肖邦鋼琴作品中的自由速度處理研究

吳興業(yè)

摘要：本文主要對肖邦的作品進行研究分析。自由速度處理是肖邦作品的靈魂所在，但其特點卻是抽象且難以摸索的。本文歸納和總結(jié)了肖邦鋼琴作品中自由速度處理的特點及規(guī)律，進一步具體化地理解肖邦作品中自由速度處理的特點。

關(guān)鍵詞：肖邦 ?鋼琴獨奏 ?自由速度

中圖分類號：J624.1文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0078－04

一、肖邦生平簡介

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810—1849）是西方音樂史上最受歡迎的作曲家和鋼琴家之一，是歐洲19世紀(jì)浪漫主義時期音樂的代表人物。除了少量的室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲之外，其余全部是鋼琴作品，因此被譽為“鋼琴詩人”。肖邦自19歲起就開始了作曲家和鋼琴家生涯，創(chuàng)作了《夜曲》《波蘭舞曲》和《敘事曲》等。

肖邦早期的作品有著波蘭民間音樂風(fēng)格，音樂中充滿著無憂無慮的色彩。后來隨著社會背景影響，肖邦改變了自身的音樂風(fēng)格，因此，在肖邦中期作品中，增添了愛國主義和民族情懷元素。1830年之后，肖邦定居在巴黎，并以教學(xué)與創(chuàng)作為主。由于肖邦晚年飽受病痛折磨，加之與喬治·桑的感情破裂，與其中期作品的風(fēng)格相比，肖邦晚期的作品又增加了憂愁和傷感情緒。

二、肖邦作品中自由速度處理的概念及特點

正如肖邦自己所說：“設(shè)想有一棵大樹，其樹枝在空中隨風(fēng)搖擺，樹干就是穩(wěn)定的時值，吹動的樹葉就是旋律的伸縮?！庇纱丝闯觯ぐ钜魳凤L(fēng)格的自由速度處理的普遍規(guī)律為：在不改變?nèi)蓜拥那疤嵯?，給予旋律部分適當(dāng)和恰到好處的自由，并且旋律部分具有歌唱性，從而增強音樂的戲劇性和表現(xiàn)力。

因為沒有任何肖邦自己彈奏的錄音，他自由速度處理的使用原則沒有固定規(guī)律，演奏者只能參照肖邦本人的手稿，以及肖邦學(xué)生、肖邦朋友對作品的理解來進行處理。肖邦本人將自己音樂中自由速度處理的特征總結(jié)為：“這是左手的嚴(yán)格節(jié)拍、右手的自由節(jié)拍。有時，在一個地方拖下的時值要在另一處填補上去。這對自由速度的剖析成為肖邦未將演奏拘泥于某一固定模式的重要依據(jù)”。由此可以推斷出，肖邦在演奏過程中，在確保音樂情感邏輯正確的前提下，比如和聲邏輯和曲式結(jié)構(gòu)，常常會加快或者放慢旋律聲部，使得音樂更加流動和更加自然，同時將伴奏聲部保持嚴(yán)格準(zhǔn)確的節(jié)奏。這種自由速度處理方式在18世紀(jì)晚期也稱為帶有歌唱性的自由速度，常出現(xiàn)在他的搖籃曲、夜曲和瑪祖卡中。但是，在19世紀(jì)，這種自由速度處理方式發(fā)生變化，并且同時存在于旋律聲部和伴奏聲部中。

雅希梅茨基說：“從來不容置疑的是，肖邦像大多數(shù)波蘭人一樣，內(nèi)心熱烈崇拜意大利和意大利藝術(shù)。”此外，肖邦常常比較自己和貝利尼的旋律，并且深深感受到自己的旋律起源于意大利歌劇。從肖邦對意大利歌劇的熱衷程度可以看出，肖邦風(fēng)格的自由速度處理與意大利歌劇演唱風(fēng)格極為相似。此外，不僅僅是獨奏作品，在第一和第二鋼琴協(xié)奏曲中也大量出現(xiàn)了這樣風(fēng)格的自由速度處理。

值得注意的是，肖邦風(fēng)格的自由速度處理與夸張的速度波動和當(dāng)時其他作曲家的作品稍有不同，更加接近于巴洛克和古典風(fēng)格。因此，在遵照肖邦分句和力度標(biāo)記的前提下，要謹(jǐn)慎使用速度變化，并且確保其在旋律聲部和伴奏聲部是基本相同的。

三、自由速度在肖邦作品中的塑造規(guī)律

在肖邦音樂中，自由速度的運用次數(shù)是非常多的，幾乎貫穿他的所有作品，但肖邦的作品中很少標(biāo)注自由速度記號。在肖邦所有鋼琴作品中，也只有11部作品標(biāo)注過該詞，分別是：《瑪祖卡》的Op. 6 No. 1；Op. 6 No. 2；Op.7 No. 1；Op. 7 No. 3；Op. 24 No. 1；Op. 24 No. 2；Op. 67 No. 3；《夜曲》的Op. 9 No. 2；Op. 15 No. 3；《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op. 21以及《回旋曲》 Op. 16。以夜曲Op. 15 No. 3為例， 在第35～36小節(jié)中，里赫特和阿勞演奏的版本均加上了微妙的自由速度處理。因此，盡管在譜面上沒有明確的標(biāo)記，但是演奏者需要進行帶有彈性速度的演奏。

通常情況下，當(dāng)旋律的情緒情感不斷高漲的時候，速度和力度要隨之漸快和漸強；同理，使用漸慢和漸弱的時候，旋律的情緒和情感應(yīng)當(dāng)逐漸減少。值得注意的是，旋律中的最高音通常以這兩種形式突出強調(diào)：一種是加重并延長旋律最高音的時值；另一種是在不改變整體節(jié)奏和速度的情況下，將需要與旋律最高音同時奏出的左手低音稍早地演奏出，與旋律最高音形成錯位關(guān)系。根據(jù)涅高茲對于自由速度處理的解釋：“該詞義為盜竊，如果你占用了時間而不把它及時歸還的話，那你就成了小偷，請大家始終要做一個正直的人！”由此可以看出，旋律中最高音的加重和延長的目的是將之前漸快的時值補回，以達(dá)到整體速度和節(jié)奏的平衡狀態(tài)。這樣的處理方式也同樣運用于肖邦作品中的歌唱性旋律，甚至是裝飾音的演奏中。佐爾坦·科齊什演奏肖邦圓舞曲集中的Op. 18，第5～8小節(jié)使用了漸強和漸快，并在第8小節(jié)的第一個和弦進行加重和延長。另外，在肖邦練習(xí)曲Op. 25 No. 4的第59～65小節(jié)中，譜面上的“漸慢”和“慢板”與之前情緒激動的音樂形成鮮明對比，并且結(jié)尾帶有漸弱。

在塑造歌唱性旋律的同時，伴奏聲部的速度控制也是至關(guān)重要的。通常情況下，伴奏聲部需要嚴(yán)格控制速度，旋律聲部依靠使用自由速度處理起到推動作用，使得樂句具有歌唱性。因此，無論是在教學(xué)還是在演奏方面，這都是一個難點和重點。

四、五種自由速度處理的節(jié)奏類型

（一）作品結(jié)構(gòu)中自由速度的節(jié)奏類型

1.在平行樂段中

肖邦在作品中使用速度變化主要是為了在重復(fù)的樂段突出不同情緒效果。比如，使用不同的觸鍵方式或者不同的速度等。例如，在g小調(diào)夜曲Op. 15 No. 3中的第1小節(jié)，該曲原本就需要慢速演奏，再加上“憔悴的”并且需要“伸縮處理”這樣的術(shù)語之后，可以更加突出弱起小節(jié)中的重音，從而加深旋律的歌唱性，使得該曲的情緒更加與眾不同。然而，同樣的旋律在第26小節(jié)有不同情緒，與之前的旋律相比，“恢復(fù)原速”的出現(xiàn)淡化了該片段的情緒。

2.曲中各個部分之間

眾所周知，作品的整體結(jié)構(gòu)會很大程度上影響音樂的處理，當(dāng)然也包括自由速度的處理。各個部分連接處的自由速度處理有一定的邏輯性，可以在兩個音樂性格截然不同的部分之間起到有效的過渡作用。例如在練習(xí)曲Op. 25 No. 1中，第35小節(jié)為該曲中部與再現(xiàn)部的連接部，可以同時使用力度漸弱和速度減慢的處理，并在第36小節(jié)恢復(fù)原速。這樣的處理既符合該片段的和聲邏輯，又可以為之后降A(chǔ)大調(diào)的再現(xiàn)部主題做很好的鋪墊。

練習(xí)曲Op. 25 No. 1中通過加長和縮短音符的時值起到承上啟下的作用，然而在練習(xí)曲Op. 25 No. 10中的第28小節(jié)，肖邦賦予了休止符自由速度處理。在中段開始之前，第28小節(jié)的和弦以漸慢形式呈現(xiàn)，并且將休止符的時值一定程度上延長，既起到作品結(jié)構(gòu)上的過渡作用，又在快板和慢板的速度切換中做到很好的緩沖。

（二）節(jié)奏形態(tài)中自由速度的節(jié)奏類型

1.重拍改變

瑪祖卡舞曲中運用了大量的重拍改變，并融入了波蘭民歌和傳統(tǒng)舞蹈特點，形成了該音樂體裁獨有的特色。作品33第4號這首瑪祖卡雖然結(jié)構(gòu)短小，但是重拍位置的變化非常頻繁。肖邦在樂曲一開始的弱起小節(jié)就添加了重音記號。在此處加上自由速度演奏，可以強調(diào)瑪祖卡節(jié)奏的即興性，使音樂更加靈活。反之，會阻滯音樂的流動性。

此外，在幻想即興曲中也使用了重拍改變。在第16～17小節(jié)中，肖邦在織體和和聲上與第13～14小節(jié)相比沒有任何變化，只是將旋律聲部的重拍位置移到了弱拍位置，避免旋律簡單重復(fù)。17小節(jié)中的第一拍可以適當(dāng)?shù)貪u慢，并且逐漸恢復(fù)原速，可以加強樂句之間的呼吸，也可以為原本重復(fù)的音樂增添律動變化。

2.復(fù)節(jié)奏

復(fù)節(jié)奏是指在各個聲部間出現(xiàn)不一致的情況，也稱為錯位節(jié)奏，最常見的就是二對三的節(jié)奏模式。在前奏曲Op. 28 No. 5中的開頭，尾段以及中間的部分片段，雖然就整體而言，左右手的節(jié)奏是一一對應(yīng)的，但是從音樂層次的角度來看，旋律聲部與伴奏織體形成的是二對三的節(jié)奏模式。如果將其精準(zhǔn)化演繹，旋律線條會變得僵硬。事實上，將錯位節(jié)奏像機器一樣精準(zhǔn)劃分是毫無意義的。因此，需要加入適當(dāng)?shù)淖杂伤俣忍幚恚怀雠c其他部分的不同之處，也可以給旋律聲部增強表現(xiàn)力。

值得注意的是，幻想即興曲中雖然存在著大量的二對三的節(jié)奏型，但是該曲中的錯位節(jié)奏更多強調(diào)的是炫技。事實上，該樂段在演奏時的確需要自由速度處理，但自由速度的產(chǎn)生更大程度上受到其他因素的影響，例如重拍位置的改變，而不是復(fù)節(jié)奏。

3.切分節(jié)奏

在演奏切分節(jié)奏片段的時候，使用自由速度可以凸顯音樂情緒。值得注意的是，切分節(jié)奏片段必須在曲式結(jié)構(gòu)中有著重要地位，且有足夠的篇幅長度才可以使用，而不是所有的切分節(jié)奏片段。例如，在幻想曲Op. 49的第69～72小節(jié)，該片段長達(dá)5個連續(xù)切分，是呈示部的第一主題，并且?guī)в幸欢ǖ谋瘎⌒陨?，與之后第二主題明朗的降A(chǔ)大調(diào)形成鮮明對比。自由速度的處理與連續(xù)切分節(jié)奏的推動感相結(jié)合，可以增強音樂的情緒色彩、方向感，以及對之后降A(chǔ)大調(diào)的傾向性。

（三）旋律織體中自由速度的節(jié)奏類型

1.裝飾音

李斯特說過：“肖邦的音樂中，裝飾音是對主要思想的‘補充’?！笨梢钥闯鲅b飾音在肖邦作品中的重要性。如果缺少裝飾音，旋律的表現(xiàn)力會降低。與古典主義時期裝飾音嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑囡L(fēng)格相比，在浪漫主義時期，速度變化在裝飾音演奏中運用得非常頻繁。在肖邦的音樂中，裝飾音是與旋律聲部緊密結(jié)合在一起的，在加強旋律表現(xiàn)力的同時也不會切斷旋律線條感。在眾多版本的演奏中，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)裝飾音的演奏速度出現(xiàn)微妙變化。

首先，分解琶音，夜曲Op. 15 No. 2第8小節(jié)的和弦分解琶音，伊凡·莫拉維茨將裝飾音中最后的音進行速度變化處理，使之演奏的時值與裝飾音中的其他音相比是最長的，目的是突出之后第一個旋律音的主導(dǎo)性。當(dāng)然，在肖邦那個年代，對于成熟的演奏家來說，使用波音并加上自由速度的處理來分開和弦是允許的，然而，對于學(xué)生或業(yè)余演奏者而言，需要嚴(yán)格按照譜面的標(biāo)記進行演奏，也需要在固定時值內(nèi)用波音分開演奏。

在實際演奏中，將分解琶音極其精確地在固定時值內(nèi)演奏出是不可行的，即使是在以訓(xùn)練分解琶音技巧為主的練習(xí)曲Op. 10 No. 11中，如果將所有的分解琶音都按相同速度演奏，會變成枯燥乏味的技術(shù)訓(xùn)練。在這首練習(xí)曲中，分解琶音的自由速度處理應(yīng)該根據(jù)和聲的走向、力度變化，以及分解琶音中的最高音決定分解演奏速度。

其次，顫音，顫音也在加強旋律表現(xiàn)力方面起到非常重要的作用，肖邦給予顫音更多的音樂內(nèi)容和表現(xiàn)手段。例如，鄧泰山在演奏a小調(diào)圓舞曲Op. 34 No. 2第5小節(jié)左手顫音的時候，將第一、第二個音放慢速度，進入隨后漸快，并在旋律音出現(xiàn)之前恢復(fù)原速。此處的顫音不僅與之前較為簡單的旋律形成鮮明對比，還增加了原本旋律的壓迫感和緊張感。

另外，在即興曲Op. 29第62～63小節(jié)的連續(xù)顫音不僅帶有炫技目的，而且有語氣和情緒的強調(diào)。三組顫音之間帶一點自由速度的處理伴隨著漸強，可以起到有效推動作用。

再次，華彩音，華彩音是一種帶有炫技的且不包含旋律帶有裝飾性的音符。華彩音中的速度變化有很大的發(fā)揮空間，沒有固定的模式限制，帶有一定即興特點。華彩音的增加會給原本的旋律注入更多表現(xiàn)力。例如，在作品22號的平靜行板中第17小節(jié)，由上急轉(zhuǎn)向下的短小華彩樂句，加上適當(dāng)?shù)貪u快處理方式，可以使得旋律更顯華麗細(xì)膩，更有活力。

圓舞曲Op. 64 No. 1中的第122小節(jié)也出現(xiàn)了類似的華彩音，與作品22號的華彩音不同，長度增加，且部分受到左手伴奏織體的牽制，因此，在自由速度處理上也并非只有簡單的漸快。在華彩音第一個可以保留較長時值，隨后加上幅度較大的漸快和漸強，當(dāng)左手伴奏織體再次出現(xiàn)時，逐漸恢復(fù)原速。

最后，回音，肖邦將回音以兩種形式呈現(xiàn)：一種是標(biāo)記回音記號，如前奏曲Op. 28 No. 4第17小節(jié)；另一種是直接寫出具體音符，往往以連音和華彩音的形式出現(xiàn)，如幻想即興曲Op. 66第49小節(jié)。

兩種不同的記譜形式在奏法上有細(xì)微差別。以記號呈現(xiàn)的回音在演奏時，往往第一個音與節(jié)拍的重拍對齊；以具體音符呈現(xiàn)的回音在演奏時相對更加自由，通常插在重拍與重拍之間。但是，無論是哪一種形式，都需要帶有一定程度的自由速度處理，一般情況下，突出和延長回音中的第一個音，剩下的音符以加速的處理方式完成。

2.旋律模進

旋律模進是作曲家常用的一種創(chuàng)作手法，在不同音高位置出現(xiàn)的樂匯也能加強音樂的情緒展現(xiàn)。在肖邦作品中，經(jīng)常出現(xiàn)的是自由模進和嚴(yán)格模進。

敘事曲Op. 38的第112～115小節(jié)使用的是自由模進，該樂段是展開部中的第一部分與第二部分的過渡，旋律聲部由和弦組成，并在不同音高位置進行節(jié)奏和音高的不完全重復(fù)。根據(jù)音樂的情緒特點，以及和聲調(diào)性色彩變化，適當(dāng)加快速度，起到了推動作用。

在瑪祖卡Op. 6 no.1的第5～7小節(jié)使用嚴(yán)格模進，旋律和伴奏織體的音程關(guān)系和節(jié)奏都在不同的音高位置上進行完全一致的重復(fù)。結(jié)合譜面上自由速度的標(biāo)記，樂句音高整體級進下行，力度的變化以及整體的結(jié)構(gòu)劃分，力度上的漸弱帶有適當(dāng)漸慢，直至第9小節(jié)恢復(fù)原速，是一種適當(dāng)且符合音樂邏輯的選擇。

3.同音反復(fù)

同音反復(fù)是肖邦在創(chuàng)作旋律聲部時經(jīng)常采用的一種手法，主要目的是強調(diào)音樂情緒。一般情況下，旋律聲部中的同音反復(fù)都會進行漸快或漸慢處理。

練習(xí)曲Op. 25 No. 1中的第1小節(jié)：旋律聲部為四次重復(fù)的降e2，且伴奏聲部的和聲和織體均無明顯變化。根據(jù)旋律聲部音高位置、走向以及力度上的變化，在速度上可以漸漸地收緊，以起到凸顯音樂情緒的作用。雖然降e2在第2小節(jié)的旋律聲部再次重復(fù)，但由于樂句的分句和音樂情緒變化，此處應(yīng)以漸慢方式進行。

4.連音

連音的目的是在一定的時值內(nèi)，將音符劃分為若干等份。事實上，將連音用精準(zhǔn)的時值演奏出是不切實際的，因此需要帶有一定程度的自由速度處理。在其他作曲家作品中，連音往往會被當(dāng)作華彩音來演奏，但是在肖邦的作品中，還需要結(jié)合旋律的歌唱性和音樂的邏輯性，連音在肖邦作品中主要有以下兩種作用：

一是變奏作用，夜曲Op. 9 No. 1的第2～3小節(jié)中的十一和二十二連音為前一樂句的變形，這種裝飾性變奏加強了旋律的表現(xiàn)力和音樂情緒。除了按照自由速度處理的基本規(guī)律進行演繹之外，還需要注意變奏中的主干音與伴奏聲部所構(gòu)成的和聲關(guān)系，并且與其他經(jīng)過音進行融合。

二是過渡作用，圓舞曲Op. 34 No. 2第24小節(jié)的七連音屬于兩個樂段之間的過渡。七連音中前五個音以漸強和漸快演奏起到承上作用，強調(diào)并延長最高音，隨后漸弱漸慢，為之后的樂段形成較好的鋪墊。

（四）和聲變化中自由速度的節(jié)奏類型

1.伴奏聲部和聲的音高發(fā)生變化時

前奏曲Op. 28 No. 4全曲的伴奏織體和旋律聲部內(nèi)容比較簡單，音樂情緒上沒有很明顯的起伏，但伴奏聲部的和聲有明顯變化，所以，自由速度處理在這首作品中顯得格外重要。在第1～5小節(jié)，旋律聲部的節(jié)奏和音高非常單一，伴奏織體也是八分音符和弦簡單重復(fù)，唯一不同的是，和聲音高在不斷地升高或降低。因此，在新的和聲出現(xiàn)之前，需要適當(dāng)?shù)馗淖兯俣?，起到有效過渡作用。

2.調(diào)性并置

夜曲Op. 55 No. 1的第85～87小節(jié)，高聲部的調(diào)性非常不穩(wěn)定，處于離調(diào)狀態(tài)，低聲部的持續(xù)音F保持不變，并穩(wěn)定在f小調(diào)的主和弦之內(nèi)。高低聲部調(diào)性上的相互綜合使得該樂段調(diào)性處于相對平衡狀態(tài)。當(dāng)高聲部的調(diào)性發(fā)生偏離時，延長新調(diào)性的第一音可以加強該樂段整體調(diào)性走向。

（五）復(fù)調(diào)旋律中的自由速度節(jié)奏類型

肖邦作品中復(fù)調(diào)元素占有很重要的地位，深受巴赫作品影響，但又不完全是巴赫作品的復(fù)調(diào)風(fēng)格。肖邦往往以兩重或多重旋律線和旋律空白織體填充的形式來表現(xiàn)復(fù)調(diào)元素。

1.兩重或多重旋律線

肖邦只寫過這一首a小調(diào)賦格：作品B. 144，這首作品只有兩個聲部組成。從創(chuàng)作手法以及整體的篇幅來看，與巴赫十二平均律的賦格非常相似。然而，無論是在速度變化處理上還是在演奏技巧方面，與巴赫的作品都是截然不同的。兩個聲部都需要歌唱性演奏，并且需要強調(diào)樂句分句的呼吸和線條。

2.旋律空白織體的填充

練習(xí)曲Op. 25 No. 10的第5～19小節(jié)，旋律聲部主要以二分音符、全音符或四分音符的單音或二度和聲音程呈現(xiàn)?？楏w內(nèi)包含了大量連續(xù)八度跑動，一方面是出于對八度技術(shù)的訓(xùn)練，另一方面是為了填補旋律聲部的空白。這些織體群需要根據(jù)音高和力度走向進行合適的自由速度處理。

五、結(jié)語

在肖邦音樂中，自由速度的處理在節(jié)奏形態(tài)、旋律織體以及作品結(jié)構(gòu)上起到催化作用，也強調(diào)突出了音樂的性格特點。上述羅列了部分具有代表性的作品片段，事實上，類似的事例還有很多，當(dāng)然，在一首作品中使用到的自由速度形態(tài)不可能只有一種，往往是各種形態(tài)的混合。雖然自由速度處理本身有一定的塑造規(guī)律，但是實際使用時的方式千變?nèi)f化。不同研究者和演奏者對肖邦作品的理解和演繹都是不同的，甚至有時一個人在不同情況下演奏肖邦的同一首作品，也會出現(xiàn)不同的呈現(xiàn)方式。因此，需要研究的內(nèi)容還有很多。

此外，肖邦作品中的自由速度處理為之后的音樂創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。印象派的作品中常常可以看到自由速度處理的標(biāo)記，最具有代表性的是德彪西的《月光》；在20世紀(jì)的作品中，節(jié)奏與自由速度幾乎融為一體；到了現(xiàn)代，雖然在作品中沒有自由速度處理的標(biāo)記，但其已經(jīng)成為一種默認(rèn)規(guī)律。

參考文獻：

[1]Patricia Fallows-Hammond.鋼琴藝術(shù)三百年[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1998.

[2]余施潔.鋼琴音樂中“Rubato”問題的對策研究[J].藝海，2009（04）.

[3]丁好.肖邦鋼琴音樂中的tempo rubato[J].鋼琴藝術(shù)，2001（02）：33-34.

[4][蘇]涅高茲，汪啟璋.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，1963.

[5][匈]弗朗茨·李斯特.肖邦傳[M].阿念譯，南昌：江西教育出版社，2014.