阿連斯基《練習(xí)曲》Op.25 No.3的藝術(shù)特色及演奏技巧研究

徐昕彤 胡萍

【摘 要】本文對俄羅斯作曲家阿連斯基《練習(xí)曲》Op.25 No.3的藝術(shù)特色及演奏技巧展開研究。文章重點(diǎn)對這首作品中如何運(yùn)用中國元素——即中國民歌《茉莉花》之旋律進(jìn)行分析，并從聲部、不同音域旋律的演奏方式、踏板三個方面進(jìn)一步對鋼琴演奏技術(shù)展開研究論證，希望幫助大家更好理解和演奏阿連斯基的這部作品。

【關(guān)鍵詞】阿連斯基；練習(xí)曲；藝術(shù)特色；演奏技巧

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基（Anton Stepanovich Arensky1861—1906），俄羅斯作曲家、鋼琴家，《練習(xí)曲》Op.25 No.3中引用了中國江蘇民歌《茉莉花》，為外國作曲家運(yùn)用中國元素進(jìn)行創(chuàng)作的典范。

一、音樂作品分析

（一）創(chuàng)作背景

“阿連斯基作為鋼琴家與作曲教授， 創(chuàng)作了大量音樂作品， 總數(shù)超過一百首， 其中主要以鋼琴作品、室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲為主， 他創(chuàng)作的作品涉及眾多體裁， 如交響曲、協(xié)奏曲、歌劇等?！盵1]

19世紀(jì)中后期，歐洲社會動蕩不安，政治黑暗，民族運(yùn)動高漲，民族意識開始覺醒，人們紛紛謀求擺脫外國的統(tǒng)治爭取民族獨(dú)立和民族解放。當(dāng)時的音樂創(chuàng)作也力圖擺脫外國音樂的控制，各國音樂家將強(qiáng)烈的愛國主義情懷、民族性和斗爭性融入音樂創(chuàng)作中，形成具有鮮明民族特點(diǎn)的流派——民族樂派，以強(qiáng)力集團(tuán)為代表。在當(dāng)時的俄羅斯卻有著以尼古拉·魯賓斯坦兄弟為主的俄羅斯學(xué)院派的創(chuàng)立者，他們的觀點(diǎn)則與民族樂派不同。阿連斯基的音樂之路一直接受著兩種思想的碰撞，他對主流音樂有著很好的傳承，又對浪漫主義音樂推成出新，發(fā)揚(yáng)個人情懷自成一派，并且引領(lǐng)了一批浪漫主義晚期的音樂家。

（二）作品本體分析

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)非常規(guī)整，是典型的回旋曲式（同一個主題反復(fù)三次或三次以上）如圖1，由三個主部、兩個插部和一個尾聲組成。第一主部A（第1—49小節(jié)），由樂段A（第1—17小節(jié)），樂段A1（第18—40小節(jié)）和連接部（第41—49小節(jié)）構(gòu)成，以降G大調(diào)為主；插部B（第50—89小節(jié)）右手依舊是跑動型的十六分音符，左手高聲部出現(xiàn)主題旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)到了降B大調(diào)；第二主部A1（第90—135小節(jié)）結(jié)構(gòu)與第一主部A相同，調(diào)性也回到了降G大調(diào)；插部C（第136—157小節(jié)）采用了與插部B相同的《茉莉花》旋律，調(diào)性建立在降G大調(diào)上；第三主部A2（第158—172小節(jié)）出現(xiàn)了主部A，并反復(fù)利用主部A的兩小節(jié)主題材料進(jìn)行發(fā)展，調(diào)性不變還是降G大調(diào)；最后是尾聲（第173—183小節(jié)）調(diào)性依舊沿用降G大調(diào)，結(jié)束在調(diào)性主和弦上。

二、藝術(shù)特點(diǎn)分析

阿連斯基《練習(xí)曲》Op，25 No.3在全曲兩處采用了中國元素——民歌《茉莉花》的主題進(jìn)行創(chuàng)作，分別位于第50—89小節(jié)和第122—157小節(jié)。作曲家巧妙的將西方音樂技法和中國民間旋律——兩種風(fēng)格迥異的音樂融合在一起，使得整首鋼琴作品具有濃郁的中國文化特色。

（一）對中國民歌《茉莉花》旋律的運(yùn)用

目前能見的最早與現(xiàn)代版本相似的《茉莉花》歌詞收編在明朝萬歷年間（1573—1620）馮夢龍的《掛枝兒》中；《茉莉花》歌詞的前身最早刊載于清朝乾隆年間（1764—1774）的戲曲劇本集《綴白裘》，在《綴白裘》中收錄的《花鼓曲》共有12段唱詞，敘述的是《西廂記》中“張生戲鶯鶯”的故事，前兩段唱詞以重疊句稱為《鮮花調(diào)》，也有從其為基礎(chǔ)發(fā)展的稱為《茉莉花》。

最早關(guān)于《茉莉花》的曲譜（《鮮花調(diào)》工尺譜）收錄在道光年間《小慧集》中；這種曲調(diào)是在明代已流行的《鮮花調(diào)》基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在各地方言語調(diào)、風(fēng)土人情等多種因素的影響下，衍生出各種風(fēng)格的“同宗民歌”，流傳于各省的不同版本曲調(diào)各異，但歌詞基本上以反映青年男女純真愛情為主題。

1.創(chuàng)作背景

中國民歌《茉莉花》是由何仿的中國民歌《鮮花調(diào)》改編而來。1942年冬天，新四軍淮南大眾劇團(tuán)①來到南京六合金牛山腳下演出。當(dāng)時，跟隨劇團(tuán)來到南京的何仿②拜訪了當(dāng)?shù)氐囊晃粡棾嚾?。這位彈唱藝人為何仿表演了一首民歌《鮮花調(diào)》。何仿當(dāng)即被此旋律迷住了，于是他用簡譜記下了該曲。《鮮花調(diào)》是在中國民間傳唱而來，所以在整體上顯得有些粗糙。為了打磨該曲，何仿將《鮮花調(diào)》進(jìn)行了一些改編，將原本歌詞中描述的三種花統(tǒng)一改寫為茉莉花。1957年，在北京全軍文藝會演上，何仿策劃由前線歌舞團(tuán)首次公開演出該曲。

2.風(fēng)格特點(diǎn)

民歌《茉莉花》采用了五聲音階調(diào)式，曲調(diào)具有鮮明的民族色彩。中國五聲音階是由大小二、三度的宮商角徵羽五音構(gòu)成。例如，在中段旋律第50—89小節(jié)和第122—157小節(jié)可以看到主題旋律中分別出現(xiàn)了降B、C、D、F、G五個音，可判斷主題采用的是D角五聲調(diào)式。作曲家沒有改變《茉莉花》原本的主題，而是將五聲音階主題直接插入西方調(diào)式降G大調(diào)中，并在左手低音聲部建立了新的和聲支撐。在本體分析中得知此曲是個典型的回旋曲式，在全曲的第1—49小節(jié)、第99—121小節(jié)和第158—182小節(jié)的創(chuàng)作高度相似，它擁有流暢的旋律和周期性反復(fù)的勻稱結(jié)構(gòu)，并與西方古典主義時期的回旋曲式一致。在主題《茉莉花》旋律的引用和創(chuàng)作中作曲家盡最大可能保留了旋律的原汁原味，在此基礎(chǔ)上增加了許多優(yōu)美的和弦，讓西方人民在本土音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，感受到中國音樂旋律的魅力，因此受到西方人民的追捧、傳播。該曲曲調(diào)柔和婉轉(zhuǎn)，感情深厚又含蓄，表現(xiàn)了委婉流暢、柔和與優(yōu)美的江南音樂風(fēng)格，歌曲生動的描述了一個端莊賢淑的少女被芬芳美麗的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲棄不舍的眷戀之情。

（二）《茉莉花》主題旋律的運(yùn)用

1.聲部

阿連斯基直接引用中國民歌《茉莉花》為主題旋律，并采用單線條主題旋律發(fā)展手法?！盾岳蚧ā分黝}旋律出現(xiàn)在回旋曲式的插部，他打破了作曲家一貫的習(xí)慣，將主題旋律安放在左手上，伴隨右手的半音化織體將中國音樂融入西方復(fù)調(diào)織體創(chuàng)作手法中，使之音響效果更加豐富。左手的主題旋律在明，右手的伴奏織體在暗，兩條旋律線交織在一起，并且左手在主題旋律的基礎(chǔ)上增加了大量的柱式和弦進(jìn)行鋪墊，與右手橫向的伴奏織體形成對比。

2.不同音域旋律的出現(xiàn)

全曲一共出現(xiàn)了四次《茉莉花》主題旋律，并從兩個不同的音域進(jìn)行呈現(xiàn)。四次《茉莉花》旋律分別出現(xiàn)在第50—85小節(jié)（連續(xù)出現(xiàn)兩次）和第144—157小節(jié)（連續(xù)出現(xiàn)兩次），而兩次不同音域的旋律分別是第50—71小節(jié)和144—151小節(jié)是高音區(qū)的兩次旋律，第72—85小節(jié)和第151—157小節(jié)則是低音區(qū)的兩次旋律。

旋律從高音區(qū)到低音區(qū)的轉(zhuǎn)變讓旋律的色彩更加富有層次，從而產(chǎn)生不同的聽覺效果。作曲家根據(jù)不同的音區(qū)將旋律分為兩個部分，仿佛將民歌《茉莉花》男女輪唱的音樂形象呈現(xiàn)在聽眾眼前。

如譜例1中，第50—77小節(jié)的旋律，音區(qū)從小字一組的g到小字二組的降d，女高音歌唱家的音域?yàn)樾∽忠唤M的c到小字三組的c，該段旋律在女高音歌唱的音域范圍內(nèi)，模仿了女子纖細(xì)的嗓音特點(diǎn)。

如譜例2，另一部分則為第78—85小節(jié)的旋律，音區(qū)從小字一組的b到小字一組的d，男高音歌唱家的音域?yàn)樾∽忠唤M的c到小字二組的a，該段旋律在男高音歌唱的音域范圍內(nèi)，模仿了男子的音色特點(diǎn)，二者旋律一前一后彷佛男女之間的輪唱。

三、演奏技巧分析

（一）聲部

1.高聲部十六分音符的跑動

《茉莉花》旋律的高聲部是右手大量的十六分音符跑動。在演奏這種音型時，聲音需要做到具有顆粒性但又不尖銳。為了保證手指的顆粒性，在演奏時應(yīng)注意右手小指掌關(guān)節(jié)以及指關(guān)節(jié)的支撐。為了保證聲音的均勻，在彈奏大量音符時不能高抬指，應(yīng)盡量保持貼鍵彈奏。

2.中聲部突出主題旋律

《茉莉花》旋律在中聲部出現(xiàn)時，是通過左手來完成演奏的。主題旋律是音樂的靈魂，應(yīng)該比其他兩個聲部更為突出。那么，在演奏時用手臂帶動手腕，觸鍵時指尖很好的站立在琴鍵上，運(yùn)用非連音彈奏，手指下鍵時要略慢，類似“撥弦”的動作，同時使用長踏板，將主題旋律連奏的聲音更加圓潤、旋律更具有連貫性，讓每個旋律音保證充分的震動和延留。踏板可以根據(jù)2/4拍節(jié)奏律動的基本規(guī)律，每小節(jié)踩放兩次踏板并迅速進(jìn)行更換，同時踏板的踩放不能與右手的伴奏織體沖突。通過延音踏板的使用增強(qiáng)旋律的流動感以及協(xié)和的音響效果。指法盡量采用一個固定手位，避免轉(zhuǎn)指，有利于旋律的歌唱性和準(zhǔn)確性。

3.低聲部和聲色彩的延留

低聲部的長音也由左手完成演奏，左手需要同時演奏兩個聲部，跨度較大，所以演奏時要設(shè)計(jì)好指法和踏板。作曲家采用了長時值的八度波音作為低聲部，指法上應(yīng)盡量使用1、5指演奏，這也是最常用的八度演奏指法，有助于保證演奏的準(zhǔn)確性。低聲部需要借助延音踏板來幫助保持較長的時值。

4.旋律中樂句的處理

在彈奏之前建議演奏者先模唱出民歌樂句，體會旋律的起伏以及音樂的情緒和含義。然后，在樂句中找出高音，也就是每一句的主干音，通過主干音將一句完整的樂句找到。并且旋律總是圍繞著主干音進(jìn)行發(fā)展和變化，然后慢慢停止。根據(jù)樂句的走向判斷這個句子的強(qiáng)弱變化，第50—51小節(jié)前半拍是一串上行的音符，我們的情緒應(yīng)該上揚(yáng)，手指的力度應(yīng)該逐步加強(qiáng)；反之，第51后半小節(jié)至53小節(jié)情緒應(yīng)該沉下去，手指采用逐漸輕下鍵，尤其在樂句結(jié)束的地方，需要模仿演唱的樂句收尾和呼吸感。

（二）不同音域旋律的處理方式

1.模仿女高音

如出現(xiàn)在高音區(qū)時，音域與女高音的音域更為近似，應(yīng)更多模仿女高音演唱的音響效果，觸鍵時的力度要稍弱，利用手臂的重量帶動手指下鍵，讓指尖很好的站立在琴鍵上，注意手指下鍵速度不要過快，以免造成強(qiáng)硬的音色效果，在長踏板的支持中，手指離鍵要及時，令琴弦能夠保證自行充分的震動，保證聲音足夠的延續(xù)。

2.模仿男高音

當(dāng)民歌旋律出現(xiàn)在中音區(qū)時，左手旋律的力度則需要比高音區(qū)稍強(qiáng)一些，彈奏依舊如上述相同，但對手臂的重量運(yùn)用應(yīng)更為充分——加大手臂的運(yùn)用幅度，并稍提高手指下鍵的速度，以保證聲音的飽滿厚實(shí)。

四、結(jié)語

綜上所述，阿連斯基創(chuàng)作的這首《練習(xí)曲》Op，25 No.3中運(yùn)用了我國民族音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家巧妙的將西方音樂技法和中國民族旋律——兩種風(fēng)格迥異的音樂融合在一起，使得整部作品具有濃郁的中國文化特色。作曲家在直接引用中國民歌《茉莉花》的基礎(chǔ)上，通過旋律在不同音域的重復(fù)出現(xiàn)讓音樂層次更加豐富，從而產(chǎn)生類似男女民歌對唱般的音響效果，要求演奏者在聲部、樂句、不同音域旋律以及踏板的處理上采用恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)。

注釋：

①抗日戰(zhàn)爭時期，淮南抗日根據(jù)地創(chuàng)辦的文藝團(tuán)體.

②何仿（1928年2月—2013年9月21日），安徽天長人，中國杰出的音樂家、國家一級作曲家.

參考文獻(xiàn)：

[1]胡萍，梅曉萍.阿連斯基《d小調(diào)鋼琴三重奏》賞析[J].大舞臺，2011（9）.

★通訊作者：胡萍

作者簡介：徐昕彤，女，漢族，江西上饒人，江漢大學(xué)音樂學(xué)院2021級音樂表演專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)殇撉俦硌?；通訊作者：胡萍，女，漢族，湖北武漢人，江漢大學(xué)音樂學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)殇撉倥c室內(nèi)樂理論、演奏與實(shí)踐。