試論《習(xí)慣的力量》中戲劇場景“馬戲團(tuán)”的內(nèi)涵

呂亮

摘 要：《習(xí)慣的力量》是二戰(zhàn)后德語文學(xué)界極富爭議性的劇作家托馬斯·伯恩哈德的代表作，該劇的戲劇場景“馬戲團(tuán)”內(nèi)涵頗豐。通過馬戲團(tuán)的意象作者創(chuàng)造出富有沖突和對抗的戲劇空間。馬戲團(tuán)的殘酷與古典樂的浪漫形成鮮明對比，戲謔地表現(xiàn)目標(biāo)和手段之間永無止境的悖論。同時(shí)馬戲團(tuán)也暗指馴服與被馴服的關(guān)系，隱喻作品中人被迫的動物化。另外馬戲團(tuán)更是現(xiàn)實(shí)世界陰暗面的重影，團(tuán)內(nèi)上層的壓制力量與非對稱的下層反抗力量幾乎成為既定事實(shí)，象征著作者所處時(shí)代嚴(yán)酷的社會現(xiàn)狀。在這部充滿反諷意味的悲劇中，伯恩哈德孜孜不倦地探求生活的真相，奮力號召民眾看清社會現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈呼吁人性回歸。

關(guān)鍵詞：托馬斯·伯恩哈德 ；《習(xí)慣的力量》；戲劇場景；馬戲團(tuán)

奧地利戲劇家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931—1989）是二戰(zhàn)后德語文學(xué)界極富個(gè)性與爭議性的作家。他一生多產(chǎn)，作品涉及詩歌、小說、戲劇等幾乎所有文學(xué)領(lǐng)域，他的戲劇至今在全世界各大劇場被反復(fù)上演。他的作品往往聚焦社會和生活中極端的陰暗面，在夸張變形、富于音樂性的語言中書寫著病態(tài)的精神焦慮、無力的消極反抗以及絕望的自殺與死亡等主題。

伯恩哈德創(chuàng)作于1974年的戲劇《習(xí)慣的力量》是其著名的代表作之一，劇中馬戲團(tuán)老板加里波第二十年如一日地持續(xù)強(qiáng)迫著團(tuán)里的其他成員雜耍、小丑、加里波第的侄子馴獸師以及他的外孫女和他一同演奏舒伯特的《鱒魚五重奏》，五個(gè)人在馬戲團(tuán)里日復(fù)一日地痛苦排練著，全劇講述了他們?nèi)W格斯堡演出前一天發(fā)生的故事。伯恩哈德在劇本開篇標(biāo)明該劇發(fā)生的地點(diǎn)在加里波第馬戲團(tuán)的活動房內(nèi)，該劇選擇“馬戲團(tuán)”作為故事發(fā)生的場景充滿深意。

法國戲劇家阿爾托在《殘酷戲劇——戲劇及其重影》中曾提出戲劇應(yīng)是一種空間的語言，應(yīng)“創(chuàng)造某種能與字詞形象相等同的物質(zhì)形象的空間詩意”[1]。伯恩哈德利用馬戲團(tuán)的意象，為該劇創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈沖突與對抗性的戲劇空間。戲劇中的特定環(huán)境屬于戲劇情境的范疇，而戲劇情境作為重要的戲劇元素之一是促成戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，《習(xí)慣的力量》選擇馬戲團(tuán)這一非日常的環(huán)境，使角色的異化變得合乎邏輯，在充滿壓迫感的環(huán)境中團(tuán)長加里波第和成員之間的矛盾一觸即發(fā)，馬戲團(tuán)的場景高度概括了蠻橫專權(quán)和消極反抗兩種力量之間富于沖突性的對抗。

馬戲團(tuán)是殘酷和馴化的象征，與浪漫典雅的古典音樂形成鮮明對比，增添了故事的殘酷與扭曲之感；同時(shí)馬戲團(tuán)也暗指作品中四位成員在長期高壓的精神控制和馴服下變得動物化，場景巧妙地同文本中的臺詞相呼應(yīng)；另外在伯恩哈德筆下，馬戲團(tuán)仿佛是現(xiàn)實(shí)世界陰暗面的重影，馬戲團(tuán)內(nèi)上層的壓制力量與非對稱的下層反抗力量幾乎已成為既定事實(shí)，這也象征著作者所處時(shí)代殘忍且無奈的社會現(xiàn)實(shí)。將馬戲團(tuán)設(shè)計(jì)為這一故事發(fā)生的場景表現(xiàn)出伯恩哈德對社會真相的深邃洞察，他用邏輯之內(nèi)的夸張變形來層層推進(jìn)他對現(xiàn)代社會的犀利諷刺，用看似異想天開的怪誕荒謬表達(dá)他對真理的追求、對人性回歸的呼喚。

一、殘酷與浪漫的悖論

《習(xí)慣的力量》中的馬戲團(tuán)老板加里波第為治療自身的精神疾病，以藝術(shù)追求為借口，逼迫馬戲團(tuán)的其他四位成員日復(fù)一日地在馬戲團(tuán)的活動板房里練習(xí)《鱒魚五重奏》?！榜R戲團(tuán)”是訓(xùn)練動物表演雜耍以娛樂觀眾的場所，并不適合排練古典音樂，在充滿馴化和殘酷的馬戲團(tuán)里是不可能創(chuàng)造出優(yōu)美華麗的高雅藝術(shù)的?！榜R戲團(tuán)”和《鱒魚五重奏》是兩個(gè)南轅北轍的意象，伯恩哈德利用馬戲團(tuán)的戲劇場景將全劇籠罩在殘酷的氛圍之下，通過殘酷和浪漫的戲謔對比以表現(xiàn)當(dāng)代社會人的目標(biāo)和手段之間永無止境的悖論。

馬戲團(tuán)起源于血腥的古羅馬斗獸場，在這一圓形露天競技場中，無論是人或動物都被迫相互決斗，以你死我活的殘忍結(jié)局來娛樂觀眾。直至今日，在一定程度上馬戲團(tuán)依舊是馴化和殘酷的代名詞，然而馬戲團(tuán)表面上的殘忍血腥并不完全等同于戲劇的殘酷，根據(jù)阿爾托的戲劇理論，戲劇中的殘酷并不僅指肉體上的流血和暴力，而應(yīng)是表現(xiàn)潛藏在生活中的“一種嚴(yán)格的向?qū)?，對必然性的順從”[2]。該劇將戲劇場景設(shè)定在馬戲團(tuán)中是在文本層面對阿爾托提出的戲劇理論進(jìn)行實(shí)踐。全劇籠罩在極其壓抑的氛圍之下，馬戲團(tuán)的成員們在團(tuán)長加里波第嚴(yán)苛的控制下永無止境地排練《鱒魚五重奏》，對成員們而言，排練五重奏是無法逃離、無法反抗的必然性的結(jié)果。

然而對他們提出排練要求的加里波第同樣也無法逃脫生活強(qiáng)壓于他的必然性，他患有類似于強(qiáng)迫癥的心理疾病，醫(yī)生告訴他練習(xí)大提琴可以治療這一疾病，因而為了治病他對音樂有著接近病態(tài)的要求?？杉永锊ǖ诓⒉粣鄞筇崆?，“真實(shí)的情況是，我并不愛大提琴，拉大提琴讓我感到痛苦，但又必須演奏。我們不喜歡這生活，但這生活必須得過。我們都憎恨鱒魚五重奏，但必須去演奏它”[3]。他知道馬戲團(tuán)的所有人都生活在痛苦中，但他無法擺脫心理疾病從潛意識層面對他的控制，因而他悲觀且固執(zhí)地將自己囚禁在生活強(qiáng)加于他的牢籠之中，永遠(yuǎn)也無法從這一必然性中逃脫，生活對加里波第而言也是殘酷的。劇中所有的角色都扭曲病態(tài)地生活在缺失人性的馬戲團(tuán)中，劇本利用馬戲團(tuán)的意象放大了無止境且低效率排練背后隱含的殘酷性，使整個(gè)故事的空間籠罩在“絕對的、不可改變的意志”[4]之中。

和彌漫在空間中的殘酷形成鮮明對比的是劇中成員們苦練的高雅音樂《鱒魚五重奏》，舒伯特的代表作《鱒魚五重奏》是一曲旋律優(yōu)美的室內(nèi)樂，充滿歡快明朗的光澤，洋溢著靈動鮮活的生命力，如同在河里自由舒展、輕松游弋的魚群。室內(nèi)樂起源于歐洲貴族的家庭演出，是社會上流人士風(fēng)雅志趣的象征，排練五重奏本應(yīng)在設(shè)備齊全的專業(yè)排練廳而非寒磣的馬戲團(tuán)活動板房。在伯恩哈德的劇中，馬戲團(tuán)成員們已苦練多年，然而他們的演奏依舊斷斷續(xù)續(xù)、磕磕絆絆，很難讓人聯(lián)想到舒伯特細(xì)膩浪漫的樂章。在曼妙典雅的藝術(shù)和暴力血腥的馬戲團(tuán)環(huán)境對比之下，該劇的殘酷和扭曲之感在怪誕和荒謬中被無限放大，馬戲團(tuán)成員們的目標(biāo)和手段如同兩個(gè)朝著相反方向旋轉(zhuǎn)的齒輪，永遠(yuǎn)也等不到重合的那一天，他們五個(gè)人仿佛是一群小丑，穿著來不及撕去吊牌的西裝卻渴望能參加上流階層的宴會。

伯恩哈德戲謔地將高雅藝術(shù)的浪漫與馬戲團(tuán)的殘酷進(jìn)行對比，以略帶變形和夸張的手法精準(zhǔn)地勾勒了在快節(jié)奏的社會里迷失于追名逐利中的偽君子，他們焦躁不安地用無效甚至看起來有些可笑的手段來追求崇高的目標(biāo)，方法和目的之間的橋梁不斷被撕裂，產(chǎn)生出永無止境的悖論。

二、人的動物化

馬戲團(tuán)的背景設(shè)定除了加強(qiáng)了作品的殘酷意蘊(yùn)外，還暗指馴服與被馴服。劇中加里波第對其成員們的馴化正如同馬戲團(tuán)中人對動物的規(guī)訓(xùn)，雜耍、小丑、馴獸師和加里波第的外孫女在長期高壓的精神控制和馴服下變得如同動物一般，作為人的本性逐漸喪失，馬戲團(tuán)的環(huán)境與文本中的大量臺詞巧妙地呼應(yīng)，在戲劇空間中構(gòu)成復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)。

加里波第不斷要求馬戲團(tuán)的其他成員排練五重奏，強(qiáng)迫他人做不喜歡的事情，這一行為正如馬戲團(tuán)中馴獸員對動物的馴化，在加里波第長年累月的壓迫之下，處于被壓迫地位的人逐漸喪失了人的主體性。加里波第把馬戲團(tuán)里的其他人都當(dāng)成了滿足自己目標(biāo)的工具，所有人都由他任意擺布，早已失去了人的尊嚴(yán)。

第一幕中加里波第讓雜耍為自己撿回掉落到地上的松香，雜耍在地上爬來爬去一次次給加里波第撿回松香，雜耍對加里波第抱怨道：“您強(qiáng)迫您的外孫女拉中音提琴，強(qiáng)迫小丑拉低音提琴，強(qiáng)迫您的侄子馴獸師彈鋼琴。強(qiáng)迫！強(qiáng)迫！……您的犧牲品魚貫而進(jìn)，您的工具，不是人，是工具?！盵5]在長時(shí)間、高強(qiáng)度的刻板訓(xùn)練中，人變成了物化的工具。

第二幕中馴獸師和小丑怨聲載道，加里波第就像對待動物一樣對待一個(gè)人，他們都像狗一樣，總是在分秒不差地排練《鱒魚五重奏》。馴獸師：“我們就是動物。鋼琴、中音提琴、低音提琴、小提琴。動物，都是動物。”[6]他寧愿讓野獸咬掉自己的腦袋也不愿再繼續(xù)遭受加里波第非人的對待。同樣的受害者還有加里波第的外孫女，在他長期冷酷無情且苛刻的訓(xùn)練之下，外孫女變成了一臺毫無情感的機(jī)器，她只會一板一眼地模仿加里波第說過的話，根據(jù)加里波第的口號“一二，一二，一二”機(jī)械地重復(fù)做著高舉胳膊、抬腿的動作，少女應(yīng)有的靈氣和神韻在她身上早已不見了蹤影。

在現(xiàn)實(shí)生活中，馬戲團(tuán)的馴獸師訓(xùn)練動物表演雜技是為了達(dá)成娛樂觀眾的目標(biāo)?！读?xí)慣的力量》中加里波第對成員的操控亦是如此，所有成員都仿佛變成了任由他擺布的動物，他們是加里波第高壓強(qiáng)權(quán)下的犧牲品，加里波第就是馬戲團(tuán)的馴獸師，他把手下人都變成了沒有人性的動物。

伯恩哈德將戲劇場景設(shè)定為馬戲團(tuán)的活動房，正是隱喻劇中處于弱勢地位的人在長年累月的規(guī)訓(xùn)下被迫的動物化，而這種對人肉體的馴化和精神的控制又通過馬戲團(tuán)的意象彌漫在整個(gè)戲劇空間中，讓觀眾不寒而栗。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出這樣的觀點(diǎn)，“在一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的社會中，權(quán)力通過無處不在的、匿名的監(jiān)視而實(shí)施”[7]。在伯恩哈德筆下的加里波第如同馴服動物般殘酷地對待四位成員，無時(shí)無刻不在監(jiān)視和斥責(zé)他們，從而達(dá)到了規(guī)訓(xùn)和控制的目的，在這一過程中成員的主體性喪失被迫成為動物一般的存在。

三、消極的反抗

在現(xiàn)實(shí)生活中，馬戲團(tuán)的馴獸師訓(xùn)練并監(jiān)視著動物的一舉一動，這與《習(xí)慣的力量》中團(tuán)長加里波第的做法如出一轍，加里波第以藝術(shù)追求為借口不斷逼迫并壓榨他的成員，長此以往他們終于再也無力反抗加里波第的專橫獨(dú)裁，充滿壓迫感的馬戲團(tuán)場景正暗示著處于下層地位的成員反抗的無效。戲劇中的特定環(huán)境屬于戲劇情境的范疇，而戲劇情境又是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，將馬戲團(tuán)作為戲劇場景高度概括了蠻橫專權(quán)和消極反抗之間富于沖突性的對抗。

伯恩哈德生活在二戰(zhàn)后千瘡百孔的歐洲，他是一個(gè)女傭的私生子，從小又受精神疾病的困擾，在外祖父嚴(yán)格的要求下，他開始學(xué)習(xí)音樂和藝術(shù)，極度壓抑的生存環(huán)境讓伯恩哈德總是不自覺地把目光聚焦于社會中的陰暗面，并將扭曲的社會關(guān)系以夸張的形式反應(yīng)在戲劇中?！读?xí)慣的力量》中伯恩哈德將馬戲團(tuán)作為戲劇場景也暗含著他對于社會現(xiàn)狀所持有的悲觀態(tài)度，在馬戲團(tuán)內(nèi)已幾乎成為日常的上層壓制與非對稱的下層反抗力量之間的斗爭也象征著作者所處時(shí)代殘忍且無奈的社會現(xiàn)實(shí)，對于不合理的蠻橫專權(quán)，普通人毫無反抗之力，正如劇中的雜耍、馴獸師、小丑和加里波第的外孫女，因此馬戲團(tuán)也是現(xiàn)實(shí)世界的陰暗面在萬花筒中的怪誕重影。

成員們的反抗之所以消極無用，其原因有二：一方面加里波第不斷地在精神上對他們進(jìn)行攻擊和貶低，日復(fù)一日的絕對否定徹底打消了他們反抗的意識；另一方面是由于他們內(nèi)心的懦弱和膽怯，在長期的精神折磨面前，他們完全喪失了作為人的主動性，他們的反抗如同以卵擊石般無力，最終就像馴獸師長鞭下的動物般趨向于順從。

雜耍有反抗的意識，但卻沒有足夠的勇氣，他內(nèi)心的搖擺不定讓他頂多只敢騙加里波第有別的馬戲團(tuán)要錄用他，希望加里波第可以給他漲點(diǎn)工資，結(jié)果一次次被加里波第無情地拆穿，“我不吃這一套，您那封薩拉薩尼馬戲團(tuán)的信，不過是您在我這兒，十年或者十一年里，偽造的數(shù)百封信函之一，您拿它們來要挾我，您把這信拿來給我看看?！盵8]相比雜耍而言，其他成員的反抗更是消極且無效。馴獸師用斧子砍砸鋼琴，心理詛咒恨不得讓馬戲團(tuán)里的動物早點(diǎn)咬死他。小丑和加里波第的外孫女更是幾乎失去了反抗的意識，苦不堪言地忍受著加里波第對他們的折磨。加里波第對他們的批評和嘲弄是極為蠻橫且粗魯?shù)模缫堰_(dá)到了人身攻擊的程度，他指責(zé)雜耍是見利忘義的混蛋，斥責(zé)馴獸師是愚蠢和殘暴的化身，辱罵小丑是荒唐的弱智，在外孫女身上看見了她母親的卑劣。他把藝術(shù)當(dāng)作權(quán)力的借口，對處于弱勢地位的下層成員展開持續(xù)的咒罵和激烈的精神攻擊，成員們在馬戲團(tuán)的每一天都仿佛是絕望的困獸之斗。

看似荒誕的馬戲團(tuán)實(shí)則映射出現(xiàn)實(shí)世界扭曲、陰暗、怪誕的一面，現(xiàn)實(shí)生活處處可見權(quán)力不對等的現(xiàn)象，存在著類似于加里波第的蠻橫獨(dú)斷，而被其控制的人也如同馬戲團(tuán)的困獸一般束手無策。伯恩哈德對現(xiàn)代人所面臨的困境進(jìn)行反思，他同情被壓迫的普羅大眾，對他們微弱消極的反抗感到悲哀，他渴望用戲劇的力量呼喚人性的回歸。通過對社會真相的深邃洞察，伯恩哈德巧妙地將馬戲團(tuán)設(shè)計(jì)為戲劇場景，他用邏輯之內(nèi)的夸張變形來層層抒發(fā)對現(xiàn)代社會中人性喪失的不滿，在看似異想天開的怪誕背后是他對真理孜孜不倦的追求以及對社會現(xiàn)狀的深刻反思。

在《習(xí)慣的力量》中，伯恩哈德巧妙地將馬戲團(tuán)設(shè)定為作品的戲劇場景，將現(xiàn)實(shí)生活中的馬戲團(tuán)夸張變形地運(yùn)用到戲劇中，極大增強(qiáng)了該劇的戲劇性，也提醒后世的編劇在戲劇創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)精心構(gòu)思戲劇的場景。馬戲團(tuán)的意象增添了作品的殘酷性，在殘酷與浪漫的悖論背后，作者戲謔且犀利地諷刺現(xiàn)實(shí)生活中的偽君子，他們是思想的巨人、行動的矮子。此外，馬戲團(tuán)的意象也暗指在長年累月的精神與肉體的雙重規(guī)訓(xùn)下人被迫的動物化，使這種讓人不寒而栗的壓迫感通過馬戲團(tuán)的意象彌漫在整個(gè)戲劇空間中，使空間也成為了能夠表達(dá)含義的語言。在馬戲團(tuán)內(nèi)，上層的壓制與非對稱的下層反抗力量幾乎已成為既定的事實(shí)，馬戲團(tuán)正是現(xiàn)實(shí)世界陰暗面的重影，象征著作者所處時(shí)代殘忍且無奈的社會現(xiàn)狀。

伯恩哈德通過戲劇場景的設(shè)定使得該劇的空間具有很強(qiáng)的沖突與對抗性，和文本內(nèi)容進(jìn)行呼應(yīng)，創(chuàng)造出了能與字詞形象相等同的物質(zhì)空間。他深刻地洞察社會，精準(zhǔn)地捕捉到了西歐70年代社會矛盾的底層邏輯，即資本主義上層社會將權(quán)力進(jìn)行包裝，用道貌岸然的借口對底層民眾進(jìn)行壓制，對此民眾的反抗毫無勝算的可能性。他用戲劇的形式表現(xiàn)此矛盾兩極力量的對抗，在看似夸張和扭曲的批判背后是他對社會人性缺失的憤怒，通過充滿反諷意味的悲劇，伯恩哈德孜孜不倦地探索生活的真實(shí)面貌，他以高度的社會責(zé)任感奮力號召民眾看清社會真相，強(qiáng)烈呼吁人性的回歸。

注釋：

[1]安托南·阿爾托著，桂裕芳譯：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，北京：商務(wù)印刷出版社， 2015年，第36～37頁

[2]同1：第108頁

[3]托馬斯·伯恩哈德著，馬文韜譯：《英雄廣場》，上海：上海人民出版社，2014年，第41～42頁

[4]同1：第108頁

[5]同3：第26頁

[6]同3：第71頁

[7]約翰娜·奧克薩拉著，王佳鵬譯：《如何閱讀福柯》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2022年，第84頁

[8]同3：第54～55頁

參考文獻(xiàn)：

1.安托南·阿爾托著，桂裕芳譯：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，北京：商務(wù)印刷出版社， 2015年

2.托馬斯·伯恩哈德著，馬文韜譯：《英雄廣場》，上海：上海人民出版社，2014年

3.約翰娜·奧克薩拉著，王佳鵬譯：《如何閱讀?？隆?，北京：北京聯(lián)合出版公司，2022年

4.譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年

5.陳剛：《論托馬斯·伯恩哈德長篇小說〈寒凍〉的極端藝術(shù)風(fēng)格》，《長春大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第7期，第59～62頁

6.文靜：《精神烏托邦的悖論：托馬斯·伯恩哈德小說〈修正〉中的空間象征》，《德語人文研究》，2018年第1期，第20～24頁

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩