中國(guó)本土原創(chuàng)電影理論的三個(gè)關(guān)鍵詞

顧亞奇

【摘 要】 “中國(guó)電影學(xué)派”承繼了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，強(qiáng)化民族性、凸顯主體性；“電影工業(yè)美學(xué)”把握時(shí)代新變、遵循產(chǎn)業(yè)邏輯，具有突出的問(wèn)題意識(shí)與實(shí)踐品格；“共同體美學(xué)”側(cè)重于跨文化傳播中電影話語(yǔ)體系的重建與人類共同價(jià)值的中國(guó)表達(dá)。三個(gè)理論派別均立足世界電影格局與中國(guó)電影實(shí)踐，既借鑒西方電影理論成果，又吸納中國(guó)本土文化精髓，凸顯了中國(guó)主體性、原創(chuàng)性的理論成果。三者彰顯了中國(guó)電影研究的“理論自覺(jué)”，共同展現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)電影理論體系建設(shè)的“全景”，但三者又因不同的切入點(diǎn)、指向性形成各自的研究“焦點(diǎn)”，構(gòu)成非競(jìng)爭(zhēng)性的對(duì)話互促關(guān)系。就未來(lái)發(fā)展而言，上述理論派別在核心概念、內(nèi)涵外延、理論框架和研究范式上都仍需不斷優(yōu)化，研究隊(duì)伍也亟待提質(zhì)擴(kuò)容，以切實(shí)提高理論引領(lǐng)、指導(dǎo)、推動(dòng)電影行業(yè)發(fā)展的實(shí)效性。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電影學(xué)派；電影工業(yè)美學(xué)；共同體美學(xué)；話語(yǔ)體系；知識(shí)圖譜

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速?gòu)?fù)蘇、年度總票房持續(xù)領(lǐng)先世界，但從電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的進(jìn)程中，中國(guó)需要解決電影的全球流通性這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。建構(gòu)中國(guó)電影理論體系在本質(zhì)上是對(duì)民族深層文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，這里的“現(xiàn)代”意味著要考量中國(guó)在世界格局中的歷史新方位，并以廣闊全面的國(guó)際視野、開放包容的理論品格，重建符合中國(guó)電影生產(chǎn)邏輯、文化基因及價(jià)值體系的整體性理論。諸如敘事學(xué)、精神分析、女性主義和后殖民主義等現(xiàn)代西方理論，曾極大地豐富了中國(guó)電影理論的研究視域，但當(dāng)前很多學(xué)派跟風(fēng)崇洋過(guò)度，對(duì)西方理論的引用也存在某種程度的生搬硬套、甚至削足適履的現(xiàn)象，“學(xué)術(shù)自信”亟待增強(qiáng)。構(gòu)建中國(guó)特色的電影理論模態(tài)更應(yīng)堅(jiān)持辯證思維，在反思與批判中借鑒吸納、創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。

近期，在各方力量集聚和推動(dòng)下，專家學(xué)者從不同維度、不同層級(jí)和不同角度探索了電影各個(gè)層面的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系和知識(shí)體系，其中“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”三個(gè)電影理論體系尤為密集地出現(xiàn)在大眾學(xué)術(shù)視野中。三個(gè)理論體系均以“派別”姿態(tài)出現(xiàn)，每個(gè)“學(xué)派”的話語(yǔ)體系混雜多姿，如果僅僅零散瀏覽這些學(xué)術(shù)成果，難免會(huì)覺(jué)得其研究焦點(diǎn)處于滑動(dòng)與位移之中。在這個(gè)跨學(xué)科研究的資源共享、方法交融和工具更新的時(shí)代，電影研究有必要更新技術(shù)路線，與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和信息科學(xué)等進(jìn)行廣泛深入的學(xué)科互動(dòng)，通過(guò)新的方法對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的整體狀況做出更系統(tǒng)性的闡釋。因此，本文以中國(guó)知網(wǎng)3年多（2019年1月—2022年5月）以來(lái)公開發(fā)表的期刊論文為主要數(shù)據(jù)源，梳理了中國(guó)電影學(xué)派、電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)三個(gè)主題下的文獻(xiàn)，并使用CiteSpace工具主要圍繞研究機(jī)構(gòu)、研究作者及研究主題等展開分析。研究機(jī)構(gòu)和研究作者主要考量論文發(fā)表數(shù)量及中心度等參數(shù)，研究主題則以關(guān)鍵詞詞頻統(tǒng)計(jì)與主題聚類加以分析。需特別說(shuō)明的是，鑒于中國(guó)電影理論研究主體為高校及科研機(jī)構(gòu)人員，因此各類學(xué)術(shù)論壇、新媒體平臺(tái)（如學(xué)術(shù)網(wǎng)站、微信公眾號(hào)等）發(fā)布的研究成果并未納入本研究范疇。作為一篇計(jì)量分析的論文，本研究不追求“全面”，而是意在勾勒出深具影響力的3個(gè)理論分支的研究概況，力圖較為明晰地呈現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)本土原創(chuàng)電影理論體系的知識(shí)圖譜概貌。

一、中國(guó)電影學(xué)派：

承繼性、民族性、主體性

“中國(guó)電影學(xué)派”的提出與發(fā)展理路如下：2015年李嵐清在北京電影學(xué)院提出“期待出現(xiàn)能影響世界的中國(guó)電影學(xué)派”[1]，此后侯光明、饒曙光、賈磊磊、周星和胡智鋒等學(xué)者圍繞“中國(guó)電影學(xué)派”核心概念深入探討、層層推進(jìn)，使其成為中國(guó)電影學(xué)界研究的核心命題。在本研究的時(shí)間段內(nèi)，經(jīng)搜索、篩選及去重后共獲得“中國(guó)電影學(xué)派”期刊文獻(xiàn)211篇，可見“中國(guó)電影學(xué)派”聚集了國(guó)內(nèi)電影研究各方力量，搭建了最具覆蓋面與輻射力的學(xué)術(shù)平臺(tái)。學(xué)者們紛紛聚焦中國(guó)電影的民族性書寫和時(shí)代性闡釋，從歷史回溯、理論框架、實(shí)踐檢視和行業(yè)研判等各個(gè)維度入手，不斷拓展知識(shí)譜系和促進(jìn)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的體系化。

（一）基于CiteSpace的 “中國(guó)電影學(xué)派” 數(shù)據(jù)可視化

從發(fā)文機(jī)構(gòu)來(lái)看，“中國(guó)電影學(xué)派”研究呈現(xiàn)出以北京電影學(xué)院、北京師范大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院和北京大學(xué)等高校、科研機(jī)構(gòu)共同參與的局面。其中，研究力量尤為突出的是北京師范大學(xué)和北京電影學(xué)院，兩所高校的中心度數(shù)值相加達(dá)到0.38，表明形成了以這兩所高校為主要機(jī)構(gòu)的研究合作關(guān)系（表1、圖1）。

更值得關(guān)注的是研究主題，因?yàn)殛P(guān)鍵詞的出現(xiàn)頻次可在一定程度上反映研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)分布，中心度則表示關(guān)鍵詞之間信息流的數(shù)量以及對(duì)整個(gè)網(wǎng)絡(luò)資源的控制程度。因此，高頻詞在一定程度上反映了當(dāng)下“中國(guó)電影學(xué)派”理論研究的關(guān)注焦點(diǎn)，“中國(guó)學(xué)派”“電影美學(xué)”“民族性”是中國(guó)電影學(xué)派的高頻詞。為進(jìn)一步提煉出研究主題，本研究還使用Citespace對(duì)關(guān)鍵詞進(jìn)行了聚類分析，所得模塊值（Modularity）為0.75（＞0.3）、平均輪廓值（Silhouette）為0.94（＞0.5），這表明學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)聚類結(jié)構(gòu)合理，且網(wǎng)絡(luò)中各模塊之間存在一定聯(lián)系的同時(shí)還具有較高的獨(dú)立性[1]。用CiteSpace分析數(shù)據(jù)后聚類形成了如下4個(gè)關(guān)鍵詞：中國(guó)學(xué)派、中國(guó)電影、電影美學(xué)和民族性（表2），這清晰地呈現(xiàn)了“中國(guó)電影學(xué)派”研究的主要熱點(diǎn)。

（二）理論溯源與主體建構(gòu)

從本體論出發(fā)論述建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的合理性是理論研究的重要基礎(chǔ)。研究學(xué)者往往采取歷史回溯的方式，從中西比較維度、發(fā)生學(xué)視角、傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)論與代際標(biāo)識(shí)等維度論述“學(xué)派”的概念發(fā)展、“中國(guó)電影”發(fā)展的階段特征與民族性概念發(fā)展等問(wèn)題，為“中國(guó)電影學(xué)派”之所以成立提供內(nèi)容詳盡、邏輯得當(dāng)?shù)淖糇C。

一方面，學(xué)術(shù)界從概念層面對(duì)“學(xué)派”進(jìn)行了抽象提煉與理論闡釋，在歷時(shí)性與共時(shí)性的考察中確定了“中國(guó)電影學(xué)派”理論體系建構(gòu)的合理性。當(dāng)前學(xué)界對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”的定義之爭(zhēng)主要存在三種觀點(diǎn)：一是以侯光明、賈磊磊和周星為代表的學(xué)者持廣義“中國(guó)電影學(xué)派”觀點(diǎn)，二是以陳犀禾、饒曙光、李道新、萬(wàn)傳法和陳林俠為代表的學(xué)者持狹義“中國(guó)電影學(xué)派”觀點(diǎn)，三是以胡智鋒、陳吉德和黃鳴奮為代表的學(xué)者調(diào)和狹義與廣義兩種主張。例如，胡智鋒把“學(xué)派”闡述為“具有明顯國(guó)別地域特征，不僅革新觀念，引領(lǐng)美學(xué)，更內(nèi)含自覺(jué)化的國(guó)族因素，對(duì)外彰顯為更穩(wěn)定的藝術(shù)共同體”，并將此概念與中國(guó)電影學(xué)派在新時(shí)代的內(nèi)涵與價(jià)值建構(gòu)相勾連[1]。對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”概念的爭(zhēng)鳴與思辨，是學(xué)術(shù)界貫通歷史與現(xiàn)實(shí)維度來(lái)搭建新理論框架的學(xué)術(shù)嘗試，彰顯了理論研究傳承與發(fā)展、整合與創(chuàng)新的可貴精神。

另一方面，學(xué)術(shù)界從實(shí)踐層面分析中國(guó)電影發(fā)展的整體特征，追溯“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史生成與演變過(guò)程，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性在“中國(guó)電影學(xué)派”框架建構(gòu)中的突出地位。學(xué)者大多聚焦中國(guó)電影發(fā)展史，回溯“中國(guó)電影學(xué)派”存在的證據(jù)與建構(gòu)的合理性，其目的：一是從宏觀層面梳理中國(guó)電影史與“中國(guó)電影學(xué)派”的關(guān)系，二是為代際標(biāo)識(shí)對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”的論證性研究。代際標(biāo)識(shí)下的理論研究旨在為“中國(guó)電影學(xué)派”提供豐富的個(gè)案支撐，發(fā)掘具有典型性和顯著民族性的電影運(yùn)動(dòng)、電影類型與電影實(shí)踐者及理論家，并力爭(zhēng)從歷史資源中尋找民族性理論的時(shí)代連接點(diǎn)。饒曙光、李道新、虞吉、李國(guó)聰、倪祥保和劉曉希等學(xué)者對(duì)此皆進(jìn)行過(guò)探討，例如李道新認(rèn)為左翼文化在電影理論、批評(píng)與劇作、音樂(lè)等領(lǐng)域顯示出強(qiáng)大的感召力和生命力，并將其看作是“中國(guó)電影學(xué)派”不可或缺的重要標(biāo)識(shí)，“為中國(guó)電影的學(xué)派建構(gòu)提供一種可能的方向與開放的路徑”[2]。

（三）民族話語(yǔ)與建構(gòu)路徑

通過(guò)CiteSpace對(duì)期刊關(guān)鍵詞進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)“華語(yǔ)電影”“地緣文化”“主體性”等詞匯高頻出現(xiàn)，這充分表明“中國(guó)電影學(xué)派”在理論建構(gòu)上具有“民族性”導(dǎo)向。從電影史的發(fā)展來(lái)看，“中國(guó)電影學(xué)派”的民族化先聲可追溯至20世紀(jì)80年代學(xué)界的電影民族化爭(zhēng)鳴。伴隨著“電影民族化”“中國(guó)模式”“中國(guó)學(xué)派”的提出，中國(guó)電影領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐與理論闡釋持續(xù)不斷，其中既暗含著對(duì)本民族主體性認(rèn)知的漸進(jìn)發(fā)展，也體現(xiàn)了中國(guó)電影理論研究在調(diào)和傳統(tǒng)文化與外來(lái)理論矛盾中重新確立民族性話語(yǔ)的自覺(jué)。對(duì)此，學(xué)界多在“中國(guó)特色電影類型研究”“中國(guó)特色電影理論研究”“中國(guó)學(xué)派與中國(guó)動(dòng)畫”等命題下展開討論。

一方面，學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)特定電影類型展開了深度研究。獨(dú)具中國(guó)特色的電影扎根現(xiàn)實(shí)土壤，凸顯著地域廣度、民族特色與現(xiàn)實(shí)意義，其中地緣電影、戲曲電影與切合中國(guó)語(yǔ)境的扶貧題材電影、進(jìn)步電影，以及與市場(chǎng)緊密聯(lián)系的科幻電影、主流商業(yè)電影，都是高熱度研究對(duì)象，賈磊磊、周星、陳陽(yáng)、孔令順、朱曉軍等學(xué)者對(duì)此皆有過(guò)相關(guān)討論。另一方面，諸多學(xué)者都在試圖構(gòu)建具有民族風(fēng)格的電影理論，尋找中國(guó)古典文藝?yán)碚撆c電影理論的連接點(diǎn)，以及當(dāng)代語(yǔ)境下創(chuàng)新電影理論的中國(guó)表達(dá)，如峻冰、潘源、左亞男等學(xué)者都對(duì)此進(jìn)行了有益探索。例如，潘源通過(guò)對(duì)比中西方電影理論與文化思維的差異，指出“立象以盡意”“喻意象形”等傳統(tǒng)美學(xué)理念在電影表達(dá)中的可行性，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)理念不僅可凸顯電影藝術(shù)的美學(xué)特征，還可展現(xiàn)豐厚的民族內(nèi)涵[3]。高超、孫立軍關(guān)注“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的民族化特征，主要結(jié)合具體文本探討了“神韻”這一特征的具體表現(xiàn)，由此將民族化風(fēng)格視作新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的路徑[4]。

關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)路徑的探討，始終與中國(guó)電影實(shí)踐密切相關(guān)。在當(dāng)前復(fù)雜的傳播語(yǔ)境下，中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)本土創(chuàng)新與價(jià)值建構(gòu)，減少文化傳播過(guò)程中的意義差值，無(wú)疑需要頂層設(shè)計(jì)與研究布局的共同推進(jìn)。黃會(huì)林、侯光明、周星、賈磊磊和周斌等學(xué)者立足全球性、時(shí)代性和民族性，從學(xué)科和話語(yǔ)體系、科技體系和產(chǎn)業(yè)模式、美學(xué)敘事和藝術(shù)風(fēng)格，以及對(duì)外傳播和戰(zhàn)略布局等方面展開研究，以建設(shè)性態(tài)度對(duì)中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)規(guī)劃。侯光明提出的5點(diǎn)思考，涵蓋了梳理代表性作品、設(shè)置研究專欄集納成果、完善本土評(píng)價(jià)體系、扶持和培養(yǎng)人才、打造“中國(guó)電影學(xué)派”品牌等領(lǐng)域[1]。

概而言之，“中國(guó)電影學(xué)派”力爭(zhēng)從文化維度、電影領(lǐng)域解答“何為中國(guó)”的復(fù)雜命題，它的建立反映了電影理論工作者立足傳統(tǒng)文化、歷史沿襲和民族風(fēng)格，反思并超越西方學(xué)術(shù)框架和概念體系，回應(yīng)時(shí)代需求，自主建設(shè)中國(guó)電影理論體系的努力?！半娪皬?qiáng)國(guó)”的目標(biāo)訴求，指向意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)力、文化影響力和市場(chǎng)占有率等，“中國(guó)電影學(xué)派”的理論設(shè)計(jì)必須面向中國(guó)電影與世界文化市場(chǎng)的適應(yīng)性難題，既要貫通中國(guó)電影國(guó)內(nèi)外發(fā)展空間，又要充分彰顯文化身份、民族特色和中國(guó)風(fēng)格。因此，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取理論精華，提煉新理念、新范疇和新表達(dá)，已成為“中國(guó)電影學(xué)派”凸顯主體性、原創(chuàng)性的優(yōu)選路徑。

二、電影工業(yè)美學(xué)：

問(wèn)題導(dǎo)向、產(chǎn)業(yè)邏輯與實(shí)踐品格

“電影工業(yè)美學(xué)”由陳旭光提出，這一概念誕生的標(biāo)志是陳旭光于2017年金雞百花電影節(jié)上宣讀論文《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》。隨著“新力量”“新產(chǎn)業(yè)”“新格局”凸現(xiàn)，中國(guó)電影生產(chǎn)與文化消費(fèi)的迭代升級(jí)，電影工業(yè)美學(xué)試圖以一個(gè)新的歷時(shí)性的美學(xué)概念，縫合電影實(shí)踐與理論批評(píng)的長(zhǎng)久斷裂，審視新時(shí)代中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀與時(shí)代面向，并追問(wèn)中國(guó)電影的美學(xué)自覺(jué)。該理論起初強(qiáng)調(diào)對(duì)標(biāo)“好萊塢式”工業(yè)化生產(chǎn)的同時(shí)平衡電影的藝術(shù)性，為中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提出前瞻性的理論指導(dǎo)與美學(xué)規(guī)則。

（一）基于CiteSpace的 “電影工業(yè)美學(xué)” 數(shù)據(jù)可視化

在本研究時(shí)間段內(nèi)，相較于中國(guó)電影學(xué)派和共同體美學(xué)，電影工業(yè)美學(xué)相關(guān)研究的發(fā)文數(shù)量最多，計(jì)214篇。就個(gè)人發(fā)文貢獻(xiàn)看，陳旭光、張明浩和李立位居前三（表3）。從作者共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)圖（圖2）看，最鮮明的特征在于電影工業(yè)美學(xué)以其包容性和開放性，聚攏了分布較廣（高校）、規(guī)模較大和成員穩(wěn)定的研究隊(duì)伍，其中又以張明浩、李立和李卉等年輕學(xué)者為中堅(jiān)力量。覆蓋老中青各年齡段的研究成員，使電影工業(yè)美學(xué)的研究理論視野廣、知識(shí)譜系豐富多樣、學(xué)術(shù)成果產(chǎn)出豐碩，影響力由此迅速凸顯。

從研究主題來(lái)看，“想象力”“工業(yè)美學(xué)”和“影游融合”是學(xué)者們的研究焦點(diǎn)。對(duì)關(guān)鍵詞進(jìn)行聚類分析所得模塊值（Modularity）為0.72＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.93＞0.5，最終形成由想象力、工業(yè)美學(xué)、批評(píng)實(shí)踐和電影美學(xué)4個(gè)關(guān)鍵詞構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)（表4）。

尤為引人關(guān)注的是，“想象力”這一核心概念是電影工業(yè)美學(xué)不可忽視的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)（圖3）。以陳旭光為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)將“想象力”與“（文化）消費(fèi)”“影游融合”等進(jìn)行了強(qiáng)關(guān)聯(lián)論證，由此精準(zhǔn)把握了青年群體的觀影習(xí)慣與文化偏好。想象力消費(fèi)既是藝術(shù)想象、藝術(shù)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，此類電影包括具有超現(xiàn)實(shí)、“后假定性”美學(xué)和寓言性特征的電影以及玄幻類電影、魔幻類電影、科幻類電影和影游融合類電影等。對(duì)“想象力”（消費(fèi)）的多維度、深層次闡釋、挖掘，具有積極、開拓性的審美批評(píng)靶向和綜合的、跨學(xué)科的社會(huì)結(jié)構(gòu)詮釋視野，使這一概念幾乎擁有了與“蒙太奇”相近的認(rèn)知度。顯然，這一“新概念”的產(chǎn)生與年輕學(xué)者的加盟密不可分。年輕學(xué)者既是研究者，也是此類電影的消費(fèi)者，他們與同時(shí)代的觀眾更容易產(chǎn)生情感共鳴，理論觀點(diǎn)更有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意涵。

（二）批評(píng)范式與問(wèn)題聚焦

新時(shí)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐直接啟發(fā)了有關(guān)工業(yè)美學(xué)的理論構(gòu)建。在陳旭光看來(lái)，電影工業(yè)美學(xué)理論相當(dāng)于一種中層理論建構(gòu)，“‘電影工業(yè)美學(xué)思維上的‘中層理論定位、本土化意識(shí)、開放性立場(chǎng)與創(chuàng)作緊密結(jié)合的‘接地氣等特征，決定了此一理論的開放性、包容性及延展性，即話語(yǔ)、知識(shí)再生產(chǎn)的潛力”[1]。圍繞這一新概念、新議題，國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者進(jìn)行了多角度、多層次的闡釋，其中主要有3個(gè)聚焦點(diǎn)。

其一，關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的本體論研究。這一議題解答了電影工業(yè)美學(xué)的原題以及研究對(duì)象的邊界問(wèn)題。有學(xué)者對(duì)這一理論提出質(zhì)疑，如其綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題是否能夠恰當(dāng)?shù)亟忉尞?dāng)前我國(guó)復(fù)雜的電影理論問(wèn)題？陳旭光就此回應(yīng)稱，這一理論觀點(diǎn)在方法上從宏大理論轉(zhuǎn)向更為實(shí)證的“中間層面”，在范式上呼應(yīng)了西方學(xué)界從理論到“后理論”的轉(zhuǎn)向，在知識(shí)生產(chǎn)上實(shí)現(xiàn)了從電影研究向跨學(xué)科研究的演進(jìn)[1]。

其二，從認(rèn)識(shí)論的角度探討電影工業(yè)美學(xué)風(fēng)格?！爸毓I(yè)美學(xué)”“中度工業(yè)美學(xué)”“輕度工業(yè)美學(xué)”可以看作從規(guī)模體量上對(duì)工業(yè)美學(xué)電影的一種認(rèn)識(shí)[2]。不少學(xué)者圍繞“藝術(shù)性與商業(yè)性二元關(guān)系”“歷史維度下風(fēng)格形成”等展開討論，側(cè)重點(diǎn)雖有不同，但關(guān)注的角度并未脫離電影生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播環(huán)節(jié)等。

其三，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供理論層面的方法論指導(dǎo)。有學(xué)者提出呼吁“體制內(nèi)作者”的培養(yǎng)，新時(shí)代的電影導(dǎo)演要能夠“戴著鐐銬跳舞”，既能遵循電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，又能很好地處理類型化、體制化、商業(yè)反響與作者風(fēng)格之間的關(guān)系，并在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時(shí)，亦能堅(jiān)守獨(dú)特的作者風(fēng)格和自我表達(dá)[3]。一個(gè)成熟的電影工業(yè)體系，不僅要有資金和高新技術(shù)的加持，更重要的是整個(gè)電影生產(chǎn)要平衡好商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，要努力實(shí)現(xiàn)高度的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化和規(guī)范化。

（三）實(shí)踐導(dǎo)向與學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴

新時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)向?yàn)殡娪肮I(yè)發(fā)展提供了新語(yǔ)境，尤其是技術(shù)革新和媒介融合重塑了電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的多維場(chǎng)景。電影工業(yè)美學(xué)遵循著“自下而上”的建構(gòu)路徑，體現(xiàn)出較強(qiáng)的理論適配性。

首先，電影工業(yè)美學(xué)理論體系與中國(guó)電影觀念史的發(fā)展息息相關(guān)。2017年以來(lái)，以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《流浪地球》為代表，新主流電影的創(chuàng)作值得反思，這些作品引發(fā)多位學(xué)者以新主流電影為個(gè)案，用電影工業(yè)美學(xué)理論去解釋市場(chǎng)上的“敘事新變”。其次，“新力量”導(dǎo)演的“類型化生存”是孕育“電影工業(yè)美學(xué)”觀念的現(xiàn)實(shí)土壤之一，其推動(dòng)著中國(guó)電影觀念的歷史轉(zhuǎn)型?！靶铝α俊睂?dǎo)演各自踐行著“工業(yè)化＋本土化”的大膽實(shí)踐，如開心麻花出品的《驢得水》《羞羞的鐵拳》和《夏洛特?zé)馈?，受眾定位精?zhǔn)且深諳“品味工業(yè)”的經(jīng)濟(jì)邏輯；再如，傳統(tǒng)文化中位居邊緣的民間傳奇、志怪小說(shuō)和盜墓文化等在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)奇幻大片中找到了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方式，如《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《妖貓傳》和西游IP系列等。再次，“電影工業(yè)美學(xué)”雖然受到西方“技術(shù)美學(xué)”“工業(yè)美學(xué)”概念的重要影響，但也注入了對(duì)中國(guó)電影獨(dú)特的美學(xué)理解。這種“工業(yè)美學(xué)”的主旨是對(duì)電影的“工業(yè)”特性、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)要求、藝術(shù)品格和文化含量進(jìn)行某種折衷，是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)。最后，作為一個(gè)新的理論，電影工業(yè)美學(xué)理論的建構(gòu)過(guò)程也是一個(gè)理論“跨學(xué)科旅行”的過(guò)程，它不僅鼓勵(lì)不同學(xué)科的學(xué)者加入討論，而且也倡導(dǎo)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的風(fēng)氣，這就為這一理論的“知識(shí)再生產(chǎn)”和“理論可持續(xù)發(fā)展”提供了契機(jī)。

總之，“電影工業(yè)美學(xué)”具有突出的實(shí)踐品格，且致力于“中間層面的研究”，追求理性、務(wù)實(shí)以及發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題的功效。電影工業(yè)美學(xué)不是用抽象的哲學(xué)思辨來(lái)解釋實(shí)踐，而是選擇專業(yè)化、應(yīng)用性的理路闡釋，這是電影理論建構(gòu)過(guò)程中“再歷史”的一種本土化嘗試，是中國(guó)電影理論與中國(guó)電影實(shí)踐富有深度并追求實(shí)效的對(duì)話。

三、“共同體美學(xué)”：

普適性、集合性與跨文化傳播

“共同體美學(xué)”最早在2018年由饒曙光提出，他認(rèn)為“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化和電影理論的現(xiàn)代化，其實(shí)就是要在當(dāng)下構(gòu)建一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾的共同體……在一個(gè)更高的層面上實(shí)現(xiàn)作者的個(gè)人表達(dá)，通過(guò)這種互動(dòng)的方式和更先進(jìn)的技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高層面的‘共同體美學(xué)”[1]。與中國(guó)電影學(xué)派、電影工業(yè)美學(xué)比較而言，近3年來(lái)以“共同體美學(xué)”為中心論題的論文在數(shù)量上并不占優(yōu)勢(shì)（總計(jì)約50篇），但其重要性充分體現(xiàn)在理論的包容性與延展性上。在互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)電影業(yè)結(jié)構(gòu)性改變以及世界格局變化的多重背景下，饒曙光等學(xué)者圍繞“共同體美學(xué)”這一核心概念展開了持續(xù)而深入的探討，并倡導(dǎo)以理論建構(gòu)推動(dòng)中國(guó)與世界的對(duì)話。

（一）基于CiteSpace的 “共同體美學(xué)” 數(shù)據(jù)可視化

從發(fā)文數(shù)量在2篇以上的機(jī)構(gòu)結(jié)合作者個(gè)人發(fā)文貢獻(xiàn)的數(shù)據(jù)來(lái)看，“共同體美學(xué)”構(gòu)成了以饒曙光為主體的學(xué)術(shù)研究網(wǎng)絡(luò)，其中，饒曙光發(fā)文數(shù)量達(dá)16篇（表5、表6）。

從研究主題來(lái)看，按照關(guān)鍵詞的出現(xiàn)頻次及中心度進(jìn)行排名，詞頻數(shù)達(dá)到2次及以上的關(guān)鍵詞有：中國(guó)電影、共同體、審美觀念、電影美學(xué)、工業(yè)美學(xué)、敘事和倫理敘事（表7）。分析“共同體美學(xué)”的高頻詞會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了“共同體”之外，它與“工業(yè)美學(xué)”存在一定交叉，而且其對(duì)“審美觀念”“敘事”的關(guān)注也表明，“共同體美學(xué)”同步追蹤電影實(shí)踐的新發(fā)展，并且批判性、創(chuàng)造性、建設(shè)性和整合性地繼承發(fā)展了既有電影理論和美學(xué)理論成果[1]。

對(duì)關(guān)鍵詞進(jìn)行聚類后所得模塊值（Modularity）為0.9＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.89＞0.5，由此形成了以“電影語(yǔ)言”“第五代導(dǎo)演”2個(gè)關(guān)鍵詞構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)（圖4）。這種關(guān)鍵詞網(wǎng)絡(luò)的形成，表明研究者主要是以典型案例分析“共同體美學(xué)”的話語(yǔ)實(shí)踐。例如，鮮佳以《我不是藥神》《我和我的祖國(guó)》等為例論述了“社會(huì)共同體想象—探索社會(huì)共情的可能性及其局限”的觀點(diǎn)[2]。黃望莉、崔芳菲以《流浪地球》和《瘋狂的外星人》為例論述了“共同體美學(xué)”訴求下出現(xiàn)的倫理問(wèn)題[3]。饒曙光、馬玉晨聚焦醫(yī)療題材影視劇的類型創(chuàng)作與審美共同體、價(jià)值共同體的建構(gòu)問(wèn)題[4]。此外，動(dòng)畫電影作為電影的一個(gè)重要分支，其藝術(shù)表達(dá)與共同情感敘事空間的建構(gòu)均受到關(guān)注，戲曲電影、新主流電影等也成為共同體美學(xué)的主要研究對(duì)象。

（二）理論原型與多重語(yǔ)境

從理論原型角度看，“共同體”概念有著較為清晰的歷史進(jìn)路，瑪格麗特·巴特勒（Margaret Butler）的《英國(guó)與法國(guó)的電影與社區(qū)》（Film and Community in Britain and France： From La Regle du Jeu to Room at the Top）在對(duì)第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后英法電影院的比較研究中聚焦“軍人”“戰(zhàn)俘”和“女性”等主題，較早使用了“Community”的概念，展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念[5]。有學(xué)者在闡釋斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）和本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）共同體理論的基礎(chǔ)上，深入分析了“電影地域共同體”“脫域共同體”等概念?！肮餐w美學(xué)”建構(gòu)時(shí)不但參考了這些既有的西方理論，也融合了中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，“是對(duì)歷史的延續(xù)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，是一個(gè)深具包容性、縫合性、輻射性的理論”[6]。

從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境角度看，“共同體美學(xué)”是基于中國(guó)電影歷史坐標(biāo)與當(dāng)前全球方位而得出的學(xué)術(shù)判斷。其一，中國(guó)電影銀幕數(shù)的增長(zhǎng)并未顯著帶動(dòng)觀影人次的上升，中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展亟需進(jìn)一步了解觀眾的真正需求；其二，中國(guó)的現(xiàn)代電影實(shí)踐需要與之相適應(yīng)的電影理論對(duì)其進(jìn)行體認(rèn)、分析與闡發(fā)；其三，伴隨著移動(dòng)互聯(lián)和媒介融合的加深，觀眾與作品的關(guān)系需要被重新審視，中國(guó)電影市場(chǎng)需要更加有效的方法論。因此，“共同體美學(xué)”的基本思路是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，在文本層面倡導(dǎo)“共同體敘事”，在產(chǎn)業(yè)層面堅(jiān)持“共同利益觀”，對(duì)電影的微觀、宏觀和相關(guān)方面都能產(chǎn)生良性互動(dòng)[1]。

（三）內(nèi)外視角與全域命題

從公眾需求角度看，新冠疫情的持續(xù)肆虐和世界格局的變幻莫測(cè)，使人類社會(huì)面臨的“不確定性”顯著增加。無(wú)論是從促進(jìn)國(guó)際文化交流的角度，還是為普泛意義上的撫慰人心，中國(guó)乃至國(guó)際觀眾都需要能引發(fā)共鳴、共情和共振的電影。如李建強(qiáng)著重分析了“情緒共情”和“認(rèn)知共情”在以影像交互為表征的電影制作和鑒賞過(guò)程中的重要作用[2]。可見，“共同體”包含著超越歷史、國(guó)別、民族和文化等的“普遍性”，展現(xiàn)了人們最真實(shí)、普遍的感情以及時(shí)代變化中人的掙扎與求索，因此為電影理論自身的走向提供了借鑒。

從研究范疇角度看，“共同體美學(xué)”作為一個(gè)開放性、全域性的命題，具有廣闊的理論闡釋和實(shí)踐推進(jìn)空間。許多學(xué)者從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等角度予以探析，在學(xué)科的交叉復(fù)合中豐富了理論視域?！肮餐w美學(xué)”研究涵蓋民族和區(qū)域電影研究，諸多學(xué)者從地緣關(guān)系、歷史淵源和文化背景等角度切入，闡釋不同區(qū)域電影的多樣化以及市場(chǎng)規(guī)律。典型的有香港電影美學(xué)共同體研究、共同體美學(xué)與亞洲電影、粵港澳電影的共同體美學(xué)研究等。例如，在《地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”》一文中，學(xué)者們圍繞新疆電影、西藏電影和“十七年”電影等發(fā)表了獨(dú)到新穎的見解[3]。

可見，“共同體美學(xué)”的焦點(diǎn)在于跨文化傳播中電影話語(yǔ)體系的建構(gòu)，更在于人類共同價(jià)值的中國(guó)表達(dá)，它既涵化民族精神與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，又與世界電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)“相約相通”。在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的框架之下，“共同體美學(xué)”深挖人類共同情感與價(jià)值取向，其實(shí)踐指向、集大成性對(duì)于指導(dǎo)中國(guó)電影實(shí)踐具有極強(qiáng)的針對(duì)性，尤其可為中國(guó)電影“走出去”過(guò)程中減少文化折扣提供有益啟示。

余論：中國(guó)本土原創(chuàng)電影理論體系

建構(gòu)的評(píng)述與展望

“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”均是立足于世界電影格局與中國(guó)電影實(shí)踐的原創(chuàng)性理論成果。三者共同描摹了中國(guó)電影本土實(shí)踐與理論思考的全景，形成了多元爭(zhēng)鳴、相互促進(jìn)的學(xué)術(shù)場(chǎng)域，為本土原創(chuàng)的中國(guó)電影理論體系建設(shè)拓展了空間。

（一）“理論自覺(jué)”問(wèn)題下的對(duì)話互促

中國(guó)電影的“問(wèn)題”是涉及歷史、文化、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)和機(jī)制等諸多“中國(guó)問(wèn)題”的一個(gè)截面?！皢?wèn)題意識(shí)”是“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”的共有品格。在新的全球文化格局中，中國(guó)電影不僅要滿足國(guó)人的精神需求，更需直面全球市場(chǎng)的考驗(yàn)。因此，清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影與外國(guó)電影的顯著差異，不再依賴于西方文化語(yǔ)境中的電影理論與方法，進(jìn)而從我國(guó)電影的獨(dú)特性中發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”，由此建設(shè)秉持本土文化立場(chǎng)、又能被世界接受的話語(yǔ)體系，凸顯了不言自明的“理論自覺(jué)”。

“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”的研究切入點(diǎn)不同，理論闡釋角度和指向性也各有側(cè)重。從目前取得的成果來(lái)看，三個(gè)理論派別初步形成了較為系統(tǒng)的理論體系。每個(gè)理論派別都不是僵化封閉的系統(tǒng)，而是基于自身核心議題，在文化、藝術(shù)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)和觀眾等多個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)中不斷嘗試完善自主的多元結(jié)構(gòu)與豐富層次?！爸袊?guó)電影學(xué)派”以文化傳統(tǒng)與民族特質(zhì)為理論根基，試圖從宏觀層面打通歷史與現(xiàn)實(shí)的電影理論；“電影工業(yè)美學(xué)”則對(duì)當(dāng)前實(shí)踐中的新形態(tài)（如“新主流電影”）給出了有力闡釋；而“共同體美學(xué)”則避開商業(yè)電影、藝術(shù)電影、先鋒創(chuàng)作和娛樂(lè)電影等類型電影的對(duì)立，意在建立影像認(rèn)知的哲學(xué)性審美觀照。盡管聚焦點(diǎn)不同，但三個(gè)理論派別的研究隊(duì)伍、關(guān)涉主題互有交叉，彼此之間并不存在“涇渭分明”的界限?！爸袊?guó)電影學(xué)派”的提出基于2017年以來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)新業(yè)態(tài)對(duì)新理論的迫切需要，“電影工業(yè)美學(xué)”與第六代導(dǎo)演之后“新力量”電影的興起密切相關(guān)，“共同體美學(xué)”則探討在全球影業(yè)發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化之際如何拓展中國(guó)與世界的對(duì)話。三個(gè)理論派別面對(duì)相同挑戰(zhàn)選擇了各自獨(dú)特的理論路徑，它們?cè)趹?yīng)對(duì)電影市場(chǎng)新技術(shù)、新現(xiàn)象和新生態(tài)過(guò)程中做出不同程度的理論創(chuàng)新，三者之間構(gòu)成非競(jìng)爭(zhēng)性的對(duì)話、互補(bǔ)和共促關(guān)系。

（二）研究隊(duì)伍的提質(zhì)擴(kuò)容

無(wú)論是“學(xué)派”還是“流派”，處于核心主導(dǎo)地位的、具有代表性的理論名家都必不可少，與之對(duì)應(yīng)的則是強(qiáng)輻射力的研究機(jī)構(gòu)、相對(duì)穩(wěn)定的研究團(tuán)隊(duì)，以及體系化的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與標(biāo)志性的學(xué)術(shù)成果。就現(xiàn)狀而言，要建成同時(shí)滿足上述要素的電影理論學(xué)派尚有待更長(zhǎng)時(shí)間的積累。當(dāng)前中國(guó)電影理論研究隊(duì)伍中的新生力量雖然不斷增加，但“突破性”研究成果尚不多見。“老”強(qiáng)“少”弱，“學(xué)界”多“業(yè)界”少，這不僅影響到中國(guó)電影理論研究的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，而且直接削弱了理論之于實(shí)踐的效力。理論體系建設(shè)應(yīng)當(dāng)與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐同向發(fā)展、同步前行，理論與實(shí)踐的關(guān)系也不能止于解釋、提煉和對(duì)話，而應(yīng)真正觸及電影實(shí)踐中的核心命題、具體難題。當(dāng)前“業(yè)界”研究人員的缺失，使關(guān)涉實(shí)際創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的理論研究成為突出短板。因此，中國(guó)電影理論體系建設(shè)不僅要從宏觀、中觀層面展開，也不能缺少對(duì)微觀層面、“技術(shù)性”應(yīng)用問(wèn)題的研究。2021年11月，國(guó)家電影局正式發(fā)布《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》，對(duì)未來(lái)5年中國(guó)電影整體發(fā)展進(jìn)行了謀篇布局，這無(wú)疑對(duì)中國(guó)電影理論體系的建設(shè)提出了新要求?！爸袊?guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”的聯(lián)袂登場(chǎng)，不啻為中國(guó)電影理論界在特定時(shí)期共同打造的 “學(xué)術(shù)研究共同體”。作為一場(chǎng)電影理論自覺(jué)的學(xué)術(shù)行動(dòng)，它旨在突破西方理論范疇和邏輯框架，探尋中國(guó)電影的民族特性、審美品格和發(fā)展路徑，這既是對(duì)“不忘本來(lái)、吸收外來(lái)”的文化建設(shè)理念的貫徹，也是對(duì)全球視域下中國(guó)電影“面向未來(lái)”的重新想象。當(dāng)然，構(gòu)建能夠有力指導(dǎo)中國(guó)電影實(shí)踐，以及能夠有效與世界對(duì)話的本土原創(chuàng)性電影理論體系，仍將是一個(gè)長(zhǎng)期、復(fù)雜和動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“智媒時(shí)代視聽內(nèi)容生產(chǎn)與價(jià)值體系建設(shè)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22BC045）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙東川

[1] 王榮輝：《李嵐清：期待出現(xiàn)能影響世界的中國(guó)電影學(xué)派》，https：//china.huanqiu.com/article/9CaKrnJQEBS，2022年12月1日。

[1] 模塊值（Modularity）和平均輪廓值（Silhouette）是網(wǎng)絡(luò)模塊化程度的兩個(gè)重要指標(biāo)，模塊值（Modularity）在0到1之間，通常需大于0.3，值越大，表示網(wǎng)絡(luò)中模塊越獨(dú)立；平均輪廓值（Silhouette）在-1到1之間，一般該值需大于0.5，值越接近1，則說(shuō)明模塊越獨(dú)立。參見肖荻昱：《基于CiteSpace的圖書館智庫(kù)服務(wù)研究可視化分析》，《圖書館工作與研究》2018年第11期。

[1] 胡智鋒：《“新時(shí)代中國(guó)電影學(xué)派”的歷史邏輯、現(xiàn)實(shí)依據(jù)與未來(lái)理念》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第6期。

[2] 李道新：《左翼電影的生機(jī)、優(yōu)良傳統(tǒng)的確立與中國(guó)電影的學(xué)派標(biāo)識(shí)》，《當(dāng)代電影》2021年第1期。

[3] 潘源：《中國(guó)電影意象美學(xué)的歷史脈絡(luò)—中國(guó)電影學(xué)派理論民族化建構(gòu)探析》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期。

[4] 高超、孫立軍：《“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影中的東方神韻及其現(xiàn)實(shí)意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期。

[1] 侯光明：《中國(guó)電影學(xué)派的研究進(jìn)展與未來(lái)展望》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第10期。

[1] 陳旭光：《“電影工業(yè)美學(xué)”與“中層理論”的觀念及方法論—“電影工業(yè)美學(xué)”的理論資源與方法論闡述之一》，《民族藝術(shù)研究》2020年第5期。

[1] 陳旭光、李立：《“電影工業(yè)美學(xué)”爭(zhēng)鳴的理論價(jià)值》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第7期。

[2] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)”的分層與電影生產(chǎn)的分流和多樣化》，《現(xiàn)代視聽》2021年第10期。

[3] 陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)—當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

[1] 饒曙光：《構(gòu)建“共同體美學(xué)”—關(guān)于電影語(yǔ)言、電影理論、現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。

[1] 饒曙光：《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼—再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

[2] 饒曙光、劉曉希：《抒情傳統(tǒng)與詩(shī)性正義：共同體美學(xué)視域下的中國(guó)電影敘事倫理》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[3] 安燕：《中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的本體論進(jìn)路》，《電影新作》2020年第6期。

[4] 饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[5] 饒曙光、劉曉希：《抒情傳統(tǒng)與詩(shī)性正義：共同體美學(xué)視域下的中國(guó)電影敘事倫理》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

[6] 安燕：《中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的本體論進(jìn)路》，《電影新作》2020年第6期。

[1] 饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[2] 李建強(qiáng)：《電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進(jìn)路》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

[3] 饒曙光、李道新、趙衛(wèi)防、胡譜忠：《地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”》，《當(dāng)代電影》2019年第12期。