陳怡室內(nèi)樂《春夜喜雨》音高建構(gòu)與結(jié)構(gòu)布局探析

陳妍霏

摘要：陳怡于2004年創(chuàng)作室內(nèi)樂《春夜喜雨》，其靈感來源于唐代杜甫同名詩歌。該作品通過全音和半音建構(gòu)了三個主題材料，又根據(jù)詩歌語言音調(diào)的調(diào)值變化和平仄規(guī)律形成的重音與節(jié)奏，構(gòu)建了“吟誦”音高材料，將各材料置于關鍵的結(jié)構(gòu)位置當中，再根據(jù)詩歌情景形成了作品的動力發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局。本文將探討作曲家在音高建構(gòu)時對詩歌吟誦音調(diào)的運用，以及根據(jù)黃金分割原則和詩歌情景發(fā)展原則形成的作品結(jié)構(gòu)布局，探析作品中體現(xiàn)的詩意美學。

關鍵詞：《春夜喜雨》 ? 陳怡 ? 詩歌 ? 語言音調(diào)

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0053－04

《春夜喜雨》（長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴）是當代華裔作曲家陳怡于2004年受美國科普蘭室內(nèi)樂委約創(chuàng)作的一部室內(nèi)樂五重奏，首演于紐約林肯中心莫肯音樂廳。作品的靈感來源于唐代杜甫創(chuàng)作的五言律詩《春夜喜雨》，表達了春季雨夜的景觀和春雨到來的喜悅。陳怡通過全音和半音建構(gòu)了三個主題材料，又根據(jù)詩歌語言音調(diào)的調(diào)值變化和平仄規(guī)律形成的重音與節(jié)奏，構(gòu)建了“吟誦”音高材料，將各材料置于關鍵的結(jié)構(gòu)位置當中，再根據(jù)詩歌情景形成了作品的動力發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局。

一、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的音高建構(gòu)

在現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中，作曲家常用漢語普通話或方言發(fā)音的音調(diào)和韻律形成創(chuàng)作中的音高素材，早在朱踐耳1998年創(chuàng)作的第十交響曲《江雪》中，作曲家根據(jù)“朱踐耳”三字的音高形成音高素材。周文中在弦樂四重奏《浮云》中利用李清照《聲聲慢》雙聲疊韻規(guī)律，形成音高、節(jié)奏和演奏法的設計，這一技法在陳怡的創(chuàng)作中也很常見。陳怡為紀念林耀基教授逝世一周年而作的小提琴獨奏作品《思念》（2010）中，使用粵語“林老師”三字聲調(diào)，形成小提琴旋律，以表達對“林老師”的呼喚。

《春夜喜雨》這部作品，作曲家共建構(gòu)了三個由全音和半音組成的主題性材料。除此之外在C段結(jié)尾處（第65～69小節(jié)）、G段開頭處（第134～141小節(jié)）以及尾聲H段中均出現(xiàn)了一個頻繁跳進的材料，仔細觀察其音高，本質(zhì)是一段半音化材料，然而與全曲常見的級進并行材料截然相反。對于這一材料，陳怡在作品前言處寫道：“音樂意象C和D（第42～87）小節(jié)，音樂描繪了頸聯(lián)的內(nèi)容——黑夜、湖面上閃爍著孤火的船只……大提琴的滑奏如同用普通話（中文）來誦讀詩歌?！别堩嵢A教授曾簡要對此分析稱，陳怡通過音區(qū)和音色共同呈現(xiàn)了頸聯(lián)的誦讀之音，大提琴獨特的音色也映現(xiàn)出頸聯(lián)的意象。

筆者分析《春夜喜雨》中三個主題材料，再對古詩詞的吟誦音調(diào)進行簡要概述，分析陳怡根據(jù)詩歌頸聯(lián)的語言音調(diào)、節(jié)奏和力度設計的“吟誦”音高材料，以此更加清晰地窺見作曲家通過中國語言素材所構(gòu)建的音高材料。

（一）基于全音和半音建構(gòu)主題材料

該作品有三個由全音和半音素材構(gòu)成的級進式主題材料，在作品起始第1～12小節(jié)依次展現(xiàn)。

其一，第1小節(jié)單簧管和長笛聲部的上行全音音階材料，為六連音形式，最初在單簧管聲部，兩拍之后通過向上小六度的模仿復調(diào)，進入到長笛聲部。隨后鋼琴聲部在第一小節(jié)第四拍同長笛低八度并置接入上行音階材料。主題材料1的音階如同“引子”一般，為全曲拉開序幕，仿佛預示著春風將春雨緩緩帶來。

其二，第3小節(jié)開始在小提琴聲部演奏的迂回蠕動的三連音材料，音與音之間呈現(xiàn)出“下行-上行-下行-上行”的基本規(guī)律，每組三連音上行呈大二度，下行呈小二度，整體通過半音進行不斷上升，從小字組g進行到小字四組#C。在4/4的穩(wěn)定節(jié)拍中，實際上每五組三連音都由九個半音構(gòu)成的半音音階組成（bB-#F、#C-A、G-bE），每組音階分別向上升高一個小三度，依此形成了隱性的5/4拍律動。穩(wěn)定、快速、密集的三連音材料在該曲前半部分貫穿于弦樂聲部，承擔起背景角色。主題材料2的三連音，在迂回蠕動中，將上升的線條拉長，三連音節(jié)奏下密集輕柔的顫音，猶如雨水般的場景，鋪墊在作品的背景之中。

其三，《春夜喜雨》中頻繁變化出現(xiàn)的主題材料，饒韻華教授在文章中將其稱為音樂意象1——“萌芽的種子”。該材料第一次出現(xiàn)在第10小節(jié)大提琴聲部，在第13小節(jié)、第16小節(jié)做向上小三度模進，隨后在小提琴聲部再次出現(xiàn)。音高依舊由半音化材料構(gòu)成，在二度基礎上加入小三度，兩個片段通過休止符分開，使得從聽覺上被分割成三個時間段，隱性的三連音和五連音節(jié)奏在整部作品中被不斷陳述、變化。該材料與主題材料1和2不同的是，主題材料3在半音的音高組織下，通過休止符給旋律增強空間感，在作品中不斷變化出現(xiàn)，使其更加突出。

三個主題材料均由二度和三度構(gòu)成，然而在形態(tài)、音響效果和結(jié)構(gòu)上大有區(qū)別，陳怡將二度和三度的思維呈現(xiàn)在主題材料的構(gòu)建之上，通過材料的模進、穿插、變化將上升的姿態(tài)置于其中，其變化和統(tǒng)一便體現(xiàn)在——三個材料雖各有不同，但在統(tǒng)一的上升動勢中前進。三個主題材料在設計上隱喻著詩歌中的景觀與意境，置于結(jié)構(gòu)布局當中，支撐著作品發(fā)展。

（二）基于語言音調(diào)構(gòu)建音高素材

如上文所述，除了三個主題材料，作品中也有根據(jù)詩歌的吟誦語言音調(diào)建構(gòu)的音高材料。而如何根據(jù)文本形成作品的音高素材，則來源于詩歌平仄聲調(diào)和調(diào)值在吟誦中形成的音高、節(jié)奏和力度。

根據(jù)《漢語大詞典》的解釋，“吟誦”是指有節(jié)奏地誦讀詩文。雖然從嚴格意義上來講“吟”和“誦”二字含義不同，但作為傳統(tǒng)表達詩歌的方式之一，“吟誦”也就是語言音調(diào)，體現(xiàn)著音樂和語言上的節(jié)奏、腔調(diào)和動力發(fā)展。

我國唐代形成的律詩和絕句統(tǒng)稱為近體詩，許多是入樂歌唱的。創(chuàng)作于唐代的五言律詩《春夜喜雨》作為一首近體詩，自身包含著音韻、節(jié)奏和音高等音樂要素。音韻和節(jié)奏主要通過詩歌的平仄規(guī)律來體現(xiàn)。在古漢語中，聲調(diào)分為平、上、去、入，平即為平聲，上、去、入即為仄聲。在現(xiàn)代漢語中，去掉入聲，平聲分為陰平和陽平，仄聲分為上聲和去聲?！洞阂瓜灿辍匪捎玫难喉嵎绞綖槠铰曧?，朗誦平聲字處可適當延長。該詩采用的押韻方式為平聲韻，所以在吟誦詩平聲字處可適當拖長，如句尾字及“云”“俱”“火”和“獨”等字。根據(jù)陳怡親自誦讀的音頻，其停頓和延長變化符合平聲誦讀規(guī)律。

表1

除古詩詞的平仄聲調(diào)外，在現(xiàn)代漢語（普通話）的發(fā)音當中，調(diào)值表示普通話聲調(diào)的實際音值，由低到高為1到5，在發(fā)音過程中產(chǎn)生變化。調(diào)值共四種，分別為“一聲55”“二聲35”“三聲214”和“四聲51”。筆者根據(jù)《春夜喜雨》的詩詞吟誦音調(diào)及其發(fā)音調(diào)值，來探討陳怡創(chuàng)作中的音高建構(gòu)方式。

譜例1所示為樂曲第65～69小節(jié)。此處由大提琴單獨演奏，可以分為兩句：第一句是65～67小節(jié)，從大字組#C到小字一組a；第二句是65小節(jié)末尾到67小節(jié)，從大字一組#C-小字二組a。

譜例1

根據(jù)調(diào)值可以看出，“野徑云俱黑”的音高走勢同其調(diào)值5-1之間的上下變動完全相同。該處兩句音高主要集中在【#F、G、#G、A】四個半音上（起始音D與#F所構(gòu)成的大三度音程關系也常見于作品中），通過改變音區(qū)、節(jié)奏、力度和演奏法，體現(xiàn)吟誦音調(diào)的變化。第二句的開頭和末尾分別比第一句低（高）一個八度的音區(qū)，以此對應頸聯(lián)兩句詩內(nèi)容上的描寫。第一句是近景——漆黑的田野小路，第二句則轉(zhuǎn)向遠景——江種孤船，謂火獨明，降低音區(qū)來體現(xiàn)空間上的延伸，升高音區(qū)以對比明暗之差。67小節(jié)的小字二組a一直延伸到72小節(jié)才得以結(jié)束，再將吟誦的意境加以回味。

從節(jié)奏和力度來看，時值長短與陳怡在朗誦中的停頓相符，其重音符號“>”皆設計在重讀的位置。以第一句為例，“徑”和“俱”兩字為重音延長，于是#F和#G兩個音先上行再經(jīng)過滑音向下。詩詞上下兩句的間隔則通過音高A較長時止的顫音來表達，將情緒延續(xù)至下句。隨后，兩句旋律通過向下進行的滑音增加音符前進的延長之感，體現(xiàn)出頸聯(lián)中兩個景觀“徑”“船”和兩個副詞“俱”“獨”，同時也符合平仄相接處的聲調(diào)變化。

第二次根據(jù)語言音調(diào)建構(gòu)的音高素材在G段起始處第134～141小節(jié)的小提琴聲部，如譜例2所示。該處屬于作品高潮部分，小提琴是主要演奏聲部，鋼琴以托卡塔的形式持續(xù)演奏密集的交替音程，大提琴呈漸強在單一音程上保持，形成一個緊打慢唱的效果。小提琴聲部依然可以分為兩句，第一句是第134～136小節(jié)，第二句是137～141小節(jié)。兩句音高材料分別為【G、#G、A、bB、B】、【D、bE、E、F】。第二句將第一句后半部分的時值增加，來表達詩歌進入末尾時的回想與沉思。小提琴較高的音區(qū)和它纖細、清晰、明亮的音色映現(xiàn)了尾聯(lián)的意象：黎明時分、花色斑斕，以及詩歌中蘊含的喜悅之情。

譜例2

饒韻華教授曾運用中國哲學與美學中“勢”的概念分析陳怡作品，其將詩歌的“勢”移植到音樂中來分析，認為“勢”可以作為一種動力，一種精神，一種姿態(tài)，在詩歌上是生動的精神，在音樂中是前進的內(nèi)在動力，在書法中是流動的淡漠相接的筆觸。筆者以此認為，以中國古詩詞上的韻律聲調(diào)為底，吟誦中的“勢”是一種情感的流動。當吟誦之聲構(gòu)建起音高，其既是一種主題式的標志，也是在整體音樂持續(xù)變化、持續(xù)發(fā)展時，體現(xiàn)文化審美的巧思，成為整體布局中必不可少的情感表達。

二、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的結(jié)構(gòu)布局

陳怡根據(jù)全音和半音的音高建構(gòu)形成了三個貫穿全曲的主題材料，又加上吟誦詩歌的語言音調(diào)，形成了“吟誦”音高材料，用音樂明喻了詩歌情景。而如何將材料與詩歌的情景相融合，陳怡在宏觀角度采用黃金分割率進行整體結(jié)構(gòu)布局，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部又根據(jù)詩歌的時間、空間和情感的移動進行布局，對應詩歌發(fā)展，完成了從詩歌到音樂的轉(zhuǎn)換，用音樂語言呈示了詩歌的情與景。

在《春夜喜雨》的結(jié)構(gòu)建構(gòu)上，陳怡利用黃金分割原則形成了宏觀的結(jié)構(gòu)發(fā)展。黃金分割率是由古希臘數(shù)學家歐幾里得提出的概念，比值為0.618，在藝術創(chuàng)作中，早期應用于繪畫、雕塑和建筑領域，后期許多作曲家運用其建構(gòu)樂曲結(jié)構(gòu)和旋律。該部作品根據(jù)黃金分割原則構(gòu)建了兩大部分，第一部分為第1～115小節(jié)（共115個小節(jié)），第二部分作品進入高潮，為第116～192小節(jié)（共77+4個小節(jié)）。每個部分又根據(jù)黃金分割原則繼續(xù)細分兩個章節(jié)，各章節(jié)又一分為二，共有A-H八個音樂意象分布其中。根據(jù)黃金分割比例1：0.618進行計算，作品共有五個黃金分割點，分別在A段、B段、C段、E段和G段結(jié)尾處。音樂發(fā)展和意象描繪上和杜甫同名詩《春夜喜雨》中對于物、景、情的描寫與發(fā)展相吻合。

A和B段描繪了詩歌第一句和第二句，“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生；隨風潛入夜，潤物細無聲”。此處，三個主題材料依次出現(xiàn)。第10小節(jié)，木管組通過增四度和大二度震音回應著小提琴快速跑動的三連音材料，與此同時，鋼琴聲部在高音區(qū)將“主題材料3”變化再現(xiàn)。第19小節(jié)木管組以“主題材料3”中的五連音節(jié)奏型交替出現(xiàn)，每三個為一組，音高材料由10個半音音階構(gòu)成，持續(xù)模進上升，同“主題材料2”一樣，在4/4拍的穩(wěn)定節(jié)拍中隱含著3/4的節(jié)拍律動。B段中，弦樂器聲部在第26～35小節(jié)處將9～19小節(jié)的材料進行聲部轉(zhuǎn)位處理。三個主題材料在此段交替出現(xiàn)，相互穿插，材料出現(xiàn)的時值持續(xù)增加，以形成擴張感，整體平穩(wěn)且寂靜，以對應詩歌前兩聯(lián)的情與景。

兩句詩歌由A段結(jié)尾處的黃金分割點劃分開來，并通過B段結(jié)尾處的黃金分割點暗示著場景轉(zhuǎn)換。

C和D段描繪的是頸聯(lián)的內(nèi)容“野徑云俱黑，江船火獨明”。詩歌至此，從風雨轉(zhuǎn)向?qū)σ皬健⒔膶嵨锩鑼?，從春雨的“喜”轉(zhuǎn)向黑夜的萬籟俱寂。

第43～47小節(jié)開頭呈現(xiàn)了弦樂組聲部的雙調(diào)性五聲音階的對比復調(diào)，大提琴為帶變宮和變徵的D宮調(diào)式，小提琴的泛音音響為A宮五聲調(diào)式。隨后在第48～52小節(jié)小提琴聲部為向下純五度模進，大提琴為向上純四度模進。53小節(jié)開始，小提琴聲部再現(xiàn)“主題材料3”，兩次向上小三度模進。長笛聲部在第47～58小節(jié)進入，吹奏帶有按鍵音的短促呼吸音響，以三連音、五連音、六連音構(gòu)成的音高材料進行一次向上大三度的模進，并將時值延長。C段的結(jié)尾處，大提琴聲部奏出語言音調(diào)構(gòu)建的音高素材，通過音樂的“吟誦”，D段持續(xù)描寫頸聯(lián)情景，單簧管運用“主題材料1”的素材達到“回聲”效果。84小節(jié)的木管組由主題材料1倒影轉(zhuǎn)位構(gòu)成，進行了向下小六度的卡農(nóng)模進。

C、D段交接處，作品達到第一部分的黃金分割點（也是全曲第三個黃金分割點），音樂達到了第一個小高潮。前面的寂靜春雨移向漫長黑夜與孤燈，后面是何處景象仍未展露，以此埋下伏筆。

E段則是在情緒上為尾聯(lián)“曉看紅濕處，花重錦官城”進行鋪墊，也是作品開始積累高潮的段落。

從形式上講，鋼琴進入托卡塔形式，與前面的音樂織體形成對比。鋼琴聲部的六連音托卡塔經(jīng)過17個小節(jié)的上升轉(zhuǎn)為七連音的分解和弦，音高到達最高處，大提琴和鋼琴在低聲部變化再現(xiàn)“主題材料3”。伴隨著其余聲部的點綴，節(jié)奏型帶來了速度在感官上的加快，音區(qū)的拓寬使得音響更加厚重，將作品推向高潮。E、F段交界處，第四處黃金分割點也是全曲的黃金分割點位，表示著全曲即刻進入高潮。

F段開始，五件樂器的合奏意味著作品正式進入高潮。鋼琴由七連音轉(zhuǎn)為64分音符，節(jié)奏更加密集，力度持續(xù)在ff上，三個主題材料和吟誦材料穿插于各個聲部中，表達著詩歌結(jié)尾從黑夜到天明，從小徑到錦官城，從江船到花開，由靜到動、由明到暗的熱鬧與喜悅。音樂進入到G段，鋼琴依舊保持托卡塔，小提琴聲部運用尾聯(lián)的吟誦音調(diào)構(gòu)建了音高材料，各聲部將跳進音型持續(xù)保持。第151小節(jié)小提琴接過鋼琴的托卡塔織體，演奏七連音的分解和弦，七連音兩個為一組呈現(xiàn)出3+3+2+3+3的節(jié)奏型，也打破了固定的4/4節(jié)拍律動。G段整體上各聲部為依次進入，直至合奏，將音響與情緒再次推向高潮——到達第二部分的黃金分割點，進入尾聲。

H段同E段相似，弦樂組將主題材料2的三連音迂回蠕動轉(zhuǎn)為十六分音符震音，鋼琴持續(xù)在低音區(qū)演奏，前面的三個主題材料、吟誦材料中的音高跳進穿插其中。不均衡的節(jié)奏對位，持續(xù)密集的節(jié)奏織體，在愈發(fā)加快的感官中將作品推向終點。

如上文所述，C段結(jié)尾處、G段開頭處，以及尾聲H段中均使用了語言音調(diào)建構(gòu)的音高素材。C段結(jié)尾處對應著第三個黃金分割點，也是第一部分的黃金分割點，對應詩句為“野徑云俱黑，江船火獨明”。G段是第二部分的黃金分割點段落，對應詩句為“曉看紅濕處，江船火獨明”。H段作為尾聲，再次出現(xiàn)了語言音調(diào)旋律，則如回聲般回顧了詩歌中的喜悅之情。由此可見，前兩次語言音調(diào)旋律布置在作品中黃金分割率的重要節(jié)點，第三次放于尾聲起到了收束作用。陳怡將詩歌中的情景變化與黃金分割率緊密關聯(lián)，采用音樂語言，以理性的數(shù)理結(jié)構(gòu)，使得語言音調(diào)建構(gòu)的旋律猶如來自遠方詩歌中的聲音，用音樂的方式對話，作品由古詩的貫穿形成了完整空間、時間和情緒上發(fā)生動力性變化。

三、室內(nèi)樂《春夜喜雨》的詩意內(nèi)涵

筆者從微觀角度出發(fā)，分析了陳怡基于全音和半音建構(gòu)的三個主題材料，以及基于詩歌吟誦的語言音調(diào)建構(gòu)的“吟誦”音高素材，進而從宏觀角度分析了《春夜喜雨》在黃金分割率的控制下，以詩歌情景搭建結(jié)構(gòu)布局，將音高材料置于其中，形成作品的發(fā)展動力。

在饒韻華教授的文章中，她運用中國哲學與美學思想中“勢”的觀念，分析了該作品體現(xiàn)的中國美學，給予筆者許多靈感。于是本文通過創(chuàng)作技法和中國文化內(nèi)涵相結(jié)合的方式，窺見陳怡在創(chuàng)作中的思想內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)文化中的詩歌，其創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、思維、意境都體現(xiàn)著“勢”這一觀念，筆者認為在淺層的理解上，“勢”是一種“內(nèi)在動力”，推動著古詩外在景觀、空間上的位移，也豐富著內(nèi)在情感和意境上的抒發(fā)和體驗。其中吟誦古詩無疑是將“勢”通過音樂性語言加以表達的一種方式，尤其是對于在中國文化中成長的人來說，吟誦古詩是最普遍、最直接、最必要的學習古詩的方法。

杜甫作為現(xiàn)實主義詩人、唐代詩歌的集大成者，在《春夜喜雨》全詩中無一“喜”字，從夜深到黎明、鄉(xiāng)村田野到“錦官城”、從春雨到“花重”，這些獨立的動作和元素構(gòu)成了詠物詩的第一層，即周圍世界的“寫實主義”，這是現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)，將春雨的意象擬人化，從字里行間溢出對春雨的喜悅之情。詩罷后，仿佛讀者經(jīng)歷了一次時間和空間旅行，這便是另一層——內(nèi)在的動力。

作曲家在全音和半音的基礎上，通過詩歌的語言音調(diào)和情景發(fā)展構(gòu)建音高素材和結(jié)構(gòu)布局，這既是理性設計，也是基于作曲家獨特的中國傳統(tǒng)文化教育背景而產(chǎn)生的聲景描繪手法。這種融入音樂創(chuàng)作中的美學觀念無須刻意而為，是在音樂中體現(xiàn)文化價值的審美追求。陳怡在創(chuàng)作中將中國傳統(tǒng)的美學思想轉(zhuǎn)化成個人的創(chuàng)作技法與觀念，在《春夜喜雨》當中展現(xiàn)得非常明顯。無論是詩歌的文本和音調(diào)，還是詩歌的景觀和情感，都在陳怡的筆下成為音樂語言，融入音高建構(gòu)和結(jié)構(gòu)布局當中。音樂是前進、變化和發(fā)展的，陳怡將詩歌敘事性和動力性置于室內(nèi)樂《春夜喜雨》當中，表達了對詩歌中春雨到來的喜悅，也展現(xiàn)了自身對中國傳統(tǒng)文化的認同。

四、結(jié)語

如何從詩歌中提取靈感，將詩歌置于作品當中，陳怡選擇了用詩歌的語言音調(diào)形成音高素材，將情景發(fā)展結(jié)合黃金分割率形成了結(jié)構(gòu)框架和推進動力發(fā)展的原則。詩歌、語言、文本意境與當代作曲技法和數(shù)理結(jié)構(gòu)相交融，形成了《春夜喜雨》古今兩種藝術形式的對話。筆者認為，結(jié)合文本、語言等方式分析現(xiàn)當代中國音樂創(chuàng)作是很好的切入點，既能探尋作品的創(chuàng)作技法，又能探賾作品中內(nèi)含的中國傳統(tǒng)文化與審美追求。

陳怡的作品中飽含著豐富的中國傳統(tǒng)文化與藝術形式及美學觀念，作為分析者，在面對像陳怡這類處于多元文化背景下的作曲家，應透過多方視角，關注作品和文化的聯(lián)結(jié)，深入探究作品中內(nèi)含的中國傳統(tǒng)文學與藝術，這不僅能使得人們更加深入地探索作曲家的創(chuàng)作思維，也能為聆聽和詮釋打開一種新的可能性。

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