“不隔語，不隔音，更要緊的是不隔心”

王俏

曲藝藝術(shù)的受眾，與其他藝術(shù)形式的受眾不同，既是接受者，又是參與者，二人轉(zhuǎn)的受眾當(dāng)然也是如此。因此，二人轉(zhuǎn)的演員也需要時刻不忘觀眾，并在日常演出中打破“第四堵墻”，著力營造你中有我、我中有你的氛圍。

大部分二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)作品是口傳心授、流傳打磨的成果，沒有編劇，沒有導(dǎo)演，只有師徒傳授或藝人之間的交流。表演中，樂隊也是可有可無，一人打板可唱，二人打板也可，七八個人組成的小班，演員兼顧鑼鼓，也比較常見。唯有嗩吶和胡琴不含糊，必須有專門的樂手。至于服化舞美，也多是演員根據(jù)自身的實(shí)際能力和當(dāng)時受眾的普遍觀感置辦配備，談不上精致。

這一系列特征，是在二人轉(zhuǎn)演員與觀眾之間長期互動、打破“第四堵墻”的過程中形成的。

最初的二人轉(zhuǎn)是農(nóng)民自娛自樂的活動。農(nóng)閑時，大家在田間地頭演唱娛樂，演員是農(nóng)民，觀眾是鄉(xiāng)親，自己人演給自己人看，最終形成了二人轉(zhuǎn)獨(dú)特的觀眾觀——觀眾是親友，也是藝術(shù)上的“合伙人”。要想讓二人轉(zhuǎn)真正地轉(zhuǎn)起來，藝人就不能離開觀眾，要時刻和觀眾“黏”在一起，“不隔語，不隔音，更要緊的是不隔心”。

先說“不隔語”。語言的“不隔”是二人轉(zhuǎn)深受喜愛的一個重要原因。二人轉(zhuǎn)始終注意提煉群眾熟悉的語言。不論是唱詞中的“扎心段”“實(shí)惠嗑”“骨頭話”“喜興詞”和“優(yōu)美句”，還是說口中的“零口”“套口”和“專口”，其實(shí)都是藝人在用家鄉(xiāng)話跟鄉(xiāng)親嘮嗑，形象生動、自然親切、通俗易懂。當(dāng)然，部分傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)作品中，也有一些粗俗的語言，近年來，二人轉(zhuǎn)從業(yè)者越來越注意對語句的打磨，堅決拋棄那些污言穢語和陳詞濫調(diào)，也不賣弄生澀的方言土語。這并不意味著二人轉(zhuǎn)就要與觀眾“隔語”，而是在當(dāng)前社會，觀眾欣賞水平的普遍提高，在客觀上對二人轉(zhuǎn)語句提出了更高的要求。用心打磨語言，恰恰是二人轉(zhuǎn)從業(yè)者認(rèn)識觀眾、尊重觀眾，與觀眾“不隔”的重要方法。

再說“不隔音”。唱腔音樂是地方曲種、戲種的主要標(biāo)志，是與地方觀眾聯(lián)系的重要紐帶。二人轉(zhuǎn)的音調(diào)，是東北人民群眾情感的體現(xiàn)，群眾的喜悅與憤怒，悲哀與歡樂，都深浸在二人轉(zhuǎn)的唱腔音樂之中。鄉(xiāng)音悅耳入心，任何從業(yè)者都不能簡單輕易地把鄉(xiāng)音改成觀眾聽不進(jìn)去的“逆耳”之音。

“不隔語”“不隔音”就是強(qiáng)調(diào)二人轉(zhuǎn)從業(yè)者要用說唱的方式與觀眾進(jìn)行溝通和共情，是“不隔心”重要的路徑。而在能以語言動人、用聲音共鳴的基礎(chǔ)上，“不隔心”還要有“進(jìn)階表現(xiàn)”。

《西廂》《藍(lán)橋》傳唱至今，觀眾耳熟能詳，但還是看不煩、聽不膩，原因在哪里？

“看了劉大頭，愁事也不愁”“看了裴老丫，三年不想家”“看了雙喜紅，一輩子不受窮”，“劉大頭”“裴老丫”“雙喜紅”這些藝人能受到觀眾的追捧，原因在哪里？

“跟觀眾走一條道”“時時刻刻注意觀眾的審美變化”。

一遍拆洗一遍新，能跟上觀眾的期望值的作品，觀眾才愛看。而場上觀眾多，口味就不一樣，有愛聽說的，有愛聽唱的，有愛看扭的，有愛看浪的，還有就是來湊熱鬧的。在這么復(fù)雜的情況下怎么表演，就得靠藝人們上臺前對觀眾的觀察，下場后用心總結(jié)，摸清大多數(shù)觀眾得意哪一口，“唱的玩意好比大夫開藥方，要對癥下藥?！蹦苎塾^六路、耳聽八方、隨機(jī)應(yīng)變，既是藝人的能力，也是“黏住”觀眾的必需。

據(jù)《松遼藝話》中的“劉士德自傳”記載，劉士德24歲那年在舒蘭縣小城子北的朝鮮屯唱過一次。

那天劉士德剛上臺唱了兩句，下面看戲的一個老鄉(xiāng)就開始喊：“別唱了別唱了，來扭達(dá)（二人轉(zhuǎn)舞蹈——編者注）的！沒有扭達(dá)的不好看！”朝鮮族老鄉(xiāng)最不喜歡二人轉(zhuǎn)的唱，他們喜歡舞。于是劉士德就開始跳三場舞，他剛一上場，剛才那位喊不讓唱的老鄉(xiāng)就坐不住了，拉著旁邊的人開始學(xué)劉士德的動作扭了起來，不多一陣，場下一大半的人都開始跟著扭，有學(xué)一男一女二人扭的，也有扭他們朝鮮舞的，還有連喊帶唱亂比劃一氣的，當(dāng)時的場面別提多熱鬧了。這可把劉士德和別的藝人高興壞了，一個個捂著肚子樂。

朝鮮族老鄉(xiāng)還喜歡“說口”，越有笑料的“說口”越受歡迎。所以當(dāng)時劉士德一琢磨，既然到朝鮮屯了，就應(yīng)該給鄉(xiāng)親們整個朝鮮族風(fēng)味的“說口”，于是白天的時候他就找了個朝鮮族老鄉(xiāng)，學(xué)了幾句朝鮮族話，晚上表演的時候就加在了一段“說口”里。因?yàn)閷W(xué)的時間短、不熟練，語調(diào)不準(zhǔn)，反而產(chǎn)生了更大的笑料，把那些朝鮮族老鄉(xiāng)樂壞了。在這些老鄉(xiāng)們聽來，這是自己的語言，劉士德能入鄉(xiāng)隨俗地學(xué)，就是對他們最大的尊重。

當(dāng)今二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的表現(xiàn)方式日益多樣，對演員和各方面條件的需求越來越高。但不論藝術(shù)怎么發(fā)展，演員在臺上要有臺緣，臺下要有人緣。緣從何來？

技藝驚人是一條，不能擺架子、要與觀眾通心是一條。“看大戲好像串親戚，說話客氣，不太實(shí)惠；看二人轉(zhuǎn)好似回老家，說實(shí)心話實(shí)實(shí)惠惠、坦坦然然?！倍宿D(zhuǎn)時時刻刻與觀眾走一條道，唱的是觀眾關(guān)心的事，觀眾把演員當(dāng)親人，自然就不隔心。而沒有與觀眾走一條道的演員，觀眾就要“隔心”“變心”。

一些老藝人留下的藝諺就很能說明這個問題。

一、“百貨迎百客”

是說二人轉(zhuǎn)要有多樣化的節(jié)目，“唱屯場”（在農(nóng)村唱）與“唱刺子窯”（兵營）、“輪子窯”（大車店）就不同，從地攤到茶社再到舞臺，節(jié)目也要有變化。而就算在同一片區(qū)域，觀眾審美也不同，“好酒的不進(jìn)茶房”，演員就要有不同類型的節(jié)目。比如在農(nóng)村，老觀眾可能更喜愛那些傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)土味濃的節(jié)目，而年輕人可能對一些大膽革新的跨界作品更有傾向性。

二、“眼觀六路，耳聽八方”

有經(jīng)驗(yàn)的二人轉(zhuǎn)藝人，一上場絕不能“目中無人”，而是要時刻注意觀眾的反響，只有“耳聽八方，眼觀六路”，才能“一面墻擋八面風(fēng)”。發(fā)現(xiàn)觀眾對唱聽膩了，馬上來幾句“說口”；“說口”不響了，就再舞一陣，始終使觀眾保持一種興奮狀態(tài)。這就是要求演員保持主動地位，一位“六神無主”的演員，是抓不住觀眾的心的。

三、“寧唱?dú)g了，不唱蔫了”

看戲看紅火，聽曲聽熱鬧，冷冷清清不是東北觀眾的追求。所以演戲唱曲的要“歡”，才能與觀眾“不隔”。

怎樣才能歡，怎樣才不蔫？

二人轉(zhuǎn)藝人李青山在談?wù)摱宿D(zhuǎn)表演時曾說，“要想作，得心眼活；心眼不活，就是瞎作”。心眼活，就是要動腦筋琢磨，用心去演。

1955年春天，李青山給專業(yè)劇團(tuán)排練拉場戲《馬前潑水》。但在排練過程中，他總是對扮演朱買臣的男演員不太滿意，覺得他沒有把角色的窮酸勁表演出來，經(jīng)過幾次親自示范還是不見起色。最后李青山說，我給你們講個故事吧。于是就坐下來給大家講朱買臣打柴打得溫涼盞的故事。那個男演員插話問，溫涼盞是什么?。坷钋嗌秸f，你看看，連溫涼盞是什么都不知道，怎么演朱買臣??？溫涼盞就是喝酒的家伙事兒。接著他又講了兩個窮書生落榜后經(jīng)常發(fā)脾氣的故事。還沒等李青山講完，那個男演員抓住他的胳膊說：“李老師這回我懂了，朱買臣本身就窮得直上火，這時又來個崔氏女，他就更上火了。”李青山點(diǎn)點(diǎn)頭：“不這么琢磨戲，你就沒個演好的時候?！?h3>四、“鮮桃只給一口”

有修養(yǎng)的藝人，唱、說、扮、舞，均極講究，要精而不濫用。他們不給觀眾吃那“爛杏一筐”，就是鮮桃，也不給一筐，只給一口。請觀眾嘗鮮，這是與觀眾“不隔”的又一個重要方面。有的演員，會耍幾招手絹場場耍，耍起來沒完，就算耍得好，蜜多不甜，桃多也就不鮮了。

（責(zé)任編輯/馬瑜）