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    傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的當(dāng)代演繹方式研究

    2023-06-25 23:08:30吉曼媛
    藝術(shù)科技 2023年9期

    摘要:中國(guó)傳統(tǒng)園林中的山石造景是以自然中的真實(shí)山水為藍(lán)本,將石料進(jìn)行藝術(shù)提煉和概括而營(yíng)造出的景觀,旨在達(dá)到摹寫(xiě)自然的效果,其價(jià)值不僅在于表觀物質(zhì)層面的觀賞性,還在于其精神文化層面的豐富性——凝結(jié)了千百年來(lái)文人墨客和匠人們的哲學(xué)思想、審美情趣。但是當(dāng)代中國(guó)景觀設(shè)計(jì)未能較好地傳承這種造園藝術(shù),對(duì)其認(rèn)識(shí)浮于表面,存在有形無(wú)魂、與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)的問(wèn)題。如何將傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)融入當(dāng)代景觀設(shè)計(jì),成為一個(gè)備受關(guān)注的話(huà)題。對(duì)此,造園大師枡野俊明與現(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘提出了各自的方案。青山綠水的庭是枡野俊明的代表作之一,他把水、巖石和植物當(dāng)作畫(huà)板,運(yùn)用禪宗的虛空原則,創(chuàng)作出了人與自然融合的圖畫(huà);蘇州博物館的“片石假山”是貝聿銘從蘇州園林和山水畫(huà)中獲得靈感并以現(xiàn)代主義手法重新詮釋傳統(tǒng)的創(chuàng)意之作。文章比較兩個(gè)作品的山石造景手法,從運(yùn)用抽象語(yǔ)言、借鑒傳統(tǒng)手法、結(jié)合現(xiàn)代工藝、注重意境營(yíng)造這四個(gè)方面探索兩位大師以現(xiàn)代手段演繹傳統(tǒng)的方式,以期為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的應(yīng)用提供借鑒,為未來(lái)的景觀設(shè)計(jì)帶來(lái)啟示。

    關(guān)鍵詞:山石造景;蘇州博物館;青山綠水的庭;當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)

    中圖分類(lèi)號(hào):TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2023)09-0-03

    在中國(guó)傳統(tǒng)園林中,山石奠定了基本輪廓。造園家們“筑山疊石”來(lái)描摹自然,借山石抒發(fā)胸中之逸氣,誕生了許多佳作。但傳統(tǒng)的石景在功能、形式等方面都存在一定的局限性,難以與當(dāng)代景觀完全相融,因此,照搬照抄并不可取。正如陳從周所說(shuō):“古今結(jié)合,古為今用,亦勢(shì)所必然,若境界不究,風(fēng)格未求,妄加抄襲拼湊,則非所取?!保?]在古今結(jié)合的道路上,枡野俊明與貝聿銘這兩名不同文化背景的設(shè)計(jì)師通過(guò)自己的努力,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。其作品有哪些值得借鑒的山石造景方式,是當(dāng)下值得探討的話(huà)題。

    1 當(dāng)代中國(guó)山石造景存在的問(wèn)題

    1.1 有形無(wú)魂

    《園冶》中提到“片山多致,寸石生情”[2]70,強(qiáng)調(diào)園林中的山石營(yíng)造不僅是對(duì)自然山石的客觀再現(xiàn),而且蘊(yùn)含著造園家思想情趣的主觀創(chuàng)造,起著傳達(dá)情感、營(yíng)造氛圍的作用。然而,在當(dāng)代中國(guó)景觀設(shè)計(jì)中,一些設(shè)計(jì)師未能領(lǐng)會(huì)場(chǎng)地的特點(diǎn)和所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵,生搬硬套傳統(tǒng)園林中“筑山疊石”的形式,殊不知其精髓——意境,卻未能隨之傳承。如今,人們所處的時(shí)代已發(fā)生天翻地覆的變化,若完全仿造傳統(tǒng)園林山石造景的客體形式,即使再相像,也只是贗品。這樣簡(jiǎn)單粗暴的方式只能勾起人們對(duì)過(guò)往時(shí)代的遐想,卻無(wú)法喚起情感上的共鳴,最終的設(shè)計(jì)徒有一個(gè)沒(méi)有靈魂的空殼。

    1.2 與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)

    中國(guó)傳統(tǒng)園林山石造景藝術(shù)以“雖由人作,宛自天開(kāi)”作為最高審美追求,要達(dá)到不露人工痕跡的效果,就要使山石與周?chē)沫h(huán)境融合,達(dá)到“天人合一”的境界。而當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)有時(shí)未能延續(xù)這樣的設(shè)計(jì)理念,山石景觀存在與周?chē)h(huán)境格格不入的問(wèn)題。一些設(shè)計(jì)師在現(xiàn)代主義風(fēng)格的城市廣場(chǎng)、建筑庭院中疊石造山,照搬傳統(tǒng)山石形態(tài),卻未考慮其與地形、建筑、水體等要素是否能實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合,導(dǎo)致山石顯得突兀,整體景觀也缺乏統(tǒng)一性。

    2 枡野俊明與貝聿銘對(duì)傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的解讀

    枡野俊明是日本古剎建功寺第18代住持,也是享譽(yù)國(guó)際的枯山水大師。僧人和景觀設(shè)計(jì)師的雙重身份為他提供了一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)看待景觀設(shè)計(jì)[3]。他將園林看作“心靈停駐的獨(dú)特的精神空間”,將設(shè)計(jì)園林當(dāng)成“一場(chǎng)充滿(mǎn)禪意的修行”。他成功地繼承和展現(xiàn)了日本園林藝術(shù)的精髓,巧妙地將古典元素融入當(dāng)代景觀,使其煥發(fā)出極強(qiáng)的生命力。其作品給人以清新沉靜之感,同時(shí)蘊(yùn)含著深邃的禪意。在枡野俊明設(shè)計(jì)的庭園中,石頭被視為構(gòu)成庭園的骨架,每塊石頭都具有獨(dú)特的品格,他通過(guò)“閱讀石心,與石對(duì)話(huà)”來(lái)確定石頭的組合方式,展現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言。

    貝聿銘師從現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯,被譽(yù)為“最后一位現(xiàn)代主義建筑大師”。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)園林的魅力在于其獨(dú)特的空間感和意境,而這種魅力可以通過(guò)現(xiàn)代化手法來(lái)傳承和演繹?!爸蒋B石”是中國(guó)傳統(tǒng)造園藝術(shù)的要素之一,貝聿銘在建筑景觀設(shè)計(jì)中一直試圖對(duì)其進(jìn)行吸收與創(chuàng)新。香山飯店中的山石景觀以傳統(tǒng)園林假山為參考仿其形,效果卻不盡如人意。汲取了這一教訓(xùn)后,貝聿銘在蘇州博物館的主庭院中營(yíng)造出由傳統(tǒng)“筑山疊石”演繹而來(lái)的當(dāng)代“片石假山”。

    3 青山綠水的庭與蘇州博物館的山石造景手法比較

    青山綠水的庭位于東京鬧市區(qū)的趜町會(huì)館內(nèi),于1998年3月建成。庭園面積僅560㎡,其中一層為主園,占地272㎡。庭園建造在建筑物內(nèi)狹小的場(chǎng)地上,但是設(shè)計(jì)師在有限的空間內(nèi),構(gòu)建了人與自然對(duì)話(huà)的場(chǎng)所,讓人們既能夠感受到大自然的包容力,又能夠真實(shí)地表達(dá)自己的情感。該庭園通過(guò)傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代主義元素的精妙結(jié)合,將日本美的現(xiàn)代形式表現(xiàn)得淋漓盡致。

    蘇州博物館位于蘇州市姑蘇區(qū)東北街與齊門(mén)路相交的東北角,完成于2006年,占地面積為10 700 m?左右。貝聿銘以“中而新,蘇而新”為設(shè)計(jì)理念,遵循和諧適度的“不高不大不突出”的設(shè)計(jì)原則。新館的中庭是一座精心打造的創(chuàng)意山水園,設(shè)計(jì)師沿用蘇州園林的造景手法,選取水池、假山、曲橋、茶亭等極具代表性的古典園林要素進(jìn)行再造和重構(gòu),融入現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)語(yǔ)言,創(chuàng)造出既具古典園林的詩(shī)情畫(huà)意又有西方現(xiàn)代抽象之美的景觀空間。

    青山綠水的庭與蘇州博物館中庭的設(shè)計(jì)都從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng),又用現(xiàn)代手段重新詮釋?zhuān)渲袃烧叩纳绞炀白顬槿朔Q(chēng)道,本文從以下四個(gè)方面闡述其演繹傳統(tǒng)的方式。

    3.1 運(yùn)用抽象語(yǔ)言

    日本傳統(tǒng)庭園以中國(guó)庭園為摹本,其主要特征是表現(xiàn)自然山水。瀑布石組是日本傳統(tǒng)園林的置石方式之一,也是一種模擬自然的石組,多置于大型游園中,以天龍寺庭園的龍門(mén)瀑為代表。在青山綠水的庭的主園中,并未擺放自然形態(tài)的瀑布石組,而是從空間尺度及建筑風(fēng)格出發(fā),將其抽象為幾何梯形,自然地融入現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑,且上窄下寬的形態(tài)也能使人聯(lián)想到山的意象。

    蘇州園林中的假山是對(duì)自然山石的藝術(shù)摹寫(xiě),通過(guò)“筑山疊石”再現(xiàn)大自然中的奇峰峻嶺,展現(xiàn)咫尺山林的野趣。貝聿銘認(rèn)為這種傳統(tǒng)的山石營(yíng)造藝術(shù)已經(jīng)登峰造極、不可超越,必須另辟蹊徑。他以宋代米芾的山水畫(huà)為藍(lán)本,選用形似三角形的片石砌成高低錯(cuò)落的假山放置于拙政園的白墻之前,如同梁楷的“減筆畫(huà)”,寥寥幾筆勾勒出連綿不絕的山巒,構(gòu)成現(xiàn)代立體山水長(zhǎng)卷。

    詹姆斯·羅斯在《園林中的自由》中認(rèn)為:“要確定當(dāng)代(園林)風(fēng)格的基本元素,最好求助于抽象派藝術(shù)家。”枡野俊明與貝聿銘的山石營(yíng)造都受到抽象主義的影響,取傳統(tǒng)山石之精粹,經(jīng)過(guò)概括、提煉、組合,山石不再擁有具象的造型和豐富的細(xì)部,但仍然蘊(yùn)含著古代造園中的園林氣勢(shì)與精神內(nèi)核。經(jīng)過(guò)抽象表達(dá)的山石更具現(xiàn)代感,與其所處的現(xiàn)代主義建筑協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

    3.2 借鑒傳統(tǒng)手法

    日本枯山水是以石為主景的景觀,通常以白砂鋪地象征水流,運(yùn)用堆砌或散置的用石手法,加上少量植物點(diǎn)綴,營(yíng)造出遠(yuǎn)近高低、參差錯(cuò)落的山川海島,以表達(dá)禪僧的內(nèi)心世界。在青山綠水的庭主園的設(shè)計(jì)中,枡野俊明沿用了枯山水的置石手法,遵循枯山水石組視奇數(shù)為吉利數(shù)的傳統(tǒng),放置了11塊巖石,分別為一組5塊和兩組3塊,起伏錯(cuò)落以模仿山脈,但并未以砂代水,而是將巖石置于池面之上,高高的瀑布石組和低處山體般的巖石片就像是從水中生長(zhǎng)出來(lái)的一樣。

    《園冶》中論及峭壁山時(shí)寫(xiě)道:“峭壁山者,靠壁理也。藉以粉壁為紙,以石為繪也?!保?]235這是傳統(tǒng)的掇山手法之一:在墻中嵌理壁巖,猶如浮雕,有的雖與墻面相離,但十分逼近,亦達(dá)到了相同效果,兩者均以粉墻為背景,以石為主體,加上植物的點(diǎn)綴,共同繪成一幅天然的圖畫(huà)。貝聿銘正是借鑒了這一藝術(shù)處理手法,以拙政園的外墻為畫(huà)紙,借拙政園內(nèi)繁茂蔥郁的古樹(shù)作為畫(huà)卷的背景,利用外墻轉(zhuǎn)折變化的空間錯(cuò)落有致地拼疊組合泰山石,并考慮到游客的視點(diǎn),在畫(huà)卷前設(shè)置了一定距離的水面空間,使畫(huà)面極具韻律節(jié)奏感。

    枡野俊明與貝聿銘都在山石營(yíng)造中借鑒了傳統(tǒng)的置石手法,又因地制宜地演繹傳統(tǒng)。枡野俊明沒(méi)有照搬枯山水樣式,考慮到這個(gè)場(chǎng)地十分狹窄且鄰近嘈雜的街道,他讓細(xì)密的水瀑沿著有紋理的石墻潺潺流淌,悅耳的水聲掩蓋了外界的噪聲,舒緩平和的氛圍油然而生[4]。貝聿銘同樣面對(duì)場(chǎng)地的局限性——拙政園外墻起伏和零碎,且不允許被破壞。他摒棄傳統(tǒng)疊石采用的豎向堆疊法,堆出體量高大的奇峰峻嶺,而是采用橫向平置法,讓精心雕琢的片石自然地融于4塊轉(zhuǎn)折的墻面形成的空間。

    3.3 結(jié)合現(xiàn)代工藝

    為了配合現(xiàn)代風(fēng)的建筑物,枡野俊明不斷嘗試融合現(xiàn)代素材與工藝。青山綠水的庭中的巖石組均為天然石材,瀑布石墻卻運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段,上部用表面粗糙的細(xì)長(zhǎng)石條貼面,墻面肌理不均勻但連續(xù),營(yíng)造出水平方向的動(dòng)態(tài)感,下半部分墻身則是由許多不同尺寸和形狀的巖石覆蓋而成。前方巖石組的自然形態(tài)與后方石墻的人工雕琢形成鮮明的對(duì)比,讓人們體會(huì)到與宇宙本源的聯(lián)系——“天然與人工的結(jié)合形成揭示宇宙本源的體驗(yàn)”。

    中國(guó)古典園林假山為追求“師法自然”,一般采用原狀石材,避免對(duì)其進(jìn)行加工。貝聿銘為使“片石假山”的立面造景更加簡(jiǎn)約,運(yùn)用現(xiàn)代切割技術(shù)將泰山石切成理想的形狀。他憑借自身對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的深刻理解,將表面較有肌理質(zhì)感的黃色片石作為近景,是為“近山有皴”;將灰色片石的表面切割平滑作為遠(yuǎn)景,是為“遠(yuǎn)山無(wú)皴”。此外,遠(yuǎn)山片石下部經(jīng)過(guò)打磨呈現(xiàn)出上深下淺的效果,山間云霧繚繞,豐富了石景層次。

    枡野俊明和貝聿銘都大膽采用現(xiàn)代工藝技術(shù)來(lái)仿寫(xiě)古意,同時(shí)不完全依賴(lài)科學(xué)技術(shù)和批量化生產(chǎn)。貝聿銘精心挑選了20多塊泰山石,并手執(zhí)火槍親自噴燒,整整三日站在池塘邊指揮工人堆排假山。枡野俊明則去山中尋找屬意的石頭,測(cè)量尺寸并手繪草圖,標(biāo)注編號(hào)。在施工時(shí),他會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)先模擬搭建石組,隨時(shí)調(diào)整任何不協(xié)調(diào)的地方,力求做到極致。

    3.4 注重意境營(yíng)造

    中國(guó)山水畫(huà)傳入日本后,山水畫(huà)論在山石造景中被展現(xiàn)得淋漓盡致,創(chuàng)造出以山石和白砂為主體的枯山水樣式。透過(guò)窗檐望向屋外的枯山水庭,恰似一幅無(wú)軸山水畫(huà)懸掛于眼前,禪宗精神與山水畫(huà)意在此融合共生。這樣的意境營(yíng)造方式在青山綠水的庭中也得到了妙用。一層休息廳粗大的柱子和屋頂構(gòu)成景框,透過(guò)落地玻璃窗,可以觀賞到以郁郁蔥蔥的碧綠槭樹(shù)為遠(yuǎn)景,飛流直下的瀑布石墻為中景,逶迤起伏的山形片石為近景的青山綠水圖卷。天然巖石和人工瀑布之間的空間,展現(xiàn)了山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的留白之美。觀者長(zhǎng)久佇立,宛若身臨瀑布景觀,能忘卻所處鬧市的嘈嚷,感受內(nèi)心的寧?kù)o。

    中國(guó)山水畫(huà)與傳統(tǒng)園林一脈相承,相互滲透。貝聿銘運(yùn)用了山水畫(huà)透視法中的“平遠(yuǎn)法”來(lái)堆砌片石,營(yíng)造水墨山水畫(huà)的意境。山水圖卷共由21塊泰山石構(gòu)成,其中7塊為淺棕色,其他為淺灰色或略帶棕色,排在最后面的則為冷色。從遠(yuǎn)處觀望,淺灰色片石與白粉墻明度接近,淺棕色片石與白粉墻明度相差較遠(yuǎn),從前至后形成黑、灰、白這三種色調(diào)。這正似米芾筆下的南方煙雨云山,似真似幻、意境悠遠(yuǎn)。更妙的是,貝聿銘效仿蘇州園林的月洞門(mén)設(shè)計(jì)了蘇州博物館大廳的玻璃門(mén),人們一進(jìn)入大廳就能欣賞到這幅被框入月洞門(mén)的立體山水畫(huà),可謂“理者相石皴紋,仿古人筆意,植黃山松柏、古梅、美竹,收之圓窗,宛然鏡游也”[2]236。

    枡野俊明和貝聿銘都受到山水畫(huà)的啟發(fā),靈活運(yùn)用“平遠(yuǎn)法”“留白法”等繪畫(huà)表現(xiàn)技法于山石造景中,但所形成的意境截然不同。枡野俊明作為日本僧人,通過(guò)置石把“內(nèi)心的精神”表現(xiàn)出來(lái),讓觀者感受到在都市的喧囂中逐漸丟失的寂靜與禪意,喚起被忘卻的樸素回憶。而貝聿銘出身蘇州名門(mén)望族,深受儒家文化的影響?!捌偕健蓖K州古典園林一樣,追求的是詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)境界,營(yíng)造的是賞樂(lè)情趣的意境氛圍。

    4 結(jié)語(yǔ)

    習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。山石景觀作為文化載體,需要由內(nèi)而外將歷史文化中的精髓以全新的方式創(chuàng)造性呈現(xiàn),只有這樣才能造就集現(xiàn)代感與深厚文化底蘊(yùn)于一身的作品。枡野俊明和貝聿銘都對(duì)傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)造性的當(dāng)代演繹,值得學(xué)習(xí)借鑒。一方面,應(yīng)立足傳統(tǒng)的自然山水觀,繼承并創(chuàng)新傳統(tǒng)的石文化內(nèi)涵,結(jié)合當(dāng)代審美觀念和時(shí)代精神,大膽采用新材料、新技術(shù),營(yíng)造富含現(xiàn)代精神并能體現(xiàn)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的山石景觀。另一方面,兩名設(shè)計(jì)師直接到場(chǎng)所中感知,用心挑選適合場(chǎng)地的石材,在面臨場(chǎng)地缺陷時(shí)也能反向思考并將其轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn),其追求極致的“工匠精神”也是在探索當(dāng)代山石造景模式的道路上需要效仿的。

    參考文獻(xiàn):

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    作者簡(jiǎn)介:吉曼媛(1994—),女,江蘇揚(yáng)州人,碩士在讀,研究方向:設(shè)計(jì)學(xué)。

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