表達(dá)，所謂“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。為了適合情感表達(dá)和格律要求，詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必然會(huì)對(duì)韻腳進(jìn)行有意的吟詠和選擇，從而達(dá)到“吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿”（聲音發(fā)自心胸，協(xié)調(diào)在于口吻。聲韻要如咸鹽酸梅配合得當(dāng)，把榆實(shí)、堇菜調(diào)和得味美可口）[1]的效果。在平時(shí)詩(shī)歌誦讀的過程中，我們對(duì)此都應(yīng)該是有所體會(huì)的。韻腳對(duì)詩(shī)歌情感表達(dá)的配合、輔助和強(qiáng)化，不一定會(huì)在所有詩(shī)歌中體現(xiàn)，但優(yōu)秀的詩(shī)人必然不會(huì)忽視，且絕不會(huì)是“偶一為之爾”。我們先來看看杜甫的《望岳》與《登岳陽(yáng)樓》。

《望岳》是現(xiàn)存杜詩(shī)中創(chuàng)作年代最早的一首，是杜甫“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”（杜甫《壯游》）的青年時(shí)代創(chuàng)作的，字里行間洋溢著雄心勃勃的生命活力。詩(shī)人選擇五言古體來創(chuàng)作，而不是當(dāng)時(shí)已頗為流行的近體五律，是因?yàn)榻w詩(shī)要求押平聲韻，平聲雖然發(fā)聲較長(zhǎng)，但聲調(diào)不升不降，與詩(shī)人激昂的情緒不能形成一致。五言古體可押仄聲韻。詩(shī)人選用了“上聲十七小”中的“了、曉、鳥、小”四字為韻腳（依《平水韻》劃分，以下相同），是因?yàn)樵?shī)歌韻腳與情感表達(dá)協(xié)調(diào)一致。上聲是一個(gè)升調(diào)，且“高呼猛烈強(qiáng)”，同時(shí)“上聲十七小”中的字，以響亮的大開口度元音為韻腹，有利于表達(dá)詩(shī)人激蕩奔放、力爭(zhēng)上游的情感。

《登岳陽(yáng)樓》是杜甫晚年流寓岳陽(yáng)的作品。這時(shí)詩(shī)人的詩(shī)歌情感“由熾烈而趨向蕭颯，韻調(diào)轉(zhuǎn)見悲愴”。[2]這首五言律詩(shī)同樣境界闊大，但情感凄涼哀傷。詩(shī)歌選用“下平十一尤”中的“樓、浮、舟、流”四字為韻腳，是因?yàn)槠铰暟l(fā)音較長(zhǎng)，而“下平十一尤”中的字韻腹開口度較小，適合表達(dá)起伏雖不強(qiáng)烈，卻哀傷無奈的情感。同時(shí)，尾聯(lián)上句的尾字“北”是入聲，發(fā)聲短而急，與下句的平聲韻腳“流”在聲氣上相呼應(yīng)，一短一長(zhǎng)、一急一緩，共同表達(dá)出詩(shī)人飽經(jīng)滄桑后欲言又止、痛苦辛酸的無盡凄涼。韻腳的調(diào)與聲極好地配合了詩(shī)人情感的表達(dá)。

類似的韻腳與情感表達(dá)配合一致的詩(shī)作在中學(xué)語(yǔ)文教材中并不鮮見，比如柳宗元的《江雪》?！督肥巧僖姷难贺坡曧嵉墓沤^。首句平起仄收入韻，用“入聲九屑”“絕、滅、雪” 為韻腳，讀起來緩發(fā)疾收、斬釘截鐵，有力地強(qiáng)化了詩(shī)歌的冷峭、肅殺氣氛。這必然經(jīng)過了詩(shī)人精心的選擇與錘煉。

古體詩(shī)的押韻相對(duì)自由一點(diǎn)，常常通過韻腳的轉(zhuǎn)換來提示內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。韻腳發(fā)生變化，意味著詩(shī)歌內(nèi)容在發(fā)生變化，情感同時(shí)也會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，比如《木蘭詩(shī)》。詩(shī)歌開頭寫木蘭嘆息愁思，用“入聲十三職”中的“唧、織、息、憶”為韻腳?！奥殹表嵍檀?，發(fā)聲時(shí)中開口，適合表達(dá)中等程度的情緒，與此時(shí)木蘭憂愁的心情一致。寫木蘭決定替父出征，換用“下平八庚”中的“兵、名、兄、征”作韻腳，“庚”韻發(fā)聲較長(zhǎng)，韻腹開口較大，適合表達(dá)激烈的情緒，很好地配合了木蘭堅(jiān)定的決心。寫到木蘭出征前緊張忙碌的準(zhǔn)備及行軍路上的緊急狀態(tài)，詩(shī)歌的韻腳換成了“下平一先”中的“韉、鞭、邊、濺”和“下平十一尤”中的“啾、頭”?！跋取表嵑汀坝取表嵃l(fā)聲都較平和，與木蘭的心態(tài)一致，但“先”韻較響亮，適合渲染緊張的氣氛，而“尤”韻相對(duì)低沉一點(diǎn)，適于表達(dá)木蘭的思鄉(xiāng)之憂。戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛緊張、艱苦、肅殺，寫到此處，詩(shī)歌以“機(jī)”為韻首領(lǐng)起這一節(jié)，將韻腳換成“上平五微”中的“飛、衣、歸”。“微”韻發(fā)聲平和，為中開口度，聲音稍顯低沉，對(duì)渲染戰(zhàn)場(chǎng)氣氛很有作用。待到寫木蘭戰(zhàn)場(chǎng)歸來和返鄉(xiāng)的歡樂，韻腳立刻換成了大開口度的“下平七陽(yáng)”，“堂、強(qiáng)、郎、鄉(xiāng)、將、妝、羊、床、裳、黃、忙、郎”發(fā)音都很響亮，適合營(yíng)造熱烈、歡樂的氣氛，這自然與詩(shī)歌的內(nèi)容、現(xiàn)場(chǎng)的氣氛、木蘭的心情是相一致的。詩(shī)歌最后用 “上平四支”中的“離、雌”煞尾，是古體詩(shī)中有意的促收式。（古體詩(shī)中，“在起頭和煞尾的地方，只用同韻的兩個(gè)韻腳。前者稱為促起式，后者可稱為促收式?！盵3]）

通過轉(zhuǎn)韻來提示詩(shī)歌內(nèi)容和情感變化的古體詩(shī)，在中學(xué)語(yǔ)文教材里有很多，如《石壕吏》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《夢(mèng)游天姥吟留別》《賣炭翁》等，這里就不一一分析了。

當(dāng)然不止詩(shī)的韻腳輔助情感表達(dá)，與音樂關(guān)系更為密切的詞、曲尤其如此。如李清照的《聲聲慢》，詞調(diào)本押入聲韻，故詞人通押（通韻）入聲“十二錫”和“十三職”韻。入聲短促，“錫”韻、“職”韻發(fā)音開口度低，韻調(diào)悲涼、低沉，正如詞人的凄苦難言的心境。同樣限押入聲韻的《滿江紅》，岳飛則通押入聲“六月”韻和“九屑”韻，韻聲開口度較大，發(fā)聲短促有力、斬釘截鐵，正好是詩(shī)人堅(jiān)定意志的寫照。秦觀的《行香子》則與之相反。詞作描寫的是一幅活動(dòng)的田園風(fēng)光，詞調(diào)本身節(jié)奏輕快，限押平聲韻，而詞人又選押“下平七陽(yáng)”韻，發(fā)聲清亮、明快，很好地配合了詞作的意境和詩(shī)人的情感。

古典詩(shī)歌韻腳與情感之間的關(guān)系并不復(fù)雜，只要我們?cè)趥湔n的時(shí)候多查查詩(shī)詞格律，勤翻翻音韻學(xué)方面的工具書，總能發(fā)現(xiàn)其規(guī)律。教師若將自己的發(fā)現(xiàn)引入教學(xué)，那么我們的詩(shī)歌教學(xué)就會(huì)又多一點(diǎn)“詩(shī)味”，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也會(huì)更加濃厚。

其次，古典詩(shī)歌的教學(xué)中教師還要關(guān)注詩(shī)人對(duì)句法節(jié)奏的錘煉和重塑。這是最能體現(xiàn)詩(shī)人才智和創(chuàng)造力的地方，也是古典詩(shī)歌“詩(shī)味”的重要因素。

近體詩(shī)的詩(shī)句幾乎都是五言或七言，古體詩(shī)句雖有三言、四言、六言、八言，乃到九言，但總體上還是以五言、七言為主，兩漢之后尤其如此。由于格律的嚴(yán)格限定，五言詩(shī)句“前二后三”結(jié)構(gòu)和七言詩(shī)句“前二中二后三”結(jié)構(gòu)，便成了古典詩(shī)歌最基本、最普遍的句子結(jié)構(gòu)；句子長(zhǎng)短整齊統(tǒng)一也成為古典詩(shī)歌最基本的形式。但是，為了更好地適應(yīng)內(nèi)容與情感表達(dá)的需要，優(yōu)秀的詩(shī)人總能通過句子長(zhǎng)短的變化、句法結(jié)構(gòu)的調(diào)整、詞序的倒置、詞性的活用、添加虛詞等手段，來突破固有結(jié)構(gòu)，重塑句法節(jié)奏和篇章，從而使詩(shī)歌在形式上具有了“別趣”“別味”。這也是我們?cè)诠诺湓?shī)歌教學(xué)中不能不關(guān)注的“詩(shī)味”。

我們且看陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和李白的《蜀道難》這兩首古體詩(shī)。

《登幽州臺(tái)歌》的每句第一字獨(dú)立停頓，完全突破了五言詩(shī)“前二后三”的典型節(jié)奏，具有明顯的楚辭體特征。因?yàn)榍皟删涫恰扒耙缓笏摹钡木o湊節(jié)奏，且韻腳是語(yǔ)氣強(qiáng)烈、發(fā)音響亮的“上聲二十馬”韻中的“者”和“下”，后兩句第一字又分別是聲調(diào)分明的去聲“念”和聲調(diào)短促的入聲“獨(dú)”，所以詩(shī)人特意在后兩句的“后四”之中加入語(yǔ)氣詞“之”和“而”，來舒緩節(jié)奏，延長(zhǎng)語(yǔ)氣。全詩(shī)因此句法前后參差，音節(jié)頓挫抑揚(yáng)，大吐胸中抑郁不平之氣，充分地表現(xiàn)了詩(shī)人落寞失意，慢聲長(zhǎng)嘆的情景。故清代詩(shī)評(píng)家章燮評(píng)曰“此詩(shī)悲歌慷慨，余韻凄然”。[4]

“蜀道難行”本是樂府相和歌辭瑟調(diào)曲。郭茂倩《樂府詩(shī)集》中收錄“蜀道難行”共七首，其中五首是統(tǒng)整的五言，一首是統(tǒng)整的七言，唯有李白的這首《蜀道難》突破了樂府古題的句式節(jié)奏，用長(zhǎng)短相間的句法，來寫蜀道的高峻、崎嶇、逶迤、險(xiǎn)惡。詩(shī)歌開頭“噫吁嚱”三個(gè)語(yǔ)氣詞劈空而來，緊承以“危乎高哉”，以兩個(gè)形容詞配兩個(gè)語(yǔ)氣詞，然后接以九言長(zhǎng)句“蜀道之難難于上青天”，不僅內(nèi)容上強(qiáng)化了蜀道的“?！薄案摺薄半y”，而且形式上也以強(qiáng)烈不平的語(yǔ)氣，累加的字?jǐn)?shù)，暗示著山路曲折、陡峻。之后，詩(shī)歌兩句一組，由兩個(gè)五言句，升為六個(gè)七言句，并在最后一個(gè)七言句句首加入虛詞“然后”構(gòu)成九言句，為追述蜀道的歷史作結(jié)。之后，再以兩句一組，字?jǐn)?shù)相加為十八言、十五言、十二言、十四言、十言的句子來描寫蜀道的現(xiàn)實(shí)，最后是短促的“愁空山”三言句作結(jié)。在歷史與現(xiàn)實(shí)的追述與描寫中，詩(shī)句字?jǐn)?shù)由少到多，再由多到少，這不正是山路曲曲折折，情感激蕩起伏的象征嗎？詩(shī)歌最后部分以險(xiǎn)要的山川和崢嶸的劍閣來襯托蜀道之難，并對(duì)政治形勢(shì)發(fā)出長(zhǎng)嘆，配合著澗水的雷鳴震響和詩(shī)人的長(zhǎng)吁短嘆，句式長(zhǎng)短的變化也更加明顯：九言、七言、五言、十一言、四言參差交織，節(jié)奏時(shí)而急促，時(shí)而舒緩，極好地凸現(xiàn)了蜀道的驚險(xiǎn)萬(wàn)狀，直扣讀者心弦。沈德潛曾說：“筆陣縱橫，如虬飛蠖動(dòng)，起雷霆乎指顧?！庇终f：“太白七古想落天外，局自變生。大江無風(fēng)，波浪自湧。白云從空，隨風(fēng)變減?！盵5]用以評(píng)此詩(shī)句法節(jié)奏與情感的關(guān)系，確乎切中肯綮。

除了《蜀道難》，其他如《將進(jìn)酒》《夢(mèng)游天姥吟留別》，以及杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等，句式節(jié)奏都無不與情緒跌宕相適配。

如果說古體詩(shī)給詩(shī)人創(chuàng)新句法節(jié)奏還算留了一點(diǎn)空間，那么格律嚴(yán)格的近體詩(shī)幾乎就沒給詩(shī)人創(chuàng)新句法留下空間，但杰出的詩(shī)人依然能翻新句法、創(chuàng)新節(jié)奏，藉此以更好地表達(dá)情感。

依據(jù)常理，如果一句詩(shī)或一聯(lián)詩(shī)當(dāng)中，沒有一個(gè)動(dòng)詞或形容詞來作謂語(yǔ)是很難成句的。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)，只由十個(gè)名詞構(gòu)成六種意象，依然自有高格，自成名句，為詩(shī)家激賞。李東陽(yáng)在《懷麓堂詩(shī)話》稱贊此聯(lián)“音韻鏗鏘，意象具足”。這是因?yàn)榇寺?lián)全用名詞不僅增強(qiáng)了詩(shī)句的意象密度，令詩(shī)意深遠(yuǎn)繁富，而且上句的“聲”字和下句的“跡”字，又能同時(shí)喚起讀者的聽覺感受和視覺感受，兼具了動(dòng)詞意味，故能以奇取勝，別出新意。與此相同的還有陸游《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”一聯(lián)。此聯(lián)也是密密地排列了眾多名詞，但上句中的“渡”同時(shí)兼具了動(dòng)詞功能，下句中的“鐵”也同時(shí)兼具了形容詞功能，故詩(shī)句別有“詩(shī)味”。這種句法翻新的“詩(shī)味”，也是我們?cè)诮虒W(xué)中不能不關(guān)注的。

近體詩(shī)中翻新句法、創(chuàng)新節(jié)奏，還可以通過詞序倒置、詞類活用來實(shí)現(xiàn)。高適的七絕《除夜作》中“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”，如果按照正常的詞序應(yīng)該是“今夜思千里故鄉(xiāng)，明朝又（添）一年霜鬢”，這不僅不合詩(shī)律，而且沒有了韻致，完全變成了散文。詩(shī)人將詞序一倒，點(diǎn)石成金，不僅非常符合詩(shī)律，而且模糊了“思千里”的主語(yǔ)，兼具了“我思故鄉(xiāng)”“故鄉(xiāng)思我”之意，翻出諸多詩(shī)意。同時(shí)，“又”字是虛詞實(shí)用，當(dāng)釋為“又是”，句法節(jié)奏因此變成了新穎的“二二一二”式。再如杜甫的《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，正常的詞序應(yīng)該是“感時(shí)淚濺花，鳥驚恨別心”。詩(shī)人將詞序重置，句法節(jié)奏成了“二一二”式，“濺”“驚”二字也有了使動(dòng)的意味，令花、鳥頓時(shí)具有了人的情感，由觸景生情一躍而為移情于物，不僅豐富了情感內(nèi)涵，也強(qiáng)化了形式的硬度。同時(shí)，以“恨別”對(duì)“感時(shí)”，也使“別”字兼具了名詞意味。

這樣的例子在中學(xué)語(yǔ)文教材中也有很多。如王維《山居秋暝》中“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”；《過香積寺》中的“泉聲咽危石，日色冷青松”；杜甫《江漢》中的“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”；祖詠《望薊門》中的“萬(wàn)里寒光生積雪，三邊曙色動(dòng)危旌”等等。在詩(shī)歌教學(xué)中，我們對(duì)此都應(yīng)該加以關(guān)注，這樣詩(shī)歌教學(xué)才會(huì)“詩(shī)味”更濃。至于如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”中的“白”或“病樹前頭萬(wàn)木春”的“春”，則屬于煉字范疇的詞類活用，老師們一般對(duì)此都很重視，不在本文討論范圍之內(nèi)。

最后，筆者認(rèn)為在古典詩(shī)歌的教學(xué)中，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注典故的活用和對(duì)前人成句的化用，也就是《文心雕龍》中所說的“事類”。這樣才能更好地品賞“詩(shī)味”，使學(xué)生能進(jìn)一步理解詩(shī)人所創(chuàng)造的新形象與新境界。

運(yùn)典或化用是古典詩(shī)歌創(chuàng)作的老傳統(tǒng)。它的功能主要是“據(jù)事以類義，援古以證今”，要求 “取事貴約，校練務(wù)精，捃理須核，眾美輻輳，表里發(fā)揮”[6]。每個(gè)典故都有其原始創(chuàng)作意義，經(jīng)過一代又一代詩(shī)人的多次使用之后，就成了文化原型，如同文化基因一般。運(yùn)典或化用如同把某個(gè)故事或某個(gè)詞語(yǔ)潛藏的原始象征意義喚醒一樣，典故既有的象征意義必然會(huì)讓讀者產(chǎn)生歷史回味，新的語(yǔ)用環(huán)境又會(huì)引發(fā)讀者無窮的聯(lián)想。在回味與聯(lián)想之間，詩(shī)的韻味得以延伸、拓展。如果忽視典故的原始象征意義來品讀詩(shī)歌，不僅有隔靴搔癢之嫌，甚至還有誤讀的可能。

古典詩(shī)歌語(yǔ)言極其精煉，照搬原典的極少，大多是點(diǎn)化生春的翻用和活用。正因如此，這也給我們的教學(xué)帶來了不少麻煩。如果教材注釋精當(dāng)，問題尚不大，如果粗疏，甚至出現(xiàn)偏差，那就令“詩(shī)味”盡敗，簡(jiǎn)直是熔金為鐵，化神奇為腐朽了。

滬教版高中語(yǔ)文教材曾選入黃庭堅(jiān)的《登快閣》，其中有“此心吾與白鷗盟”句，課本注釋“與白鷗盟”作“與白鷗相約，共居水云之鄉(xiāng)，借指歸隱”[7]這就有點(diǎn)讓人不明就里。

黃庭堅(jiān)在詩(shī)歌創(chuàng)作上力主“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”，他“以故為新”，善師前人之辭、前人之意?！鞍t盟”，其實(shí)是“狎白鷗”的化用，語(yǔ)出《列子·黃帝篇》：“海上之人有好漚（鷗）鳥者，每旦之海上從漚鳥游，漚鳥之至者，百住而不止。其父曰：‘吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來吾玩之。明日之海上，漚鳥舞而不下也?！边@個(gè)典故中白鷗又作海鷗，是說人如果內(nèi)懷機(jī)心，則不能容于外物。這在唐代著名詩(shī)人的詩(shī)里屢見不鮮。如陳子昂《感遇（三十一）》“唯應(yīng)白鷗鳥，可為洗心言”；李白《江上吟》“仙人有待乘黃鶴，海客無心隨白鷗”；王維《積雨輞川莊作》 “野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑”等，都是用此典表達(dá)毫無機(jī)心。黃庭堅(jiān)化用這個(gè)典故，借以表達(dá)自己棄官歸隱之念是全無功利機(jī)心的。教材的注釋，恐怕有點(diǎn)不得要領(lǐng)了吧？

運(yùn)典或化用有時(shí)并非單一使用，還常疊加使用。比如李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》中“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見使人愁”?！氨稳铡背鲎躁戀Z《新語(yǔ)·慎微》：“邪臣之蔽賢，猶浮云之障日月也”；而“長(zhǎng)安不見”出自《世說新語(yǔ)·夙惠》：“晉明帝數(shù)歲，坐元帝膝上。有人從長(zhǎng)安來，元帝問洛下消息，潸然流涕。明帝問何以致泣，具以東渡意告之。因問明帝：‘汝意謂長(zhǎng)安何如日遠(yuǎn)？答曰：‘日遠(yuǎn)。不聞人從日邊來，居然可知。元帝異之。明日，集群臣宴會(huì)，告以此意，便重問之。乃答曰：‘日近。元帝失色，曰：‘爾何故異昨日之言邪？答曰：‘舉目見日，不見長(zhǎng)安。”[8]這里詩(shī)人交疊化用典故，“既影借晉明帝語(yǔ)，又參用陸賈語(yǔ)：既為六朝興衰作結(jié)，同時(shí)又融入了自身的坎坷之感，不平之意?！盵9]

以上兩例為較為復(fù)雜的運(yùn)典和化用，還算比較明顯，易于辨識(shí)，另也有一些化用雖簡(jiǎn)單卻很難辨識(shí)，稍一忽視就令“詩(shī)味”大損。如杜甫的《江漢》中“乾坤一腐儒”，如果無視“腐儒”本是《史記·黥布傳》中“為天下安有腐儒”的化用，就無法深入理解晚年身處病痛的詩(shī)人深感于天下已無用的酸楚與無奈。再如李白《聽蜀僧濬彈琴》中“客心洗流水，余響入霜鐘”和《送友眾》中“浮云游子意，落日故人情”，如果忽視詩(shī)人對(duì)“流水”“霜鐘”“浮云”的化用，那么也就無法深入感知李白驚人的語(yǔ)言創(chuàng)造力。

以上是本人關(guān)于中學(xué)古典詩(shī)歌教學(xué)一些不成熟的看法，且都偏重于詩(shī)歌形式。但是，詩(shī)歌與其他文學(xué)樣式最顯著的區(qū)別也本在形式。我們絕不能把形式視為只是聲韻、句法、節(jié)奏等外在表現(xiàn)，形式的實(shí)質(zhì)是與詩(shī)歌內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、情感、意象、語(yǔ)言密切相關(guān)的有機(jī)融合體?！把芯吭?shī)的內(nèi)容常?？梢赞D(zhuǎn)換為形式的探尋。反之，研究詩(shī)的形式也常?？梢赞D(zhuǎn)換為內(nèi)容的揭示”[10]。因此，古典詩(shī)歌教學(xué)如果忽視了對(duì)聲韻、句法、化用的探究，必然有隔靴搔癢之嫌，并不能真正地玩賞詩(shī)歌之味、領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌之美。

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