對王西麟鋼琴作品《托卡塔：開花調(diào)》中“民族化”與“現(xiàn)代化”融合的探究

李思雨 李京倍

摘要：王西麟是我國近代以來作曲技藝最精湛、思想內(nèi)涵最豐富的作曲家之一，他創(chuàng)作的作品極其富有表現(xiàn)力和戲劇性，并且包含著許多有顛覆性的音樂語言。最主要的是，他在掌握西方創(chuàng)作技巧的同時又將中國民族音樂與西方創(chuàng)作技巧融會貫通，這一點也成為他音樂作品最鮮明的特征。本文對《托卡塔：開花調(diào)》中“現(xiàn)代化”技法和“民族化”音樂元素的融合進(jìn)行研究，結(jié)合作曲家的個人背景，通過對作品內(nèi)容的進(jìn)一步分析，論述“現(xiàn)代化”與“民族化”的融合在《托卡塔：開花調(diào)》這一作品中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《托卡塔：開花調(diào)》 ?王西麟 ?中國作品

中圖分類號：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0049－04

王西麟（1936－ ），是我國近現(xiàn)代著名作曲家和音樂批評家，他創(chuàng)作了多部著名的音樂作品。他在音樂創(chuàng)作方面始終秉承著將中華民族音樂和西方音樂技法進(jìn)行融合的理念，并將其付諸實踐，鋼琴組曲《晉風(fēng)》便是其創(chuàng)作理念的完美體現(xiàn)。鋼琴組曲《晉風(fēng)》是王西麟于1998年創(chuàng)作完成的，同年該作品首次在中央音樂學(xué)院音樂廳演出?！稌x風(fēng)》由五首樂曲組成，作品以作曲家在山西勞動和生活時期所學(xué)、所搜集到的山西當(dāng)?shù)孛耖g音樂為題材創(chuàng)作而成，其中最為特別的是該部作品的第二首《托卡塔：開花調(diào)》。作品《托卡塔：開花調(diào)》采取了西方音樂體裁“托卡塔”，同時加入了“開花調(diào)”等民間音樂元素，這也體現(xiàn)了作曲家將西方作曲技法和中國民族民間音樂交融的意圖，除此之外，也不難看出作曲家對西方作曲技法的靈活運用，以及其創(chuàng)作功底之深湛。這種極具對比的中西結(jié)合，產(chǎn)生了《托卡塔：開花調(diào)》這樣一首別具特色的鋼琴杰作。作品所使用的山西民間音樂元素亦可理解為作曲家在山西生活學(xué)習(xí)這段人生經(jīng)歷的凝練表達(dá)。山西地方民間音樂已深深地烙印在王西麟的心靈深處。作曲家從情尋技、以技抒情，把感情和技巧拿捏得恰到好處，使得這首作品具有很強的人文情懷。

一、《托卡塔：開花調(diào)》的曲式結(jié)構(gòu)

通過曲式分析可得知，《托卡塔：開花調(diào)》的曲式結(jié)構(gòu)是“對比二部曲式”。雖然該部作品的曲式結(jié)構(gòu)是二部曲式，但依然不難看出其中蘊含了三段曲式的結(jié)構(gòu)思想，在該作品中，作曲家以變奏曲的形式對主題進(jìn)行展開。由此可見，這首作品是一首具備三段曲式思維的“對比二部曲式”，其中還可以看到明顯的變奏曲式，兩種結(jié)構(gòu)相互交織，形成了“三重套疊結(jié)構(gòu)”。

《托卡塔：開花調(diào)》的曲式結(jié)構(gòu)主要包括 A和 B兩個部分（圖1），因此把它定義為“對比二部曲式”。第一部分包含了引子（第1～4小節(jié)）、主題（第5～20小節(jié)），以及以主題為基礎(chǔ)的四次變奏（第21～94小節(jié)）。作品的第95～125小節(jié)是一個31小節(jié)的擴充，這一部分也能看作是A部與B部的連接。音樂材料承上啟下，起到了很好的過渡作用。從126小節(jié)開始進(jìn)入B部，B部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是帶再現(xiàn)的三段曲式。

從本曲的整體曲式結(jié)構(gòu)分析可得知，整首作品的曲式結(jié)構(gòu)為“對比二部曲式”。除此之外，在整個樂曲總體結(jié)構(gòu)中，通過分析可得知，A部分采用了變奏曲形式，B部分采用了三段曲式?？梢园l(fā)現(xiàn)，跨越A、B兩個樂部音樂材料匯總起來可得出“ABCB”這一大的音樂材料序進(jìn)過程，這一過程也可被看作是“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)?！捌鸪修D(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)常被我國民間音樂所使用，因此，從曲式結(jié)構(gòu)來看，該曲十分符合“開花調(diào)”這一標(biāo)題。

除此之外，標(biāo)題中的另一元素——托卡塔是來自意大利語中“toccata”一詞，這是西方巴洛克時期的一種作曲技法，這種技法通常具有即興、活潑、自由的風(fēng)格特點。在創(chuàng)作上多使用一系列分解和弦與快速的引腳交替發(fā)展。回到本作品中，本首作品的速度標(biāo)記是Presto，中文譯為“急板”，全曲使用八分音符快速進(jìn)行，該作品非常符合標(biāo)題中的另一元素——托卡塔。

二、《托卡塔：開花調(diào)》中的民間音樂元素

（一）山西左權(quán)民歌開花調(diào)《會哥哥》旋律使用

“開花調(diào)”作為我國山西左權(quán)一帶盛行的民間歌種之一，其獨特的創(chuàng)作方式和主題內(nèi)容吸引了許多音樂工作者的關(guān)注和研究?！伴_花調(diào)”得名于以“花”為中心，其以“開花”為比興，將各類事物比作“花”，所謂的“花”，并不僅限于自然界植物的“花”，更有各類日常用具、物品的“花”，甚至刻畫憂傷、哀苦等類型的主題也被比作“花”，這也充分體現(xiàn)了我國人民堅韌向上的精神和積極樂觀的情緒。

譜例1：《會哥哥》

通過分析《托卡塔：開花調(diào)》的A部可知，該作品的主題部分是對我國山西省左權(quán)地區(qū)民歌開花調(diào)《會哥哥》的旋律進(jìn)行改編使用，后又在此旋律的主題基礎(chǔ)上展開了四次變奏。在前四小節(jié)的引子中，以類似于調(diào)式主音持續(xù)音 A 音的單音重復(fù)和以E-A為主自下而上的四五度關(guān)系音程進(jìn)行。主題的旋律部分是A徵七聲清樂。主題含有4個樂句，每個樂句4小節(jié)，第1～3樂句是民歌《會哥哥》的旋律，但與原曲稍微有所不同，第4樂句是作曲家根據(jù)民歌旋律創(chuàng)作的。在第一個變奏中（作品第21～40小節(jié)），與主題不同的是，在主題引子單音重復(fù)的基礎(chǔ)上，主題旋律全部由小二度疊置，旋律聲部由之前的單音旋律變?yōu)樵趩我粜上路礁郊有《?，和聲效果逐漸半音化、不協(xié)和，加厚了旋律線條，體現(xiàn)了不協(xié)和音的解放，豐富了和聲音響色彩，與主題的單音旋律形成明顯對比。變奏二（作品第41～56小節(jié)）中，將主題單音旋律材料與自下而上的音程穿插引入，使旋律分離化，而和聲織體是將原有E-A構(gòu)成的純四度音程進(jìn)一步加厚，變成空五度和弦。第43、44 小節(jié)出現(xiàn)的A-E的純五度音程與主題和變奏1相比，音域擴展到四個八度，且純五度比純四度色彩更加明亮。在最后兩小節(jié)中，出現(xiàn)了小七和弦A-C-E-G，為音樂后續(xù)發(fā)展做了鋪墊。變奏三（作品第57～78小節(jié)）中，調(diào)性轉(zhuǎn)變至E商六聲加清角，屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。作曲家將原本單音旋律下方增加小二度音，使其音響逐漸復(fù)雜化、半音化，此時的伴奏聲部保持空五度和弦結(jié)構(gòu)。第二、三小節(jié)出現(xiàn)了一個大七和弦，產(chǎn)生了和弦的音響效果。變奏四（作品第79～84小節(jié)）則是在變奏一的基礎(chǔ)上進(jìn)行八度重復(fù)。

（二）山西左權(quán)民歌技法三音列的使用

三音列是山西左權(quán)民歌中最為突出的特點之一，也是最能體現(xiàn)傳統(tǒng)山西文化的民間音樂技法之一。三音列是指在民族調(diào)式的五度音程范圍之內(nèi)構(gòu)建一個由三個音組成，且每兩音之間音程關(guān)系是純四度或大二度的單個或多個音列的連續(xù)進(jìn)行模式。為了更清晰地展示這一音列關(guān)系，筆者在下文對三音列的三種形式進(jìn)行示例（見譜例2）。這種音列與建立在西方大小調(diào)式上的音列有所不同，在民族五聲調(diào)式的特殊音程關(guān)系下，這種音列也形成了其獨有的內(nèi)在聯(lián)系與旋律特點，這也使得左權(quán)地區(qū)的民間音樂都存在著獨具一格的音樂特點。王西麟在其創(chuàng)作的多部作品中均有使用這種“三音列”作曲技法，也可被看作是作曲家的個人特點。作曲家本人在長期對作曲理論的實踐過程中深入探索并完善總結(jié)這一作曲理論，形成了一種既有現(xiàn)代作曲技法又有中國民族民間特點的音樂手法。

譜例2：三音列

在作品《托卡塔：開花調(diào)》中，其主題旋律中多次使用三音列，形成了具有山西風(fēng)情的開花調(diào)旋律主題（見譜例3）。為進(jìn)一步強調(diào)三音列在這首作品中的重要性，王西麟還在這首作品中對三音列進(jìn)行了一系列變化與發(fā)展（如作品第95～99小節(jié)）。在這一段中，王西麟將三音列進(jìn)行變化，將其由純四度純五度的穩(wěn)定音程變化為增四度增五度的不穩(wěn)定音程，增強了該段的音樂張力及戲劇性。在后面的發(fā)展部分及高潮部分，三音列也深入發(fā)展，進(jìn)一步強調(diào)其作用，也使本首作品的民族性進(jìn)一步凸顯。由此可見，作曲家在山西民間音樂中提取主題和元素，同時在作品中運用變奏等技巧，將中西不同的音樂元素融合在一起，同時保留民間音樂特點，表達(dá)了獨特的情感和思想，并將其轉(zhuǎn)化為適合現(xiàn)代作曲技術(shù)的形式，從而創(chuàng)作出具有獨特風(fēng)格的作品。這種音樂文化的融合不僅是作曲家在音樂創(chuàng)作中的一種嘗試，更是在音樂中探索文化多元化的表現(xiàn)形式。通過將不同文化背景的音樂元素融合在一起，作曲家在音樂中呈現(xiàn)出中西文化的交融和融合，具有很強的時代背景。

譜例3：《托卡塔：開花調(diào)》第9～12小節(jié)

三、《托卡塔：開花調(diào)》中“現(xiàn)代化”與“民族化”的融合

（一）開花調(diào)旋律的半音化發(fā)展

當(dāng)今文化越來越強調(diào)交流和融合，這種趨勢也在音樂創(chuàng)作中得到了鮮明體現(xiàn)。在音樂創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法相結(jié)合，既有助于保護(hù)和傳承傳統(tǒng)文化，又可以創(chuàng)造出具有獨特文化背景的音樂作品。值得思考的一點是，《托卡塔：開花調(diào)》這首作品在音響上與傳統(tǒng)民間音樂截然不同，充滿了濃郁的現(xiàn)代氣息。但實際上經(jīng)過深入分析，卻能看出這首作品的旋律與和聲充滿了民族化、傳統(tǒng)化特點?！锻锌ㄋ洪_花調(diào)》這首作品融合了傳統(tǒng)民族音樂和現(xiàn)代音樂特色，其旋律與和聲呈現(xiàn)出多樣化的層次感和變化，展現(xiàn)出音樂創(chuàng)作的多樣性和創(chuàng)新性。這種音樂的現(xiàn)代感不僅來自作曲家對于傳統(tǒng)元素的重新演繹，更通過現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的應(yīng)用，使其在形式和結(jié)構(gòu)上更加完整和精細(xì)。經(jīng)深入分析后，可以發(fā)現(xiàn)，作曲家采用了旋律半音化的音樂創(chuàng)作技法，結(jié)合旋律與和聲，凸顯了這樣一種前所未有的現(xiàn)代感。在該作品中，除了將主要音程重新組織為新的旋律，還嘗試將主題旋律半音化，使“民族化”的民間音樂變成“現(xiàn)代化”的音樂作品。如《托卡塔：開花調(diào)》中（作品第21～40小節(jié)）是在主題旋律（作品第5～20小節(jié)）的基礎(chǔ)上加入半音，使作品中的旋律既有民族音樂元素在其中作為音樂主要的旋律發(fā)展，又運用西方作曲技術(shù)打破協(xié)和性?？梢哉f，《托卡塔：開花調(diào)》這首作品兼具了傳統(tǒng)文化的精髓和現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新性，充分展現(xiàn)了中西融合的魅力。

（二）鋼琴“打擊樂化”在作品中的體現(xiàn)

結(jié)合作曲家王西麟的個人背景，能了解到他在山西生活、學(xué)習(xí)了數(shù)十年，這使得他對山西民間音樂有著深厚感情。因此，在這首作品《托卡塔：開花調(diào)》中，作曲家不僅運用了山西民間音樂元素中的“開花調(diào)”，還巧妙融入了山西民間音樂特有的上黨梆子元素，作曲家充分利用鋼琴這一樂器的特點來表現(xiàn)民間音樂中的特殊音色，采用音程模仿小鑼，除此之外，還使用了多種音程來豐富音樂的層次和變化，使得整首作品充滿鮮明的個性和風(fēng)格?？傊?，作曲家王西麟在《托卡塔：開花調(diào)》這首作品中不僅充分抒發(fā)了自己對山西民間音樂的感情，還通過獨特的音樂語言塑造出獨具特色的音樂形態(tài)。這種音樂語言的創(chuàng)新和變革，不僅豐富了音樂創(chuàng)作的多樣性和創(chuàng)新性，更為民間音樂注入了新的活力和魅力。

作品一開始使用快速的同音重復(fù)來模仿小鼓的音響效果，如作品的開頭，作者使用同音反復(fù)，作為引子和前奏，引出后續(xù)音樂進(jìn)行。主題結(jié)束后，在變奏一中，作曲家將主題旋律由單音旋律變?yōu)樾《龋ㄗ髌返?1～24 小節(jié)），這里出現(xiàn)的小二度不但可以視為對主題的變奏，也體現(xiàn)出作曲家利用小二度模仿小鑼、強調(diào)色彩變化的意圖。小二度模仿小鑼是為了變化色彩，而四度、五度、八度模仿鼓則是在進(jìn)行音量強弱控制，如作品第43～50小節(jié)處，五度音程模仿的鼓從輕到重，再到輕，都是由五度的“鼓”來控制。接下來的第108～119小節(jié)處則運用了二度、四度、八度等音程進(jìn)行，使音樂音響豐富多樣。

除了在作品中使用和弦與音程來模仿打擊樂的效果外，作者還在作品中創(chuàng)造性地使用了鑼鼓節(jié)奏。作曲家采用了常用的鑼鼓“1-4-7”節(jié)奏和不規(guī)則的節(jié)奏重音，使某些段落富有律動感。這些特殊的音色塑造不僅使得作品更具地域特色，也體現(xiàn)了作曲家對于音樂語言的深刻理解和獨特的處理方式。常用鑼鼓“1-4-7”節(jié)奏模式是除去常規(guī)的鑼鼓節(jié)奏外，被采用頻率頗高的一種常用鑼鼓點，所謂的“1-4-7”節(jié)奏，指帶重音的節(jié)奏型在第一拍、第四拍和第七拍出現(xiàn)。一般而言，“1-4-7”節(jié)奏模式具有“揚抑抑揚格”的力度格式規(guī)律。

（三）作品中的五聲性和弦與非五聲性和弦的交替使用

五聲性和弦是指由五聲音階中音符構(gòu)成的和弦。中國傳統(tǒng)音樂中使用的音階多為五聲音階，因此，五聲性和弦在其中占有重要地位，并成為中國傳統(tǒng)音樂中最基本的和弦類型之一。與西方音樂中的三和弦、七和弦等和弦類型不同，五聲性和弦通常不具有明確的功能關(guān)系，而更多地用于強調(diào)旋律的音色和情感表達(dá)，因此在一些傳統(tǒng)曲目中，五聲性和弦被人們廣泛運用，并成為中國傳統(tǒng)音樂中獨特的和聲表現(xiàn)形式。

《托卡塔：開花調(diào)》中的音程與和弦使用了較多的五聲性和弦與非五聲性和弦的交替。如作品的第88～90小節(jié)中，左手第一個和弦是省略三音的大小七和弦，是一個非五聲性和弦。右手和弦是一個空五度和弦，更是一個五聲性和弦。除此之外，接下來的小節(jié)中，也同樣使用了五聲性和弦與非五聲性和弦交替使用的手法。這些五聲性的和弦與不協(xié)和音程或和弦相結(jié)合，大大豐富了作品的和聲音響效果與色彩。在作品演奏過程中，這些和聲結(jié)構(gòu)和音響效果的變化，使得整個曲目表現(xiàn)出豐富多彩的情感和內(nèi)涵。作曲家的“民族化”與“現(xiàn)代化”相結(jié)合，不僅在和聲上體現(xiàn)，也表現(xiàn)在旋律和節(jié)奏的設(shè)計上。通過深入分析，可以深刻體會到作曲家是如何將“民族化”與“現(xiàn)代化”相結(jié)合，從而突破了民間音樂中五聲性調(diào)式的局限與束縛。通過這種融合，作曲家成功地將傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代音樂語言相結(jié)合，創(chuàng)造出一種全新的音樂風(fēng)格。

四、結(jié)語

音樂在人類文化中扮演著重要角色，其作為一種語言，可以直接表達(dá)出作曲家的思想和情感。同時，音樂也是一種文化傳承和創(chuàng)新方式，可以反映出社會的文化歷史和發(fā)展。中國民族音樂是中國歷史幾千年來培育的一粒種子，蘊藏著中華民族的精神信念，其具有傳統(tǒng)優(yōu)勢和特殊的美學(xué)價值。中國音樂家必須保持一種對文化理想的獨立信念，尋找一種精神上的歸宿，尋求一種精神上的平衡，并在人文實踐中尋求一條理性之路。因此，需要認(rèn)真反思和審視自己的文化認(rèn)同和價值觀，以找到一種適合自身的文化表達(dá)方式，從而在多元文化中展現(xiàn)出獨特價值。在此過程中，應(yīng)該注重對本土文化的傳承和發(fā)展，并積極吸收其他文化的優(yōu)秀成果，以促進(jìn)文化多元化的進(jìn)程。同時，應(yīng)該保持謙虛和開放態(tài)度，傾聽和接受其他文化的建議和意見，以實現(xiàn)文化交流、互鑒和共贏。因此，中國音樂家應(yīng)該繼續(xù)保持創(chuàng)新和開拓精神，在新的歷史時期推動中國音樂發(fā)展和繁榮。應(yīng)該堅持以人為本的理念，積極探索與發(fā)掘音樂與人的內(nèi)在聯(lián)系，將音樂作為一種文化載體，傳承和弘揚中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時也為人類文化的發(fā)展作出積極貢獻(xiàn)。

在如今這個多元開放的文化世界中，“創(chuàng)新”是一個文化形式生命力的根源所在，不斷涌現(xiàn)的新思想、新方法或是新技術(shù)自然而然哺育了文化本身。在《托卡塔：開花調(diào)》中，東西方元素的融合是本曲最大的特點，為中國音樂如何在新時代進(jìn)步和創(chuàng)新作出了良好示范。這種獨特的創(chuàng)新也并非作曲家妙手偶得，可以說《托卡塔：開花調(diào)》的誕生與王西麟在晉地多年的工作生活經(jīng)歷密不可分，千年沉淀的山西民族音樂在這個過程中被作曲家擷取，融入他的作品之中。反過來也可以說，將民族性音樂融入自己的作品之中，本身就是中國作曲家獨有的文化訴求，這是一種來自心底的感召。王西麟以現(xiàn)代作曲技法來展現(xiàn)古老的民族音樂，將民族音樂語言交織在鋼琴曲之中，以求讓傳統(tǒng)文化萌生新意，如在樂曲中使用了山西左權(quán)當(dāng)?shù)孛窀瑁约吧轿鲬蚯厣宵h梆子，這種中西融合的表現(xiàn)方式，是《托卡塔：開花調(diào)》的特色所在，亦表達(dá)了作曲家對于中國未來音樂的期望。

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