“外江戲”的演變與粵東客家文化的交織

王子熙 李恩卉

外江戲，最初指清朝同光年間以皮黃為主聲腔的潮梅外江戲，后由廣東大埔人錢熱儲(chǔ)于1933年正式命名為漢劇。本文詳細(xì)回顧了漢劇的起源、發(fā)展，以及它如何深受皮黃漢調(diào)的影響，并最終北上成就京劇，南下影響粵劇等地方戲曲。同時(shí)，本文著重分析了漢劇與客家文化間的互動(dòng)：從經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的客家山區(qū)到繁榮的潮汕地帶，漢劇不僅獲得客家人的深厚喜愛，而且在客家文化的支持下得以保存和發(fā)展。此外，本文還討論了客家人對(duì)漢劇的情感寄托和文化認(rèn)同，以及漢劇如何成為客家文化不可或缺的組成部分，從而深化了兩者之間的相互成就與促進(jìn)關(guān)系。

0 概念釋義

外江戲，廣義是指清初以來廣東地區(qū)對(duì)外來戲曲樣式的統(tǒng)稱，狹義則指從外地來到本地演出的戲班。清朝同光年間（1861年-1908年），外江戲特指一支分布在“贛之南，嶺之東，閩之西部”、以皮黃為聲腔主體的潮梅外江戲。1933年，廣東大埔人錢熱儲(chǔ)提出外江戲改名漢劇。他在1933年出版的《漢劇提綱》“作書緣起”中開宗明義：“何謂漢劇？即吾潮梅人所稱外江戲也。外江戲何以稱漢劇，因此種戲劇創(chuàng)于漢口故也?！彪S后他還講，“漢劇作于漢口，流行于鄂皖之間，經(jīng)安徽石門桐城、休寧間，人變通而仿為之，又稱徽調(diào)。自是而后，乃復(fù)分支，流而北上者經(jīng)北京人將唱白弦樂鼓樂悉易高亢之音，稱為京劇。今亦稱平劇。流而南下者，至廣州一帶，又經(jīng)粵人易以喧鬧之音，稱為粵劇。惟在贛之南，嶺之東，及閩之西部者，皆本其原音，不加增易，故特標(biāo)其名曰外江。試觀今之平劇粵劇，與夫外江劇，其皮黃曲調(diào)，皆大同小異，其舊傳劇本，皆十九相同，可以證明其同源異派。又吾南方人俗語，稱長江一帶人皆曰外江人，今以戲劇特稱外江劇，則其中音節(jié)關(guān)目，皆屬漢劇真?zhèn)鞑患右鬃?，更可了然。[1]”

1 外江戲的歷史和發(fā)展

清代中葉，漢劇在湖北形成，原以秦腔經(jīng)襄陽南下演變出來的西皮為主要腔調(diào)，后來又吸收了安徽傳來的二黃。早期同徽劇經(jīng)常相互影響，形成了“徽漢河流，皮黃交融”的皮黃腔風(fēng)格。在其發(fā)展的過程中又逐漸形成了襄河、荊河、府河、漢河四支流派。分別以襄陽、沙市、德安（今安陸市）、漢口為中心。襄河派以襄樊為中心，沿漢水向外傳播，上至鄖陽，下至鐘祥，流播到陜西，河南南陽、許昌等地。府河派主要流播于隨州、棗陽、孝感、黃陂以及河南信陽、駐馬店和山西晉陽等地。漢河派主要傳播于鄂東南的成寧及鄂東的黃岡地區(qū)，并向外流播安徽、江西等省。最值得注意的是，荊河派，以沙市為中心，不斷向周邊輻射，不僅在湖北境內(nèi)向西形成了南戲，還沿荊河流播至湖南，并進(jìn)一步傳播到廣東、江西、福建、廣西、四川等地。在這一過程中，荊河派的皮黃調(diào)被荊河戲、常德漢?。ê蟾拿淞陸颍?、湘劇、祁劇和桂劇等地方戲種吸收，形成了各自的主要聲腔。值得一提的是，這些不同劇種對(duì)皮黃腔的稱謂均為“南北路”[2]，展現(xiàn)了驚人的一致性。

清嘉慶、道光年間，漢調(diào)流傳到北京，加入徽調(diào)班社演唱，逐漸融合演變而成京劇。而粵劇的形成相對(duì)較為復(fù)雜。從明中葉到清中葉在廣東流行過的戲曲品種，有切實(shí)資料可查的有弋腔、昆腔、梆子、徽調(diào) （石牌 ）、漢調(diào)（ 楚腔 ） 等。除昆腔外有時(shí)把其他品種稱為 “亂彈 ”“梆子亂彈 ”“亂彈諸腔 ”這些戲班統(tǒng)稱為 “外江班 ”[3]?！扒∧┠辏饨噙_(dá)到高峰，上會(huì)戲班達(dá)50余個(gè)，從業(yè)人數(shù)保守估計(jì)兩千（以每班40人計(jì)）開外，徹底改變此前昆班主宰廣州劇壇的局面，而形成了以徽班、湘班為主的亂彈時(shí)代?！鼻宕d建的廣州梨園會(huì)館的碑記中，乾隆五十六年（1791），在粵44個(gè)外江班中，徽7班，湘18班。這說明，在乾隆年間來粵的“外江班”中，徽和湘所占比例很重[4]。而歐陽予倩、周貽白、黃鏡明等學(xué)者認(rèn)為皮黃腔早在乾隆年間就已隨徽劇陸續(xù)傳入了廣東。此外，這些湘班又都以漢調(diào)自名，雖有長沙班、祁陽班、常德班、岳陽班之分，其腔調(diào)都稱 “南北路 ”，只祁陽班雜有昆腔，長沙班兼唱高腔，因此粵劇又籠而統(tǒng)之地將“南北路”稱為漢調(diào)。綜上所述，粵劇在演變過程中，以徽班和湘班為媒介，深受皮黃漢調(diào)的影響。

咸豐八年（1858年），潮汕汕頭被正式開辟為英法與粵東的通商港口，由此迅速崛起，成為粵東、贛南、閩西地區(qū)的重要港口與商貿(mào)集散地，一躍成為粵東地區(qū)的經(jīng)濟(jì)政治文化中心。遵循“商路、官路即戲路”的理念，這里的經(jīng)濟(jì)繁榮和政治文化需求吸引了眾多外江戲班來此演出，以滿足不斷壯大的觀眾群體的文化需求。隨著外江戲班的大量涌入，潮汕地區(qū)逐漸成為了一個(gè)戲劇文化的交匯點(diǎn)。到了光緒元年（1875年），為了適應(yīng)這一文化交流的需要，外江戲班在潮州上水門區(qū)域捐資興建了“外江梨園公所”。這里不僅是他們的集會(huì)場所，也是各類文化活動(dòng)的舉辦地。

康保成、陳志勇認(rèn)為，外江戲進(jìn)入粵東潮汕地區(qū)，其中一條重要的路線是從贛南，經(jīng)閩西，再至大埔、梅縣，最終抵達(dá)潮、汕。另外兩條路線，一條由廣州至海陸豐，至梅州，再順梅江、韓江到潮汕；另一條是直接從陸路，即從贛南的贛縣，再經(jīng)尋烏，陸路80里進(jìn)入梅屬諸縣。三條不同的路線圖都傳達(dá)出一個(gè)共同的信息：即外江戲進(jìn)入粵東，首先到達(dá)的就是以大埔、梅州為代表的客屬聚居地，并在此形成了一個(gè)很重要的駐點(diǎn)[5]。此觀點(diǎn)與民國時(shí)期潮戲研究專家蕭遙天的論述相契合。他曾明確指出：“外江戲之入廣東……其流入之路線必由閩西贛南經(jīng)客家繁布之梅屬諸縣。[6]”“外江則自安徽播贛南、閩西，經(jīng)客族嘉應(yīng)州而至。[7]”

鑒于當(dāng)時(shí)梅屬客家地區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)尚處于發(fā)展階段，大多數(shù)具備實(shí)力的外江戲班并未選擇在此長期發(fā)展，而是轉(zhuǎn)向了粵東經(jīng)濟(jì)中心——潮汕。但不可忽視的是，從此時(shí)起，客家人便深信外江戲正是他們的祖先南遷之前，在中原地區(qū)所演唱的戲曲。穿越客屬各縣市，這些外江戲班無疑也感受到了客家民眾對(duì)外江戲藝術(shù)的濃厚熱愛和期盼。

2 漢劇與客家文化的融合

在清代同治至抗日戰(zhàn)爭前的近百年時(shí)期，外江戲在潮汕地區(qū)達(dá)到了繁榮的高峰。這背后的成功源于多方面的推動(dòng)。首先，潮汕當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)繁榮且社會(huì)穩(wěn)定，為外江戲的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。加之潮州的本地戲劇相對(duì)較為落后，外江戲因此得以迅速崛起，填補(bǔ)了文化空白。再者，由于清代的“回避制度”[8]，導(dǎo)致大量在潮汕的官員都來自外省。這些官員自然偏愛他們熟悉的、使用中州官話的外江戲。他們對(duì)外江戲的娛樂需求和喜愛，無疑提高了其在潮州的影響力。此外，外江戲以其儒雅細(xì)膩的風(fēng)格與潮汕文人尚雅的文化審美完美契合，因此深受他們的青睞。許多文人因此紛紛組織各類社團(tuán)，如外江音樂社、漢樂儒樂社等，進(jìn)一步推動(dòng)了外江戲在潮汕的普及和流行?？梢?，光緒年間，外江戲在潮汕地區(qū)已不僅僅是一種文化展現(xiàn)，更是體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厥考澇缟泄诺溲胖缕肺缓蜕鐣?huì)地位的象征。這種戲劇形態(tài)匯聚了那個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治與文化之精髓，深得坐轎、有閑的社會(huì)精英們的鐘愛，外江戲也被賦予了高雅精英文化的屬性。

進(jìn)入民國時(shí)期，隨著清朝統(tǒng)治政權(quán)在潮汕地區(qū)的逐步崩潰，原來熱捧外江戲的外籍清廷官員相繼離開粵東。與此同時(shí)，使用當(dāng)?shù)胤窖缘某眲￠_始崛起并逐漸成形。潮劇不僅吸納了外江戲等各種藝術(shù)的精髓，更在對(duì)其藝術(shù)形式的創(chuàng)新中，敏銳捕捉到了時(shí)代的脈搏，滿足了潮汕觀眾的審美需求，迅速受到潮州觀眾的喜愛。另一方面，曾經(jīng)盛行的外江戲，因其守舊的藝術(shù)態(tài)度和遠(yuǎn)離革新，逐步在潮汕文化中失去影響力。為了開辟新的生存之路和藝術(shù)路徑，外江戲開始從潮汕城市向客家山區(qū)轉(zhuǎn)移。此后，外江戲班只是在每年重要的賽神活動(dòng)時(shí)節(jié)，才由墟鎮(zhèn)趕回潮州，候場待聘[9]。這不僅是地域的轉(zhuǎn)移，更是一場深度的文化融合與轉(zhuǎn)型。外江戲與當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒?dòng)及習(xí)俗的交融，使其不再僅僅是士紳精英的藝術(shù)品位，而是滲透到普通民眾的日常生活中，與他們的傳統(tǒng)和文化習(xí)慣緊密相連。換言之，如果“娛樂”僅僅是使人們的生活變得更為豐富多彩以提高生活質(zhì)量的話，那么，習(xí)俗的需求就不再是一種可有可無的奢侈，而是生存的必需品。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，尤其在1939年潮汕淪陷后，粵東的外江戲遭遇了空前的危機(jī)，導(dǎo)致多數(shù)戲班解散。在這關(guān)鍵時(shí)刻，客籍藝術(shù)家羅梅波與蕭道齋站出來，分別成立了“同藝國樂社”和“新老福順班”。這兩大社團(tuán)不僅傳承了廣東漢劇的演出傳統(tǒng)，更關(guān)鍵的是，在逆境中保全了外江戲的核心成員，為該劇種的延續(xù)提供了條件。到了1950年，基于客屬之地的這兩大戲團(tuán)的底蘊(yùn)，大埔與梅縣相繼成立了“大埔民聲漢劇社”與“梅縣業(yè)余漢劇研究會(huì)”，兩者逐步演變成今天的廣東漢劇院。

3 結(jié)論

綜上所述，從民國到建國期間，客家人錢熱儲(chǔ)將外江戲正式命名為漢劇。這一改變不僅涉及到名稱，更深刻地反映了文化、地理和受眾的廣泛轉(zhuǎn)型。漢劇的舞臺(tái)中心從潮汕向客家山區(qū)轉(zhuǎn)移，其主要受眾也由潮汕城市的上層精英轉(zhuǎn)為客家地區(qū)的廣大民眾。這標(biāo)志著漢劇從精英文化走向了民間大眾文化，并與客家的民間文化和民俗活動(dòng)緊密結(jié)合。此外，當(dāng)漢劇遭遇歷史低潮，客家人以其深厚的包容性接納了這一藝術(shù)，為其提供了避風(fēng)港；而當(dāng)漢劇面臨生死存亡的關(guān)頭，客家人再次挺身而出，確保了其傳統(tǒng)得以延續(xù)。

究其背后，粵東客家族群與漢劇之間存在深刻的歷史和文化緣由。客家族群，經(jīng)歷了從東晉五胡亂華到南宋末年元蒙南侵的五次大規(guī)模南遷，前后累積了近千年的漂泊與遷徙歷程。這種歷史沉淀為客家人打下了一種對(duì)故土、對(duì)歷史的深沉情感基礎(chǔ)。漢劇，源于中原，其使用中州官話作為戲曲語言，對(duì)于南遷的客家人來說如同鄉(xiāng)音般親切。這不僅喚起了他們對(duì)祖地的懷舊情懷，更與他們的審美追求——崇尚古樸與典雅的風(fēng)格相呼應(yīng)。漢劇的舞臺(tái)語言和審美取向與客家人的文化和審美心態(tài)產(chǎn)生了共鳴，為兩者之間建立起一種情感與文化的雙重連接。更進(jìn)一步，漢劇為客家人提供了一種對(duì)于族群來源的追溯與情感寄托，成為了他們自我身份的重要標(biāo)識(shí)。在這樣的互動(dòng)中，客家人與漢劇形成了一種相互促進(jìn)與成全的關(guān)系：客家人為漢劇提供了新的生命力，而漢劇則在文化上滋養(yǎng)了客家族群，加深了他們的自我認(rèn)同?！?/p>

引用

[1] 錢熱儲(chǔ).漢劇提綱[M].汕頭印務(wù)鑄字局，1933.

[2] 陳志勇.廣東漢劇研究[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2009.

[3] 余勇.明清時(shí)期粵劇的起源、形成和發(fā)展[D].廣州：暨南大學(xué)，2006.

[4] 冼玉清.清代六省戲班在廣東[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1963（3）：105-120.

[5] 康保成，陳志勇.廣東漢劇與客家文化[J].學(xué)術(shù)研究，2008（2）： 146-152+160.

[6] 蕭遙天.潮州戲劇音樂志[M].馬來西亞：檳城天風(fēng)出版公司，1985.

[7] 蕭遙天.潮州志·戲劇音樂志[M].潮州：潮州市地方志辦公室，2005.

[8] 劉嘉林，何憲出.回避制度講析[M].北京：中國人事出版社， 1990.

[9] 謝雪影.潮梅現(xiàn)象[M].汕頭：汕頭市地方志辦公室資料科.民國廿四年鉛印本，1935.

本文系2022年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國藝術(shù)民俗學(xué)的理論與實(shí)踐研究”之子課題“口頭語言類民俗藝術(shù)研究”（22DZ06）研究成果

作者簡介：王子熙（1988—），男，甘肅慶陽人，博士，就職于廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。

通訊作者：李恩卉（1993—），女，安徽亳州人，博士，就職于廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。