四川博物院藏張大千書畫精品介紹――兼及張大千作品存世量統(tǒng)計

李琳

關(guān)鍵詞：張大千 四川博物院 書畫作品 存世量統(tǒng)計

一、四川博物院藏張大千書畫作品介紹

（一）館藏張大千書畫作品的數(shù)量

四川博物院現(xiàn)存張大千相關(guān)作品514 件（套），其中：1. 臨敦煌壁畫成品和未完成稿共179 件，粉本共220件。2. 山水人物花鳥畫等作品109 件。3. 書法作品6 件套（含信札）。

（二）館藏張大千書畫作品的來源

1. 主要系張大千委托其親屬捐贈。張大千自1949 年離開大陸以后，足跡遍及世界各地，雖然遠(yuǎn)離故土幾十載，但他對故鄉(xiāng)懷有一份深沉的愛。雖然因各種原因，他最終沒有回到故土，然而在他去世后的梅丘墳頭卻撒上了一捧故鄉(xiāng)四川的泥土，聊以告慰其思鄉(xiāng)之魂。張大千曾經(jīng)在相當(dāng)長的一段時間里被中國大陸民眾誤解，認(rèn)為他不愛國，不愛家鄉(xiāng)。其實并非如此，他在離開大陸后還委托何香凝向毛澤東贈畫，并且托人向家鄉(xiāng)重慶統(tǒng)戰(zhàn)部的領(lǐng)導(dǎo)和四川師范大學(xué)的李少言等贈送畫作。他對家鄉(xiāng)的熱愛體現(xiàn)在他的作品中，四川的峨眉山、青城山、劍門關(guān)、蜀棧道都成為他作品描繪的對象。四川博物院收藏的就有此類作品。據(jù)原四川省文化局文物處高文同志回憶，受張大千的委托，1951 年、1953 年、1955 年其大夫人曾正容及三夫人楊宛君先后向四川博物院聯(lián)系捐贈張大千作品事宜。1955 年6 月曾正容、楊宛君將張大千存內(nèi)江大風(fēng)堂的臨摹敦煌壁畫、書畫作品等405 件，捐贈給四川博物院（原四川省博物館）。這批作品占四川博物院收藏張大千作品的主要部分。特別是張大千臨摹敦煌壁畫完成稿總計276 件，此次捐贈給四川博物院的就有179 件，占其臨摹敦煌壁畫總數(shù)的65%。他留給家鄉(xiāng)的這份寶貴財富，不可謂不厚重。

2. 另外109 件藏品來自于社會捐贈和本館歷年的征集收購。

（三）館藏張大千作品具有鮮明的階段性特征

四川博物院所藏張大千作品均為1949 年以前創(chuàng)作。屬于張大千創(chuàng)作的三個階段――“師古人、師造化、師己心”的前兩個階段的作品，其中不乏上述階段的精品和代表作，下面將擇要予以簡介。

1. 師古人的早期階段――學(xué)習(xí)前代大家

張大千早年習(xí)畫，從文人畫風(fēng)入手。他的山水畫主要學(xué)習(xí)明代的八大山人、石濤、漸江等，寫意花卉畫則師明代徐渭、陳淳，仕女畫則主要師明代唐寅、吳偉、張大風(fēng)和清代的費丹旭，這些文人畫大家的繪畫風(fēng)格對張大千影響深刻。張大千在20 世紀(jì)40 年代以前的繪畫風(fēng)格主要繼承了元明清以來的文人山水畫的風(fēng)格，以清新俊逸為主，線條細(xì)膩流暢，此階段也主要為師古階段，并沒有形成鮮明的個人繪畫風(fēng)格。

四川博物院藏張大千創(chuàng)作于1938 年的《看山圖》（圖1），水墨設(shè)色紙本，長131.5厘米，寬55 厘米。從作品中，我們可以看出張大千早期清疏淡雅的文人繪畫風(fēng)格，氣韻清新有余，雄厚遒勁的力量則略顯不足。同樣創(chuàng)作于1938 年的《江南小景》（圖2），水墨設(shè)色紙本，長95 厘米，寬44 厘米。這幅張大千早期的青綠山水，色澤青綠濃艷，筆法細(xì)膩，構(gòu)圖簡潔，取景自然。此時張大千已經(jīng)較為熟練地掌握了傳統(tǒng)青綠山水的基本技法，但是細(xì)看之下仍然帶有濃重的“石濤家法”、文人清逸的筆意。

創(chuàng)作于1939年的《龍門山水》（圖3），水墨設(shè)色紙本， 長103.6厘米，寬40.3厘米。20 世紀(jì)30 年代后期，張大千長年隱居在灌縣（現(xiàn)都江堰）青城山。青城山是中國道教的發(fā)祥地之一，山清水秀，景色宜人。張大千常居此地，心境清幽，創(chuàng)作氛圍非常適宜；他所擅長的中國傳統(tǒng)文人畫風(fēng)經(jīng)過長期的歷練，已經(jīng)達(dá)到了非常嫻熟的程度。這幅《龍門山水》層次豐富，有一種清新溫潤的氣韻。

創(chuàng)作于1940年的《瑣窗詞意圖》（圖4），水墨設(shè)色紙本，長144.8 厘米，寬51.3 厘米。這幅仕女畫是張大千赴敦煌臨摹壁畫之前的作品。此時的工筆仕女，用筆細(xì)致秀麗，設(shè)色十分的濃艷，但是在視覺上給人的感覺仍然承襲了明清時期講求清雅纖細(xì)的格調(diào)，即所謂“林黛玉型”的“病態(tài)”審美，與后期臨摹敦煌之后的仕女有著明顯不同的風(fēng)格。

1941 年春敦煌之行前為佩蒼先生作《仕女執(zhí)扇圖》（ 圖5）， 水墨紙本， 長66.3 厘米， 寬35.5 厘米。佩蒼，應(yīng)為孫佩蒼（1889 ～ 1942），字雨珊，遼寧撫順人，曾任駐法公使，東北大學(xué)教授、里昂中法大學(xué)校長、西南聯(lián)合大學(xué)教授，被聘為國民參政會第一、第二屆參政。畢業(yè)于北洋師范優(yōu)級博物科、巴黎美術(shù)學(xué)校。旅歐期間，曾收藏了一批歐洲油畫真跡。這幅畫上有沈尹默作的題跋：“水墨旋成粉黛，濃抹不如素描，眼底風(fēng)流人物，何分北國南朝?！边€有馮飛的題跋：“昨夜涼飔節(jié)候新，低回紈扇伴吟身，張髯萬變生花手，絕世豐神寫美人。佩蒼先生新得大千仕女神品，寫此為賀，弟馮飛?！?/p>

2．師古人的成熟階段――臨摹敦煌壁畫

敦煌，唐代稱為沙州，距今一千五六百年前，此地是東西方文明的交通要道，唐代更是中國佛教最繁榮昌盛的時期。莫高窟300 多個洞窟中所繪的壁畫彩塑，從北朝一直延續(xù)到元代，在這800 多年的漫長歲月里，凝聚了無數(shù)僧侶、信眾、藝術(shù)家、工匠們的心血和智慧，這些藝術(shù)寶藏不僅僅是先民們集體藝術(shù)成就的結(jié)晶，也是他們虔誠信仰的奉獻。璀璨的敦煌壁畫在人類文明史上留下了光輝的篇章。

張大千從1941 年到1943年，在敦煌2 年7 個月期間，帶領(lǐng)團隊共臨摹敦煌壁畫276 幅。從敦煌藝術(shù)寶藏中汲取了極其豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。敦煌之行使張大千脫離了明、清以來文人畫風(fēng)的束縛，轉(zhuǎn)向了唐宋古人渾雄大氣的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。1從敦煌歸來直至50 年代的十余年間，張大千的繪畫風(fēng)格致力于“工至精筆”，使其此后的作品在繼續(xù)保持一定的“文人畫”風(fēng)格外，又吸取了職業(yè)畫師以及藝術(shù)工匠們的滋養(yǎng)。敦煌壁畫厚重的色彩和流暢的線條、飽滿的布局，也深刻地體現(xiàn)在他以后的作品之中?？梢哉f，敦煌之行是張大千從“師古、師自然”到“師造化”的一個重要里程碑。張大千晚年的潑彩畫法也明顯地帶有敦煌壁畫的艷麗身影，特別是中國傳統(tǒng)色彩如石青、石綠的運用，更是敦煌壁畫的繪畫風(fēng)格的延續(xù)和擴張。他晚年游歷歐美大陸，廣泛接觸了西方近現(xiàn)代各流派的作品，特別是西方近現(xiàn)代畫家對色彩光影的理解和運用，對他后期的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。這種影響在他70 歲到80 歲之間創(chuàng)作的一系列潑彩作品中尤為明顯，他的潑墨潑彩作品特別是在光影和色彩上運用，在一定程度上可以看到西方繪畫的影子，2?但其潑墨潑彩繪畫技法卻是他自己結(jié)合傳統(tǒng)繪畫技法所發(fā)展出來的一套創(chuàng)新技法，也體現(xiàn)了臨摹敦煌壁畫在他藝術(shù)生命中所留下的不滅印記。

1944 年史學(xué)家陳寅恪在看完張大千臨摹敦煌壁畫展之后評價：

敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術(shù)上，另開一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣。3

1941 年～ 1943年臨摹的《盛唐菩薩頭像》（圖6），水墨設(shè)色絹本，長160.2 厘米，寬67.1 厘米。此幅臨摹自敦煌莫高窟217 窟西壁龕內(nèi)南側(cè)畫像。依次臨摹四尊菩薩頭像。菩薩發(fā)色烏黑，面敷淡色，唇上繪蚯蚓形胡須，神態(tài)安詳。中間兩菩薩正面，旁邊的兩尊菩薩是四分之三的側(cè)面并露齒微笑。每尊菩薩頭戴不同樣式寶冠，分別有火焰紋珠寶冠、日月冠、蓮花冠。后有七彩圓光，每尊之間有紅色火焰紋間隔。整幅畫作敷色濃淡結(jié)合，艷麗而平和，運筆熟練，風(fēng)格沉穩(wěn)。唐代文化空前繁榮，呈現(xiàn)多元融合的趨勢，中原文化和西來文化不斷地影響著敦煌。在敦煌藝術(shù)中，菩薩形象及其裝飾也因此兼有中原和西域的風(fēng)格。唐代前期的菩薩頭冠形式最為豐富，如珠寶冠、日月冠、花冠、化佛冠、云紋冠等等。此圖所繪最左側(cè)菩薩裝飾火焰紋珠寶冠，即冠前中央鑲寶珠，頂珠上部飾火焰紋?；鹧鎸氈橄笳鞴饷?，在敦煌壁畫中最為常見。此圖中有三尊菩薩頭冠中均出現(xiàn)火焰紋。其中左三菩薩頭冠樣式較復(fù)雜，冠左右為火焰寶珠和兩朵未放蓮花，冠中央為蓮花紋，蓮花頂端鑲?cè)赵卵b飾；最右側(cè)菩薩，冠左右兩側(cè)為兩朵含苞待放的蓮花，冠中央飾蓮花紋珠寶，寶珠之上是三朵盛開的蓮花。從圖中我們可以看出，臨摹者功力上乘，人物形象勾勒得惟妙惟肖。

1941 年～ 1943 年臨摹的《盛唐普賢菩薩赴法會之象奴圖》（圖7），水墨設(shè)色絹本，長115.4 厘米，寬65.1 厘米。這幅《普賢菩薩赴法會之象奴圖》，臨摹自敦煌榆林窟第25 窟，此幅壁畫的內(nèi)容描繪的是普賢菩薩赴法會的盛大場面中象奴的局部動態(tài)。象奴是負(fù)責(zé)駕馭普賢菩薩的坐騎白象的馭手。我們從畫面中可見象奴的皮膚黝黑，體格健壯，左手向前伸，右手作揚鞭狀，繪畫技法高超，線描生動有力。

1941 年～ 1943 年臨摹的《晚唐觀音大士像》（圖8），水墨設(shè)色絹本，長210 厘米，寬62.4 厘米。從畫面中我們可以看出這是一幅尚未完成的臨摹作品，蓮座和身體的一些部位尚未上色；但也就是這樣一幅未完成的作品，讓我們能清晰地看到菩薩身體的白描線條。觀音大士體態(tài)勻稱豐腴，手足、五官、瓔珞、寶冠、飄帶、衣紋、蓮花座等處無不體現(xiàn)出高超、優(yōu)美、流暢的線條繪畫手法，使人深深感受到隋唐人物畫中的“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”的意境。

1941 年～ 1943 年臨摹的《唐文殊師利菩薩》（圖9），水墨設(shè)色布本，長231.51 厘米，寬134 厘米。從圖中，我們看到此幅臨摹壁畫色彩濃艷，暈染醇厚，線條精美流暢，令人稱贊。畫中菩薩寶相莊嚴(yán)，頭戴寶冠，身著華麗的瓔珞配飾與環(huán)玉臂釧，坐在足踏蓮花的青面玉獅上，兩旁各站一尊手持蓮花的脅侍菩薩，畫面描繪極為繁復(fù)，展現(xiàn)出臨摹者高超的繪畫技藝。敦煌壁畫的線條、色彩以及勾染技法給予了張大千深刻的影響，使他從文人畫的路徑中剝離，逐步邁入了職業(yè)畫家的行列。

1941年～ 1943年臨摹的《五代水月觀音》（圖10），水墨設(shè)色布本，長140.8 厘米，寬144.5 厘米。這幅五代時期的水月觀音圖臨摹自敦煌榆林窟第二窟西北側(cè)。從畫面中，我們看到這幅水月觀音像，身著天衣、頭戴寶冠，佩戴瓔珞釧環(huán)，凝首望天，背靠巖石而坐，神態(tài)悠然自得。整個畫面主要色調(diào)以石青為主，間用朱砂、明黃配色，色彩亮麗和諧，旁邊裝飾奇石、翠竹、彩云、蓮花，觀音菩薩右手邊的善財童子對菩薩頂禮膜拜，整個畫面意境莊嚴(yán)而祥和。

1941年～ 1943年臨摹的《五代曹議金夫人像》（圖11），水墨設(shè)色布本，長189 厘米，寬104 厘米。這幅臨摹自敦煌榆林窟第16 窟的曹議金夫人像，描繪的是唐末五代時敦煌的行政長官曹議金的夫人的供養(yǎng)像。畫面用深藍(lán)色打底，搭配暖色調(diào)的橙色，設(shè)色大膽，畫面色彩對比強烈。畫面中曹夫人頭戴步搖鳳釵冠，身穿長袖翻領(lǐng)繡鳳長袍，面貼細(xì)化螺鈿裝飾，雙手作供養(yǎng)狀，儀態(tài)端莊大方，表情莊重虔誠。衣紋與身體的線條完美流暢，腳踩繡花踏墊，旁邊配以牡丹花卉，整個畫面和諧完美。

1941年～ 1943年臨摹的《文殊菩薩赴法會白描畫稿》（ 圖12）， 紙本水墨， 長180.5 厘米， 寬74.8 厘米。文殊菩薩是敦煌繪制最多的菩薩像之一，又稱文殊師利。此幅臨摹的文殊菩薩是漢地大乘教文殊，在“華嚴(yán)三圣”中是毗盧舍那的右脅侍，《維摩詰經(jīng)變》中是與維摩居士論道的對手，象征著大智慧。畫中文殊高坐于獅輿之上，前后上下扈從帝釋、天王、力士、飛天、供養(yǎng)菩薩、執(zhí)幡天女等數(shù)十人之多，形態(tài)各異，赴法會場面浩大，宏偉繁華。主尊文殊戴寶冠，面相圓潤，眉眼細(xì)長，未點睛。唇邊上下有胡須。長垂耳飾環(huán)佩，戴項鏈和手鐲。袍袖寬松，衣帶飄動，瓔珞珠寶裝扮華麗。菩薩身后、頭后有圓形身光、頭光。頭頂上方幢蓋高聳，華蓋頂部飾摩尼寶珠，邊沿飾瓔珞垂幔，飛天在空中呈舞動之姿。文殊菩薩右手拈持枝條，左手施說法印，神態(tài)安祥。右腿盤起，趺坐于蓮花寶座上，右腿伸出，赤足踩蓮花。身下坐騎獅子，圓目張口，戴項鈴，被昆侖奴執(zhí)繩牽引。畫面中，局部線條未勾勒完成。白描線框內(nèi)有減字標(biāo)識，表示應(yīng)填顏色。整體線條勾勒流暢遒勁，用筆凝練嫻熟，生動繁華。

張大千繪制于1945 年的《西園雅集》四堂屏（圖13），設(shè)色紙本，長164.8 厘米，寬82.1 厘米，是他敦煌歸來后的作品。從這幅作品中我們可以看到，張大千此時的繪畫風(fēng)格已經(jīng)有了非常大的改變，他的個人繪畫風(fēng)格已經(jīng)基本形成。因為張大千非常崇拜蘇軾，故此圖人物中突出蘇軾，同時我們可以看出圖中蘇東坡的臉型似有張大千的影子。

西園是北宋時期駙馬都尉王詵的宅第，當(dāng)時的文人墨客經(jīng)常聚集于此，舉辦雅集。元豐初，王詵曾邀蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師（ 日本渡宋僧大江定基） 十六人游園。米芾為此事作記，李公麟為此作了兩幅畫作，一幅作于元豐初年王詵家，另一幅作于元祐元年趙德麟家。因西園雅集實乃文壇盛會，后世歷代都有臨摹之作。

張大千在敦煌精研古人設(shè)色的方法，并向塔爾寺的喇嘛學(xué)習(xí)了石青、石綠等礦物顏料的制作方法。他說，敦煌自北魏至西夏八百年間，“不管是哪一個朝代，哪一派作風(fēng)，但他們總是用重顏料，即礦物顏料，而不用植物性的顏料，他們以為這是垂之久遠(yuǎn)要經(jīng)若干千年的東西，所以對于設(shè)色絕不草率。而且上色不只一次，必定二、三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美”。4

3. 書法作品

張大千八九歲開始隨母親學(xué)習(xí)繪畫，同時向四哥學(xué)習(xí)書法，其書法有著明顯的蘇體特征。后來從日本留學(xué)返回上海，拜著名書法家曾熙為師。張大千的書法藝術(shù)顯著的特征是古樸大氣，雄渾中不失清秀，內(nèi)斂中猶見飄逸，諸種書體融合，形成了獨具個人風(fēng)格的“大千體”。大千書法字體秀麗流暢，剛?cè)岵Ｓ壹绺呗?，翩翩欲飛，故世人稱之為“風(fēng)幡體”。5四川博物院所藏書法作品，均為其風(fēng)格已定之盛年時期的作品。

1945 年為楷儒先生書寫的對聯(lián)（圖14），水墨紙本，長165.4 厘米，寬27.1 厘米。上聯(lián)“天地有閑人山水光中參意味”，下聯(lián)“風(fēng)月長酬酢功名余事且高歌”。落款“乙酉初夏大千，弟張爰大風(fēng)堂下”。

張大千書法中堂（圖15），水墨紙本，長161 厘米，寬67.7 厘米。上書：“逝波也帶相思味，總付與消魂眼底。千愁喚起秋云媚，綽約風(fēng)鬟十二。過朝雨眉消夢翠，頓減了襄王英氣。人生頭白西風(fēng)里，況此千山萬水?！笨钭R為：“巫峽清秋倚杏花天，雅兄正律，大千初稿?！?/p>

二、張大千存世作品的粗略統(tǒng)計

張大千是20世紀(jì)中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，其一生所創(chuàng)作的書畫作品數(shù)量頗豐。目前作品存世量的具體狀況眾說紛紜，而大家采用較多的說法有三萬件說和兩萬件說。然而經(jīng)筆者收集掌握的相關(guān)資料和數(shù)據(jù)分析，以上兩說均缺乏令人信服的數(shù)據(jù)支撐。張大千生于1899 年，去世于1983 年，在其84 年的人生旅途中，除去十余年少年時光以及晚年眼疾之后，其一生創(chuàng)作時間約60 年左右。即使以每年有效創(chuàng)作時間300 天計算，其作品也不過18000件左右。此數(shù)量尚未剔除其大量的旅行及應(yīng)酬等時間（可參考《張大千年譜》等資料）。如1941 年至1943 年的兩年多時間里，張大千團隊在敦煌也僅臨摹了壁畫作品276件。故筆者以為張大千書畫作品存世量實際應(yīng)在1 萬8千余件左右，較為符合實際。

現(xiàn)將筆者掌握的張大千存世作品收藏的相關(guān)情況分述于下：

（一）博物館收藏情況統(tǒng)計

1．四川博物院藏張大千作品：四川博物院現(xiàn)存張大千相關(guān)藏品514 件套。1949 年底張大千離開大陸之前的作品基本留在四川內(nèi)江大風(fēng)堂，50 年代張大千的家屬向四川博物院（ 當(dāng)時的四川省博物館） 捐贈了大部分作品（ 包括：臨摹的敦煌壁畫、早期的作品、仿古作品等）。其中，敦煌壁畫179 件，粉本220 件，繪畫109 件，書法6 件（ 其中1 件含4 開信札） ；

2．臺北故宮博物院：臨摹敦煌作品62 件，粉本和書法作品40 件，繪畫作品50 件；

3．臺北歷史博物館：繪畫作品140 余件，書法作品11 件；

4．上海博物館：繪畫、書法作品100 余件；

5．吉林省博物院：繪畫、書法作品200 件；

6．沈陽故宮博物院：繪畫、書法作品10 件；

7．遼寧博物館、旅順博物館：繪畫、書法作品10件；

8．天津博物館：繪畫、書法作品40 件；

9．故宮博物院：繪畫、書法作品40 件；

10．首都博物館：繪畫、書法作品30 件；

11．重慶中國三峽博物館：繪畫、書法作品20 余件；

12．南京博物院：繪畫、書法作品10 件；

13．蘇州博物館：繪畫、書法作品5 件；

14．四川大學(xué)博物館：繪畫、書法作品5 件；

15．成都博物館：繪畫、書法作品10 余件（其中兩卷張大千的白描草稿手卷共計18.5 米長，一卷長10 米，一卷長8.5 米，張大千先生49 年離開大陸之前的所有繪畫作品的草稿幾乎都在這18.5 米的手卷上能找到蹤跡）；

16．成都杜甫草堂博物館：繪畫、書法作品4 件；

17．法國、俄羅斯、日本等地的一些博物館也收藏有張大千的書畫作品，數(shù)量不詳。

以上收藏共計1300 余件。

（二）各類文化機構(gòu)收藏情況統(tǒng)計

1．四川美術(shù)學(xué)院：繪畫、書法作品25 件；

2．四川省文化館：繪畫、書法作品10 余件；

3．四川省美術(shù)家協(xié)會：繪畫、書法作品5 件；

4．成都文史館、成都檔案館：繪畫、書法作品5件；

5．內(nèi)江張大千紀(jì)念館、張大千博物館：繪畫、書法作品6 件；

6．徐悲鴻紀(jì)念館：繪畫、書法作品20 件；

7．中央美術(shù)學(xué)院：繪畫、書法作品10 件；

8．天津人民美術(shù)出版社：繪畫、書法作品30 件；

9．天津文物公司：繪畫、書法作品20 件；

10．新都寶光寺、江油李白紀(jì)念館、劉氏莊園博物館、資中文管所、自貢鹽業(yè)博物館、峨眉山博物館、樂山烏尤寺、成都文殊院、成都大慈寺等，均有數(shù)量不等的張大千書畫作品收藏。

以上收藏共計130 余件。

（三）已知企業(yè)、公司收藏情況統(tǒng)計

1．四川省文物總店：繪畫、書法作品206 件；

2．四川詩婢家：繪畫、書法作品10 件；

3．廣雅軒林百里：繪畫、書法作品300 件；

4．海鑫集團：繪畫、書法作品20 件；

5．新疆廣匯集團：繪畫、書法作品30 件；

6．上海龍美術(shù)館、寶龍美術(shù)館：繪畫、書法作品30件。

以上收藏共計596 件。

（四）已知海內(nèi)外個人收藏情況統(tǒng)計

1．臺灣張群：繪畫、書法作品80 件；

2．臺灣張學(xué)良：繪畫、書法作品30 件；

3．臺灣羊汝德：繪畫、書法作品200 件；

4．臺灣王新衡：繪畫、書法作品30 件；

5．臺灣陳德康：繪畫、書法作品100 余件；

6．臺灣郝柏村：繪畫、書法作品19 件；

7．臺灣榮民總醫(yī)院醫(yī)生和護士：100 余件；

8．山西楊建新：繪畫、書法作品80 件；

9．山西趙華山：繪畫、書法作品60 件；

10．山西王立平：繪畫、書法作品20 件；

11．廣東蕭息寧：繪畫、書法作品70 件；

12．廣東戴勤：繪畫、書法作品30 件；

13．山東荊延亮：繪畫、書法作品30 件；

14．山東張昕：繪畫、書法作品15 件；

15．山東王安：繪畫、書法作品20 件；

16．北京徐斗：繪畫、書法作品40 件；

17、四川趙思千：繪畫、書法作品30 件；

18．香港高嶺梅：繪畫、書法作品122 件；

19．香港王詩濤：繪畫、書法作品60 件；

20．香港楊凡：繪畫、書法作品30 件；

21．香港梅潔樓主人：繪畫、書法作品30 件；

22．張大千家人及親屬：葆羅及子女收藏繪畫、書法作品100 件，徐雯波及子女收藏繪畫、書法作品200件，其他親屬收藏繪畫、書法作品50 件；

23．美國李順華：繪畫、書法作品100 件；

24．美國王季遷、王芳宇：繪畫、書法作品20 件；

25．新加坡黃曼士的“百扇齋”、劉作籌的“虛白齋”、陳之初的“香雪莊”、楊啟霖的“袖海樓”及曾國和“秋齋”，五人共計收藏繪畫、書法作品約100 件；

26．日本山田喜美子：繪畫、書法作品50 件；

27．蔡孟堅（ 住日本時期） ：繪畫、書法作品30 件。

以上共計1846 件。

（五）小結(jié)

目前國內(nèi)張大千書畫作品存世分布情況，按數(shù)量多少大體分布順序為：四川、臺灣、香港、吉林、上海、北京、山西、廣東、山東、福建、浙江、江蘇等地。海外分布情況為：美國、新加坡、日本、巴西和歐洲。

由于對張大千書畫作品存世量統(tǒng)計可供參考的資料非常有限，加之一些機構(gòu)和收藏家不愿意公布自己的藏品，所以對張大千的書畫作品存世量的統(tǒng)計還僅是初步的、概略的，故筆者此次所提供的數(shù)據(jù)難以做到十分精準(zhǔn)，疏漏之處在所難免，祈請方家及收藏家予以教正。

1 巴東：《大風(fēng)堂新傳述評》，《藝術(shù)家》2000 年第4 期。

2 巴東：《中國巨匠· 美術(shù)周刊076 張大千》，《張大千研究》，中國臺北錦繡出版公司，1996 年。

3 陳寅恪：《觀張大千臨摹敦煌壁畫之所感》，《張大千年譜》四川省社會科學(xué)院出版社，1987 年。

4 張大千：《談敦煌壁畫》，《張大千紀(jì)念文集》，中國臺北歷史博物館出版，1988 年。

5 謝家孝：《張大千的世界》，中國臺北時報出版公司，1982年，第116 頁。

（ 責(zé)任編輯：李紅娟）