從“間距”的角度思考藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系

高建平

【摘 要】 在藝術(shù)與技術(shù)之間，存在著“間距”?！伴g距”不是“距離”，而是一種形成和保持“距離”的力量。“間距”可大可小，但只有依托它，藝術(shù)才具有存在的基礎(chǔ)。這種“間距”，既體現(xiàn)在藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)性工藝的區(qū)分處，也體現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)代科技的區(qū)分處。文學(xué)的發(fā)展及文學(xué)與其他藝術(shù)門類關(guān)系的發(fā)展，都體現(xiàn)著“間距”無所不在。在信息、互聯(lián)網(wǎng)和人工智能等新的技術(shù)來臨之際，藝術(shù)與技術(shù)的“間距”又以新的方式更明顯地展現(xiàn)出來，啟示我們應(yīng)對這些新科技之道，而這又與藝術(shù)的未來有著最密切的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)；技術(shù)；“間距”

本文想用“間距”一詞來說明藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。藝術(shù)既是技術(shù)，又不是技術(shù)?？v觀歷史，有了“技”才有“藝”，但為了真正成為“藝”，又要擺脫“技”?！八嚒卑殡S著“技”的發(fā)展而發(fā)展，卻時(shí)時(shí)要顯示出“藝”不是“技”，從而展現(xiàn)其獨(dú)立性。

由此說到“間距”。“間距”說明有“距離”，但又不僅僅是“距離”?！熬嚯x”是固定的：從北京到上海的距離是1000多公里，從北京到巴黎的直線距離是8000多公里。如果有人說，此說法不準(zhǔn)確，那么通過精密的測量，結(jié)果會(huì)更為準(zhǔn)確。同樣，人們也可以精確地計(jì)算出從地球到月球的距離是在什么樣的幅度之內(nèi)，以及我們距離某個(gè)行星或恒星有多遠(yuǎn)。然而，從“藝”到“技”，或者說從“藝術(shù)”到“技術(shù)”的距離是多少呢？這時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，以上的計(jì)算方法完全失效?！八囆g(shù)”與“技術(shù)”之間的距離有時(shí)很小，有時(shí)卻很大。它們之間是依據(jù)一種力量來保持距離的，而這股力量有時(shí)將距離拉近，有時(shí)又將距離推遠(yuǎn)。

一、藝術(shù)與工藝之間的“間距”

“藝術(shù)”這個(gè)詞由“藝”和“術(shù)”兩個(gè)字組成。從字源上講，“藝”字原來的意思是“種植”，引申為“才能、技能、本領(lǐng)”，“六藝”便指古代教育的六種科目；“術(shù)”字原來的意思是“邑中道路”，引申為方法、手段、方術(shù)等。這兩個(gè)字的含義都不同于現(xiàn)代的“藝術(shù)”。

“藝術(shù)”這個(gè)詞是通過翻譯形成的，是對art及其發(fā)展形式les beaux arts（the f ine arts）和Art的翻譯。在翻譯成漢語時(shí)，這個(gè)詞的意義在西方已經(jīng)成型，漢字文化圈的人用“藝術(shù)”翻譯的是在19世紀(jì)已成型的這個(gè)詞的意義。

“藝術(shù)”一詞在歐洲也有著自己成型前的漫長發(fā)展過程。最初，art來自ar-這個(gè)古印歐語系的詞根，表示的是“結(jié)合”，即“將事物結(jié)合在一起”的意思。印歐語系范圍很廣，包括古梵語、希伯來語、希臘語、拉丁語等從印度以西直到歐洲的絕大多數(shù)國家所使用的語言。在今天，ar-這個(gè)詞根還在許多詞的構(gòu)詞中起作用，例如arm、army、article、artifact等。這個(gè)詞根后來演化成拉丁文中的ars，意思是“實(shí)際的技能、行業(yè)和工藝”。將這個(gè)詞寫成art，是從古法語開始的，表示“技能”，中世紀(jì)的“七藝”就寫成七種liberal arts。15世紀(jì)時(shí)，art具有了“從事某些行動(dòng)的一套規(guī)則與傳統(tǒng)”的含義；到了17世紀(jì)，它又有了“創(chuàng)造性活動(dòng)的技能”之意。

現(xiàn)今許多人寫文章都重視詞源。其實(shí)，詞源有時(shí)能為解釋詞義提供參考，但有時(shí)也會(huì)帶來誤導(dǎo)。從詞源上講，藝術(shù)與技術(shù)或技能最初是結(jié)合在一起的，后來分開了。促使它們分開并形成距離的是一種力量，而藝術(shù)的性質(zhì)就存在于這種使藝術(shù)與技術(shù)保持距離的力量之中。

古代的工藝產(chǎn)品在今天被放入博物館中當(dāng)作藝術(shù)品看待。博物館中供人們觀看的青銅器、瓷器、漆器、玉器等各種各樣的器物，是不是藝術(shù)品，先姑且不論，但至少它們都是價(jià)值連城的寶貝。對古代工藝珍品的重視，也是對制作這些產(chǎn)品的行業(yè)的尊重。中國古代有“百工”之說，對各種行業(yè)的手工業(yè)者都很重視;同時(shí)，認(rèn)為每一個(gè)行業(yè)的工藝都有精粗之分，要達(dá)到精需要作出努力。民間有一種說法，叫做“三百六十行，行行出狀元”。細(xì)品這句話，包含兩方面的意思：一是各行各業(yè)都有本行業(yè)中做得最出色的人，因此要干一行愛一行，將之做到極致；二是不要看不起一些行業(yè)，尤其是一些被視為低下的工匠行業(yè)，將之做好并不容易，真正將這些行業(yè)的事做好了，也會(huì)受到人們的贊賞。

曾經(jīng)偶然讀到一份材料，說齊白石小時(shí)候家里窮，被安排跟著一位鄉(xiāng)村木匠師傅做學(xué)徒。有一天，他看到師傅路遇另一位木匠，表現(xiàn)得特別恭敬，向那位木匠深深鞠了一躬；而那位迎面走來的木匠同行則坦然受之，微微點(diǎn)頭就算是還禮了。齊白石問師傅：這人是誰，為什么要對他這么尊敬？師傅說：這人是細(xì)木匠，能在木頭上雕花。這在年幼的齊白石心中樹立了一個(gè)標(biāo)桿：要當(dāng)細(xì)木匠。其他行業(yè)也是如此，不管是木匠，還是鐵匠、石匠、泥瓦匠，各行各業(yè)內(nèi)部都有精粗之分、高下之分。

然而，那時(shí)還沒有現(xiàn)代藝術(shù)概念，也沒有現(xiàn)代藝術(shù)的組合；藝術(shù)家還是工匠，并且今天認(rèn)為屬于藝術(shù)的那些門類，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等，其地位并不一定高于其他工藝的門類，例如鐘表、磨鏡、首飾制造等。鐘表是當(dāng)時(shí)最精密的儀器，磨鏡片可造成望遠(yuǎn)鏡并用來觀看天上的星星，首飾制造業(yè)則服務(wù)于王室貴族。這三個(gè)行業(yè)在當(dāng)時(shí)的地位，要高于那些后來被歸入藝術(shù)的行業(yè)。

那時(shí)，“技”的高低還只是業(yè)內(nèi)的比較，所出的“狀元”也只是在業(yè)內(nèi)特別突出。當(dāng)然，“技”發(fā)展到一定程度，也有“溢出”的現(xiàn)象。《莊子·養(yǎng)生主》所講的“庖丁解?！钡墓适拢褪且粋€(gè)既在行業(yè)內(nèi)出色、又溢出該行業(yè)的現(xiàn)象。庖丁解牛的動(dòng)作“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)”，用了19年的刀仍如新的一樣。對此的解釋，庖丁說是“進(jìn)乎技也”，也就是經(jīng)過“技”，而又實(shí)現(xiàn)了對“技”的超越。從“技”的水平“溢出”，就進(jìn)入了“道”。這仍然在行業(yè)之中，但又有了超出一個(gè)具體行業(yè)的普遍意義。它是技的延伸、飛躍、升華，不是與“技”沒有聯(lián)系，更不反“技”；而是從“技”延伸出來，同時(shí)又與“技”保持一定的距離。

到了18世紀(jì)，在笛卡爾的理性主義思想基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了一種將各門藝術(shù)組合起來的要求。這種要求最終由夏爾·巴托通過《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》（Les beaux-arts réduits à un même principe）一書得以實(shí)現(xiàn)。這本書將詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，再加上建筑和演講術(shù)，結(jié)合在一起，形成了一個(gè)“5+2”的組合，并認(rèn)定它們具有共同的本質(zhì)。

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)組合及其概念的確定，實(shí)際上是選出幾種藝術(shù)門類，并把一種共同的本質(zhì)加在它們上面，以此與其他工藝區(qū)分開來。這是18至19世紀(jì)許多學(xué)者所努力從事的工作，與20世紀(jì)藝術(shù)的組合和概念界定所要完成的任務(wù)完全不同：20世紀(jì)的學(xué)者對“5+2”體系進(jìn)行了拓展，加入了許多其他藝術(shù)門類；20世紀(jì)的藝術(shù)面臨著先鋒、通俗大眾、民間的三分，并在這三分中形成各種復(fù)雜關(guān)系；20世紀(jì)中葉“分析美學(xué)”提出了“美”與“藝術(shù)”的分離。上述這些在18和19世紀(jì)還沒有成為主要理論訴求。

在18和19世紀(jì)，藝術(shù)概念致力于將藝術(shù)與工藝，或者說將藝術(shù)與技能或技藝區(qū)分開來。工藝致力于生產(chǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中對人們有用的東西，這是當(dāng)時(shí)的人所謂的“自然”，而與之相對立的“藝術(shù)”，生產(chǎn)的是只供人觀賞、不具有實(shí)用性的事物。

為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，就要建構(gòu)一些獨(dú)特的概念。例如，藝術(shù)是天才的作品；藝術(shù)創(chuàng)作需要“詩性思維”；藝術(shù)欣賞要有趣味；藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；藝術(shù)品是一個(gè)相對于世界這個(gè)大宇宙中的小宇宙一樣的有機(jī)整體；藝術(shù)品是美的，包含種種美的范疇，等等?，F(xiàn)代美學(xué)正是從這里“生長”起來的。

其實(shí)，這種現(xiàn)代美學(xué)思想在古代已經(jīng)開始萌芽。例如，中國古代講人品與文品、書品、畫品間的關(guān)系，認(rèn)為好的畫家是“軒冕才賢”和“巖穴上士”[1]，并將一些人文的因素引入藝術(shù)之中，對其中的技術(shù)性加以壓制。又如，謝赫講繪畫六法，在后五法之上加上“氣韻生動(dòng)”這種超技術(shù)的因素。再如，古人發(fā)明了一種“自然”觀，如張彥遠(yuǎn)指出，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”[2]，將“自然”列于諸種技能之上。這些都是對藝術(shù)特性的描述。

處于萌芽狀態(tài)的美學(xué)思想，在世界各地都曾出現(xiàn)，且各有其深厚的傳統(tǒng)，但作為現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)，在18世紀(jì)的歐洲才出現(xiàn)。

二、藝術(shù)與科學(xué)之間的“間距”

手工業(yè)者所具有的技能是某種手上功夫，是屬于經(jīng)驗(yàn)性的，這與科學(xué)技術(shù)在制作上的使用不同。手工業(yè)者強(qiáng)調(diào)一種不可言傳、更無規(guī)律可言的感性經(jīng)驗(yàn)?！肚f子·天道》中講了“輪扁斫輪”的故事：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。”[3]許多手工業(yè)者都有類似的經(jīng)驗(yàn)談，他們的能力是經(jīng)過長期的練習(xí)和感悟，靠經(jīng)驗(yàn)積累形成的。

中國繪畫有著一種反幾何學(xué)的傾向，即繪畫中不能使用圓規(guī)和矩尺等制圖工具。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出，吳道子作畫“不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁”；繪畫中用了規(guī)尺，就是“死畫”，不能見其“生氣”[1]。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出，逸品畫要“拙規(guī)矩于方圓”[2]，強(qiáng)調(diào)不用繪圖工具來作方和圓。這些都體現(xiàn)出中國繪畫更為看重經(jīng)驗(yàn)和直覺。

與之相反，在歐洲，數(shù)學(xué)和幾何學(xué)在藝術(shù)中起著重要的作用。古希臘的畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖開啟了形式主義美學(xué)的傳統(tǒng)。古希臘的造型藝術(shù)以建筑為主體，雕塑、裝飾、繪畫都對建筑具有依附性，這一傳統(tǒng)在此后得以保留。在中世紀(jì)，歐幾里得的《幾何原本》（Στοιχε?α）曾一度失傳，但研究表明，一些中世紀(jì)的工匠可能仍通過口口相傳的途徑，獲得了一些幾何學(xué)的知識(shí)。在中世紀(jì)占據(jù)著重要地位的托馬斯·阿奎那的美學(xué)，也繼承了“比例”“對稱”的傳統(tǒng)。

從文藝復(fù)興時(shí)期起，一些藝術(shù)家致力于將數(shù)學(xué)與幾何學(xué)、生物學(xué)與人體解剖學(xué)等一些科學(xué)知識(shí)運(yùn)用到藝術(shù)之中。他們借助科學(xué)知識(shí)超越手工藝者的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)其地位的提升。例如，阿爾貝蒂提出了線性透視的原理，達(dá)·芬奇認(rèn)為畫家是自然哲學(xué)家，米開朗基羅也致力于人體解剖。此后，科學(xué)和技術(shù)，以及建立在科學(xué)和技術(shù)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)，對藝術(shù)形成了新的挑戰(zhàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人有著一種disegno的觀念。根據(jù)瓦薩里的《名人傳》（The Lives of the Great Artists），這種觀念是建筑、雕塑和繪畫之源。我們最好將這個(gè)詞直接音譯為“迪塞諾”。許多人將此詞譯為“設(shè)計(jì)”（design），再用現(xiàn)代對設(shè)計(jì)的理解來解讀這個(gè)詞，就容易產(chǎn)生誤解。這個(gè)“迪塞諾”概念所強(qiáng)調(diào)的，是一種科學(xué)理性精神。它原來的含義是指神的符號(hào)，而神被理解為是按照數(shù)學(xué)的原理來創(chuàng)造世界的。

科學(xué)理性精神滲透到藝術(shù)創(chuàng)作之中，為文藝復(fù)興以后的藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的動(dòng)力。然而從本質(zhì)上講，藝術(shù)并不是一種根據(jù)理性原則進(jìn)行設(shè)計(jì)和制造的活動(dòng)。此后，18世紀(jì)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的詩性思維、天才和靈感、趣味和內(nèi)在感官等觀念，都與此相悖。

這種科學(xué)理性精神，又與商業(yè)文化、大機(jī)器生產(chǎn)、現(xiàn)代資本主義的興起結(jié)合在一起。在手工藝的時(shí)代，我們欣賞工藝品，既欣賞它們本身的造型、光澤，也欣賞它們是手工制成品，依據(jù)的是對制作過程的同情式理解。難能才可貴，而可貴是由于知道對象難能，這是手工藝時(shí)代的審美觀。但在機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代，欣賞就與制作過程脫鉤了。

現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)所制作出來的物品的線條、色彩、造型，讓人們在欣賞時(shí)不再以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)，而是通過給人以強(qiáng)烈的感官刺激，造就一個(gè)“美的世界”。激烈的市場競爭，促使工業(yè)產(chǎn)品不僅在質(zhì)量和性能上不斷改進(jìn)，而且在外形上也變得更有吸引力。制造者不僅追求產(chǎn)品好用和耐用，而且要設(shè)計(jì)更好的外形以適應(yīng)消費(fèi)者的審美趣味。于是，更加時(shí)尚、更具個(gè)性化的外形被設(shè)計(jì)出來，意在直擊消費(fèi)者的心靈。并且，一些產(chǎn)品的外形還在不斷更新?lián)Q代，曾經(jīng)顯得新穎的外形日益顯得老舊，一代又一代更新、更漂亮的外形不斷被設(shè)計(jì)出來。

記得讀過一本書，該書認(rèn)為歐洲早期的商業(yè)城市，并不是像一些皇城那樣按照總體的規(guī)劃進(jìn)行建設(shè)，而是在指導(dǎo)性的框架下，基于房屋主人間的斗富心理，在競爭中建成。現(xiàn)代商品生產(chǎn)也是如此，在競爭中爭奇斗艷，從而使產(chǎn)品變得越來越美，進(jìn)而使日常生活審美化。

當(dāng)競爭促使美無所不在時(shí)，藝術(shù)家該怎么辦？有一種說法，這時(shí)藝術(shù)就終結(jié)了。藝術(shù)是為了美而產(chǎn)生的，處處皆美，就不再需要藝術(shù)。另有一種說法，這會(huì)造成藝術(shù)與美脫鉤，處處皆美，藝術(shù)則不美。

在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的生存環(huán)境與手工業(yè)時(shí)代已經(jīng)有了根本的不同。在手工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)家致力于藝術(shù)與工藝的區(qū)分，從而使自己與工匠區(qū)分開來。工藝以實(shí)用為主要追求，而藝術(shù)則追求美。在現(xiàn)代大工業(yè)時(shí)代，工藝設(shè)計(jì)者從藝術(shù)家那里學(xué)會(huì)美的創(chuàng)造，并利用現(xiàn)代機(jī)器所具有的強(qiáng)大制造和復(fù)制能力，使這種美無限增殖，這時(shí)，藝術(shù)家就被逼到了絕境。他們要么改行去做設(shè)計(jì)，與現(xiàn)代生產(chǎn)妥協(xié)；要么就做一點(diǎn)別的，另找出路。

德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）認(rèn)為，在藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化造成處處皆美時(shí)，藝術(shù)所能提供的是“震驚”。正如人們在營養(yǎng)不良時(shí)代，多吃一點(diǎn)糖是好事；在營養(yǎng)過剩的時(shí)代，糖多就令人生膩，就需要一點(diǎn)別的味道。“震驚”是一些先鋒藝術(shù)的追求。更重要的，還是創(chuàng)造，原創(chuàng)是藝術(shù)的生命。藝術(shù)與工藝制成品和文化產(chǎn)業(yè)制成品之間的“間距”正是經(jīng)由這種創(chuàng)造而形成的。

三、文學(xué)的特殊地位

及其與其他藝術(shù)門類的“間距”

從古代社會(huì)一直到現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)在諸藝術(shù)門類之中都是一個(gè)另類的存在。文學(xué)與文字、文章相結(jié)合，從而與文治結(jié)合。從事文學(xué)創(chuàng)作的人或文字工作者，屬于受教育階層，有較高的社會(huì)地位。與之相反，藝術(shù)家原來都是工匠，在歐洲是依其行業(yè)而加入行會(huì)的手工業(yè)者；在中國上古時(shí)屬“百工”之列，中古時(shí)是手藝人。

關(guān)于文學(xué)與其他門類藝術(shù)的關(guān)系問題，歷史上常常有各門藝術(shù)通過與文學(xué)結(jié)緣而提高其自身地位的情況。

《毛詩序》講道：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵1]這里講了詩、樂、舞之間的順序關(guān)系，也說明歌舞作為詩的延伸所具有的重要性。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中講圖畫能“與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”[2]，是想讓畫也能分享文字和文學(xué)的地位。

蘇軾通過贊揚(yáng)他的表兄文同，說明不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系。他寫道：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之作。”[3]這段話說明了詩、書、畫之間的順序關(guān)系。

各門藝術(shù)都有一個(gè)擺脫其低下地位、成為“美的藝術(shù)”的過程，這本質(zhì)上是文學(xué)在吸納它們，提高它們。詩畫合一，是指詩人開始看得起繪畫這種活動(dòng)了。王維說“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”（《偶然作六首·其六》），受到畫家們稱贊，是因?yàn)檫@個(gè)能寫詩的人不以能畫為恥。與此相反，閻立本恥于當(dāng)眾作畫，后世的畫家們反而認(rèn)為他這種“恥畫”的心態(tài)可恥。

文學(xué)與技術(shù)的關(guān)系，或者說文學(xué)與技術(shù)之間的“間距”，其本身值得單獨(dú)考察。

最早的文學(xué)是口傳的，這時(shí)還說不上有什么技術(shù)?？趥鞯奈膶W(xué)來自人與人之間的語言交流：我唱一首歌，你聽到了，于是產(chǎn)生了交流和共鳴。這也許并不依賴于技術(shù)。當(dāng)然，其中也有著一個(gè)技巧和才能的問題：唱歌也有人唱得好，有人唱得不好；對山歌，對得上的人就顯得聰明，對不上就顯得笨。

民間的詩歌原本是民眾的、集體的，流行于原始部落之中，只是其中有一些人這方面的能力比較強(qiáng)而已，最初并沒有專業(yè)化。文學(xué)史書上說，有一位詩人叫荷馬，他寫了兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，其實(shí)更可能是有一批行吟詩人，傳習(xí)講誦，并在這種講誦過程中不斷豐富發(fā)展兩大史詩，最終被人們記錄下來而已。史詩是原始社會(huì)普遍存在的一個(gè)現(xiàn)象，在世界許多民族文化中都有，這既是他們的歷史，也是他們的文學(xué)，更是他們的精神“教科書”。

后來出現(xiàn)了一個(gè)物質(zhì)性的東西—文字?！吧n頡作書，而天雨粟、鬼夜哭”（《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》），說明文字非常重要。所謂的“文明”，就是指對文字的使用，以文而明。有文字記載的歷史就是信史。現(xiàn)在對于夏朝是否存在有爭論，就是因?yàn)闆]有發(fā)現(xiàn)文字，而只憑一些實(shí)物推斷。有商朝嗎？有，沒問題，因?yàn)橛形淖譃樽C。文字使聽覺變成了視覺，過去通過聽覺獲得知識(shí)變成了通過閱讀獲得知識(shí)。文學(xué)是供人閱讀的，閱讀的習(xí)慣影響了文字的形式。寫出來的東西，不同于講出來的。講的時(shí)候可以重復(fù)、強(qiáng)調(diào)，但寫下來的文字就不行。文字要簡練、規(guī)范化，經(jīng)得起推敲，克服口語的局限。

在此之后，印刷術(shù)的發(fā)明，對文學(xué)的發(fā)展有著重大影響。中國的印刷術(shù)發(fā)明得很早，從印章的使用到雕版印刷，開啟了早期印刷階段。當(dāng)時(shí)也有木活字和泥活字，但沒有普遍流行，大量的書還是雕版印刷出來的。歐洲大約在15世紀(jì)時(shí)，由古騰堡（Gutenberg）發(fā)明了印刷術(shù)。此后印刷術(shù)迅速發(fā)展，在短短幾十年中，印刷業(yè)就變得非常繁榮。

公民教育的興起，使識(shí)字的人多了，書成了受過教育的家庭之必備品，這些都是生活的變化。這個(gè)變化說起來似乎很簡單—普通人家過去沒有書，現(xiàn)在或多或少都會(huì)有幾本書—但其對社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)意義是極其深遠(yuǎn)的。印刷術(shù)的出現(xiàn)對文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、教育的興起及現(xiàn)代社會(huì)的形成都起著非常重要的作用。中國也是如此，此前也有小說，但印刷費(fèi)用很昂貴，因此篇幅短，數(shù)量有限。晚清以后有了新型印刷術(shù)，通俗小說和報(bào)刊得以大批出現(xiàn)。媒介變化了，文學(xué)也在變化。

文字的使用和印刷術(shù)的發(fā)展使文學(xué)的物質(zhì)載體發(fā)生變化，以及文學(xué)與其他藝術(shù)門類的聯(lián)系和結(jié)合，這些都是文學(xué)本身發(fā)展的組成部分，也成為文學(xué)史的重要內(nèi)容。文學(xué)影響其他藝術(shù)門類，賦予這些門類的藝術(shù)以內(nèi)容；其他各門藝術(shù)也在影響文學(xué)，或者使文學(xué)在聲音和韻律上變得更美，或者使文學(xué)更富形象性，讓文字所描繪的圖畫獲得直接呈現(xiàn)的效果。

文學(xué)賦予媒介以內(nèi)容，而媒介也為文學(xué)不斷提供新的可能，這一點(diǎn)我在《媒介的意義》一文中論述過[1]。這里要強(qiáng)調(diào)的是，作為藝術(shù)門類的文學(xué)具有主動(dòng)性，與媒介保持著“間距”，而不是消融在媒介之中。

四、信息和人工智能時(shí)代

藝術(shù)與技術(shù)的“間距”

藝術(shù)與技術(shù)永遠(yuǎn)處在一種復(fù)雜糾纏的關(guān)系中。在現(xiàn)代社會(huì)，仍有很多人將它簡單化，覺得好像新科技來了，舊的藝術(shù)立刻就會(huì)消失。但事實(shí)上，藝術(shù)是多元的，有時(shí)會(huì)新舊并存，二者之間又有著相生相克的關(guān)系。

記得2012年10月，我在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所組織一場會(huì)議，會(huì)前聽聞莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息。這原非為了莫言獲獎(jiǎng)而組織的會(huì)，但既然有了這件事，大家都在談?wù)摯嗽掝}。那天的會(huì)議開幕式由我主持，按照常規(guī)，說幾句喜慶的話作開場白：秋天是北京最好的季節(jié)，秋天的香山是北京最美的地方，在香山飯店這個(gè)由貝聿銘設(shè)計(jì)的最美的建筑里開會(huì)，又欣聞莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使我們對中國文學(xué)的繁榮，對中國文學(xué)走向世界，都充滿著期待。這無非是一些應(yīng)景的話而已，卻有人提出質(zhì)疑。一位研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)者針鋒相對地說：文學(xué)已經(jīng)死了，莫言的獲獎(jiǎng)，只不過是給這個(gè)必死的文學(xué)打了一劑強(qiáng)心針而已，救不了文學(xué)的命。這句話似乎也對。從經(jīng)濟(jì)上講，現(xiàn)在幾乎所有的文學(xué)刊物都是靠國家或企業(yè)的資助生存。文學(xué)雜志讀的人少，訂的人就更少。與之相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但經(jīng)濟(jì)上自立，而且網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)站都有很高的收入，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎不可阻擋。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)不會(huì)取代紙媒文學(xué)？也許會(huì)。但是，并不是今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)取代今天的紙媒文學(xué)。今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種通俗性的文學(xué)，它與以精英文學(xué)為主體的紙媒文學(xué)格格不入。設(shè)想這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直接取代紙媒文學(xué)，顯然是不適當(dāng)?shù)?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)與紙媒文學(xué)并存很長時(shí)間，現(xiàn)在的紙媒文學(xué)最終也會(huì)上網(wǎng)，網(wǎng)上的文學(xué)也會(huì)區(qū)分不同的類型。在新的媒介上，新的文學(xué)性仍會(huì)建立起來，從而隨著技術(shù)的發(fā)展，形成新的藝術(shù)追求，并建立新的藝術(shù)與技術(shù)的“間距”。

關(guān)于人工智能，我最近一些年作公開講演后，常會(huì)有人問這樣的問題：人工智能時(shí)代的文學(xué)與藝術(shù)會(huì)是什么情況？機(jī)器能不能寫詩和小說？能不能繪畫和作曲？機(jī)器所創(chuàng)作出來的，還是不是文學(xué)和藝術(shù)？這方面的問題似乎很受關(guān)注。

這種討論我想可分為兩類：一類是對當(dāng)下出現(xiàn)的現(xiàn)象的分析，一類是對未來的預(yù)測。人們可能更關(guān)心對未來的預(yù)測，將科幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，如果我們回過頭來看過去的科幻作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中的預(yù)測很少能真正實(shí)現(xiàn)。在科幻作品中，面對已有的且還不成熟的技術(shù)，設(shè)想它們成熟后會(huì)怎樣。這方面的預(yù)測可能會(huì)有幾分可靠，但很多預(yù)測都會(huì)落空?？苹梦膶W(xué)畢竟只是文學(xué)，重要的并不在于對未來的預(yù)測如何準(zhǔn)確，而在于通過科幻的視角深刻地揭示當(dāng)下，成功地塑造人物，講好故事。古代的神話在神話時(shí)代過去以后，仍具有魅力。優(yōu)秀的科幻作品也一樣，在所幻想的未來已來之時(shí)，也不會(huì)過時(shí)。有人根據(jù)人工智能發(fā)展的情況，討論人類的未來，并討論碳基生命與硅基生命誰優(yōu)誰劣的問題，這個(gè)問題就太大了，似乎超越了我們所要討論的范圍。硅基能不能產(chǎn)生生命，還沒有結(jié)論。一些關(guān)于硅基生命的說法，還存在于科學(xué)猜想和科幻文學(xué)之中。

前幾年出現(xiàn)了一件轟動(dòng)學(xué)界和整個(gè)社會(huì)的事，AlfaGo打敗了圍棋冠軍。然而，打敗了又如何呢，這并不證明機(jī)器從此戰(zhàn)勝了人。這一事件的結(jié)果，不是圍棋這一人類的游戲和智力活動(dòng)宣布終結(jié)，而是AlfaGo宣布退出，不再參加比賽。圍棋是人的游戲，如果允許機(jī)器與人對弈或者允許人攜帶機(jī)器輔助參加對弈的話，那么這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)就會(huì)終結(jié)。但是，機(jī)器輔助棋手進(jìn)行練習(xí)的情況，現(xiàn)在已經(jīng)很普遍。機(jī)器通過學(xué)習(xí)優(yōu)秀棋手的對弈記錄使水平得到提高，機(jī)器還可能通過相互對弈以尋找最佳可能，從而使自己的水平得到提高，并以自己更高的水平幫助人提高棋藝。由此出現(xiàn)一種情況，優(yōu)秀的專業(yè)棋手要學(xué)會(huì)利用機(jī)器，提高訓(xùn)練水平；如何更好地利用機(jī)器，是專業(yè)棋手的技能之一。然而，這時(shí)的機(jī)器還是為人服務(wù)的。人不是與機(jī)器比賽，而是利用機(jī)器來提高自身；這就像人不會(huì)與汽車賽跑一樣，而會(huì)駕駛汽車，或改為參加賽車一樣。

這方面的最新發(fā)展，是GPT，它一代又一代地發(fā)展，能力迅速增強(qiáng)。有人歡欣鼓舞，有人將之當(dāng)作游戲，樂此不疲地逗弄這樣的機(jī)器，試探它的能力。的確，在可見的將來，GPT將幫助人做許多事，形成巨大的生產(chǎn)力。但是，從人的工具到具有主體性的人，除非硅基生命真的取代碳基生命，否則這個(gè)距離是無法克服的。我們還是要回到這個(gè)原則上來，人發(fā)展技術(shù)，但又總是會(huì)與技術(shù)保持“間距”。

技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)進(jìn)步有什么樣的關(guān)系？一般來說，人是被技術(shù)的進(jìn)步拖著往前走的。對于技術(shù)，我主張持一種“中庸”的態(tài)度，在藝術(shù)中，不必緊追最新的技術(shù)，但也不能過于落后于時(shí)代。電影史上，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從窄銀幕到寬銀幕、巨幅銀幕，從2D到3D，如此等等。一些舊的電影技術(shù)手段過時(shí)了，如盧米埃爾的《火車進(jìn)站》《工廠的大門》剛出現(xiàn)時(shí)給人以驚奇的效果，后人再看，就覺得平淡無奇了。電影技術(shù)在不斷進(jìn)步，人們的欣賞習(xí)慣也隨之發(fā)生改變。過去的電影作品盡管有歷史的意義，卻無法吸引新的觀眾。然而最好的電影，并不是采用了最新技術(shù)的電影?！端囆g(shù)家》是黑白電影，在彩色電影盛行的時(shí)代照樣能獲獎(jiǎng)。在3D流行的時(shí)代，許多最優(yōu)秀的電影作品仍是2D的，這從每年電影獲獎(jiǎng)作品就可以看出。

藝術(shù)有著與技術(shù)不同的邏輯，有著另外一種追求。在新媒介面前，藝術(shù)并不是致力于對技術(shù)刻意保持距離，而是在技術(shù)之外，有著自己獨(dú)立的追求。藝術(shù)不拒絕新技術(shù)，但是技術(shù)并不等于藝術(shù)。技術(shù)永遠(yuǎn)在糾纏著藝術(shù)，迫使藝術(shù)與它形成或者保持某種關(guān)系。然而，從另外一個(gè)角度看，藝術(shù)實(shí)際上具有某種主動(dòng)性，它在主動(dòng)地利用著新出現(xiàn)的技術(shù)、新的媒介，通過對媒介的駕馭，獲得藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)力。

結(jié)語：回到“間距”的立場上來

藝術(shù)離不開技術(shù)，又不是技術(shù)。通過與技術(shù)的“間距”，藝術(shù)得以確立和發(fā)展。對于“什么是藝術(shù)？”這樣的設(shè)問，與柏拉圖對“美”的設(shè)問一樣，是很難回答的。藝術(shù)總是處于變化中，它的邊界也是不斷變動(dòng)的，它與工藝、技術(shù)和人工智能之間所具有的正是一種“間距”。“間距”的張力使藝術(shù)得以存在和持續(xù)，也只有在這種“間距”中，藝術(shù)才有未來。

責(zé)任編輯：秦興華