從“拿來”到“反哺”

寫作，我們的小說寫作，一直經(jīng)受著難以擺脫的兩種不同向度的力量的糾纏。一種是“拿來”，是我們的小說傳統(tǒng)乃至整個(gè)世界小說傳統(tǒng)的延續(xù)，只有基于這樣的“拿來”并將拿來融化為我們自身，我們才有可能避免不斷地盲目試錯，才有可能避免重復(fù)前人早已經(jīng)掌握的“發(fā)明”，在積累中獲取進(jìn)步；而另一種是本土化的、“寫下中國故事”的訴求，書寫有差異和特點(diǎn)的地域故事、民族故事的訴求，因?yàn)槲覀兿Ｍ约旱膶懽髂軐r(shí)代、民族和屬于我們的日常生活、精神生活有意義。我們的寫作中包含著“試圖對這世界、這生活表達(dá)些什么”的愿望，而這愿望又同我們的個(gè)體日常和具體境遇有著密切的關(guān)聯(lián)。毋庸諱言，自現(xiàn)代以來，我們的小說樣貌有著一個(gè)普遍的舶來借鑒，甚至可以說是移植性的。無論是最初從日本從歐洲，還是新文化運(yùn)動時(shí)期從蘇聯(lián)，還是改革開放時(shí)期從歐洲從美國，我們當(dāng)下的小說創(chuàng)作，無論是現(xiàn)實(shí)主義方式還是現(xiàn)代主義方式，無論是生活流的還是意識流的、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的，它們都已與中國傳統(tǒng)的志怪、傳奇和章回話本全然不同，尤其在形式和方法上，體現(xiàn)得更為明顯。在傳統(tǒng)講述中，我們習(xí)慣讓人、神、鬼魂自然雜居，時(shí)時(shí)讓他們輕易地交匯，會強(qiáng)調(diào)未知、玄學(xué)和非自然力量；但近現(xiàn)代以來的小說更多地強(qiáng)調(diào)邏輯、事情發(fā)展和人物行為的可推衍性。在傳統(tǒng)的古典講述中，我們多采用“散點(diǎn)透視”法，敘述或只集中于一點(diǎn)或呈現(xiàn)一種并列關(guān)系；而在近現(xiàn)代以來，我們的小說開始講求“主題”“故事”“高潮”的三重錨定，它的發(fā)展性和主題的圍繞感變得更強(qiáng)——這一更變甚至可以看作是本質(zhì)上的更變。在傳統(tǒng)講述中，我們側(cè)重故事的吸引和有趣，更多是文人的“狹玩之物”，小說言說的主題和所謂的“勸誡”往往是貼上去的，并不始終貫穿；但近現(xiàn)代以來，小說的主題性、深刻性成為最被重視的一環(huán)，成為核心與籠罩。在傳統(tǒng)講述中，我們的時(shí)間設(shè)置往往并不清晰明確，時(shí)有變化和“輪回”，具有一定的循環(huán)性；但在近現(xiàn)代以來，小說的時(shí)間呈現(xiàn)為固定的線性方式，開始遵從嚴(yán)格的物理規(guī)律，有了明晰的開頭、發(fā)展和結(jié)尾（即使多時(shí)空的并置敘事和后現(xiàn)代的“零時(shí)空”方式也是建立于對物理時(shí)間遵循的基礎(chǔ)上的）。即使莫言號稱“大踏步后退”而使用章回結(jié)構(gòu)的《檀香刑》和《生死疲勞》，細(xì)究起來依然是“拿來”的成分居多，在骨子里面絕非真正的傳統(tǒng)小說的延脈——章回結(jié)構(gòu)更多的是莫言將故事陌生化、方法陌生化的一個(gè)有效的殼，而在敘事策略、故事邏輯和時(shí)間把控上，它們依然具有強(qiáng)烈的“舶來”性質(zhì)。

但若我們對世界文學(xué)史、藝術(shù)史有一定了解，就會發(fā)現(xiàn)世界上絕大多數(shù)卓越的文學(xué)家、藝術(shù)家都是堅(jiān)定的“拿來主義”者。他們善于向自己的傳統(tǒng)借鑒，更善于向人類共有的美好經(jīng)驗(yàn)借鑒，而在后一點(diǎn)上他們更是興致勃勃——他們總是滿懷野心地希望將整個(gè)人類的全部遺產(chǎn)吸納在自己的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中。他們總是愿意借用從他者那里“舶來”的經(jīng)驗(yàn)、形式和差異感來完善自己，補(bǔ)充自己，突破自己，從而構(gòu)成合理與豐富，“為個(gè)人的繆斯畫下獨(dú)特的面部表情”（奧登語）。我們看歌德、魯迅、穆齊爾、馬爾克斯、君特·格拉斯、莫言、奧爾罕·帕慕克……正是因?yàn)椤澳脕怼?，莎士比亞和但丁甚至改變了英語和意大利語的原有語法，巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加西亞·馬爾克斯、貝克特等人甚至部分地改變了小說寫作的基本進(jìn)程，讓小說生出新變。而近現(xiàn)代以來，隨著世界文化交流和文學(xué)閱讀的便捷與普及，“世界文學(xué)”越來越成為共識和可能，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的互通有無越來越成為可能?？梢哉f，自19世紀(jì)以降，如果作家的寫作不能將世界文學(xué)的全部遺產(chǎn)當(dāng)作整體打量，不能具有世界文學(xué)的整體認(rèn)知的話，那他就只能是一個(gè)地方性的小作家（即使他在那個(gè)區(qū)域、民族中有一個(gè)貌似強(qiáng)大的影響），是那種“渺小而不自知的后來者”。作為中國現(xiàn)代小說的實(shí)踐者和卓越的創(chuàng)造者，魯迅始終堅(jiān)持“拿來”，倡導(dǎo)“拿來”。

當(dāng)然，所有的“拿來”都有同一個(gè)目的，就是學(xué)習(xí)借鑒，對我們講述自己的國度、民族、地方性，乃至個(gè)人的故事有所裨益。而在“拿來”的過程中，如何應(yīng)用自如地以拿來的、化用的經(jīng)驗(yàn)完成自我故事的講述，并顯得貼切、恰當(dāng)、合適，則是對作家們的巨大考驗(yàn)——這其中有著“復(fù)雜而深刻的”一系列變動，需要精心地試錯和不斷調(diào)適才能達(dá)到。在100多年的小說嘗試歷程中，自魯迅以降，借助“拿來”的手段講述屬于我們的“中國故事”始終是作家們的藝術(shù)自覺，這也始終是共通性和共識性的，幾無例外?！艾F(xiàn)實(shí)主義”本身即是“拿來”，它并非中國傳統(tǒng)中的自然生長之物，因?yàn)辇嫶蟮脑娊虃鹘y(tǒng)，我們的文化心理更習(xí)慣于“造境”而相對鄙薄“寫境”，我們追求宏觀的“合一之趣”而輕視“日常之趣”，始終對具體的日常缺乏興趣。因此，那些具有寫實(shí)性的詩歌（哪怕它來自杜甫）、繪畫（哪怕它是《清明上河圖》）和小說（哪怕它是《金瓶梅》）在中國的傳統(tǒng)審美中，都是屬于“下一階”的，不被重視的?！艾F(xiàn)實(shí)主義”方式成為中國文學(xué)的主流，甚至是被時(shí)下普遍接受的唯一主流，除了歷史時(shí)代的強(qiáng)力推進(jìn)之外，當(dāng)然還有它的諸多合理性：一是它具有強(qiáng)大的、直接的“認(rèn)知”功能，更容易被普遍理解和接納，譬如梁啟超提及的“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”，譬如魯迅提及的“啟蒙”和“治愚”。而現(xiàn)實(shí)主義的方式最能顯見而有效地完成這一切的表達(dá)任務(wù)。二是它最容易通過它所創(chuàng)造的氛圍、環(huán)境，讓我們“身臨其境”并“感同身受”，情感打動的力量相較其他的書寫方式，也應(yīng)是最強(qiáng)的，最容易達(dá)至的。它能夠有效地喚起我們的共鳴感。第三，它大約是隱含的但又屬于不應(yīng)忽略的因素，就是它對于“怪力亂神”和玄學(xué)解釋的有意剔除，期冀“賽先生”更多地、堅(jiān)固地進(jìn)入我們的文學(xué)和觀念中。正是多重的訴求和力量使原本并不屬于本土傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”落地生根，成為中國當(dāng)下小說中最為健碩豐盈的大樹。在“拿來”的過程中，我們將世界文學(xué)中哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)的思想成果“拿來”，用來言說中國問題和“我們的生活”。可以說，這也是一種互通的普遍，甚至它是我們現(xiàn)當(dāng)代小說中“最大的影響”。譬如人性論，對于人性復(fù)雜的可能呈現(xiàn)；譬如心理學(xué)中弗洛伊德的影響，“感覺派”的影響；譬如將強(qiáng)光投射于個(gè)人，書寫個(gè)人生命狀態(tài)和個(gè)人選擇；也譬如小說的宣教功能和意識形態(tài)塑造。而在20世紀(jì)80年代，中國小說對于世界文學(xué)技法的“拿來”變得更為顯豁。不只一位批評家說過，我們用不到30年的時(shí)間，幾乎把西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義手法“統(tǒng)統(tǒng)操練了一遍”，意識流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派、黑色幽默、復(fù)調(diào)、零度寫作、元小說等理論名詞，對中國作家來說早已耳熟能詳，其方式方法也多有“拿來”的運(yùn)用。

將技藝、思考本土化，盡可能地本土化，以精妙有效的技藝方法言說自我生活和本土故事，是百年來中國作家們的不竭嘗試，也是中國作家們相互借鑒、共同推進(jìn)的一個(gè)過程。對于這一普遍性嘗試，我和我們所有的寫作者都有所受益，時(shí)下的小說和所有文學(xué)的前行樣貌往往是前輩作家們給予了肩膀的結(jié)果。我想我們也應(yīng)看到，自魯迅以降，中國作家們在技藝、思考本土化的嘗試過程中，不斷地提供創(chuàng)造性的改造，為“拿來”賦予新變，直至對滋養(yǎng)過我們小說寫作的世界文學(xué)構(gòu)成可貴的“反哺”。如果說從“拿來”到成為自己，需要一系列復(fù)雜而深刻的變動，而如果在完成對本土經(jīng)驗(yàn)的書寫中再做出“反向滋養(yǎng)”，則需要大才能、大創(chuàng)見——這往往是整個(gè)東方作家群體中卓越者的集體目標(biāo)，譬如在魯迅、余華、莫言那里，在泰戈?duì)柲抢?，在川端康成或大江健三郞那里。在本文，我愿從我有限的閱讀中細(xì)細(xì)翻檢，以某些具有“反哺”感的個(gè)案文本為例，言說那些在我看來是從世界文學(xué)中“拿來”、變成了自我方式，并能有效地對世界文學(xué)構(gòu)成反向滋養(yǎng)的小說。我承認(rèn)限于自己有限的閱讀肯定會掛一漏萬，也肯定包含著諸多的偏見。

1.魯迅的《阿Q正傳》。它的意旨表達(dá)及其深刻度在這里不再贅述，包括它對民族DNA的萃取——它是我們所熟知的部分——具有永恒的經(jīng)典性。但這樣的“深刻”在我看來屬于同等水準(zhǔn)和可以抗衡，并不能說它構(gòu)成對世界文學(xué)的“反哺”。當(dāng)然是“拿來”之后的中國故事，小說的故事結(jié)構(gòu)和推進(jìn)方式明顯受外來小說的影響，雖然它讓我們看不出屬于“拿來”的生澀痕跡。我以為它對世界文學(xué)構(gòu)成“反哺”的第一點(diǎn)在于：塑造了一個(gè)完全不同的、異質(zhì)性的個(gè)人。阿Q是獨(dú)特的，不被混淆的，就我有限的世界文學(xué)閱讀而言，我還真找不出任何一個(gè)人能與阿Q相似。這一塑造完全可以與堂吉訶德、K、好兵帥克、何塞·奧雷良諾·布恩地亞、愛瑪·包法利、于連、拉斯柯尼科夫、奧斯卡等人物塑造相媲美。他是一個(gè)有特點(diǎn)的“新人”，主要是他身上的種種攜帶與之前和之后的人物塑造完全不同。第二點(diǎn)是，《阿Q正傳》在使用“拿來”的故事結(jié)構(gòu)方法的同時(shí)，又加入了一些中國化的特點(diǎn)，譬如散點(diǎn)透視法：故事并非沿著一個(gè)清晰的時(shí)間脈絡(luò)和故事發(fā)展脈絡(luò)前行，而是片段處理，每一個(gè)片段中都有一兩處小高潮，它完成的是一處處不太集中的建筑群，而非單一樓閣。這一東方化的滲入無疑使舊有的故事結(jié)構(gòu)方式有了小小的新變。

當(dāng)代作家評論 2023年第2期

2.魯迅的《故事新編》。這是魯迅在世界文學(xué)背景下又一本土轉(zhuǎn)化的新嘗試，里面包含著一個(gè)暗藏的野心：重述中國神話史和文明史，或多或少注入些現(xiàn)代思維，以期它能夠與西方的史詩傳統(tǒng)（《荷馬史詩》《圣經(jīng)》《埃涅阿斯記》《凱萊瓦亞》等）、東方史詩傳統(tǒng)（《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》）相媲美，由此獲得應(yīng)有的尊重。這也讓我們看到，這位常說“中國書最好一本也不讀”的責(zé)之切的中國作家，對這個(gè)國家和民族又是何等地愛之深。在試圖完成“反哺”，為中華神話、中華文明建筑另一極的史詩的努力實(shí)屬可貴，然而遺憾的是它的“完成度”并不夠，難以達(dá)到對世界文學(xué)構(gòu)成反向滋養(yǎng)的愿望。在我看來，這不是魯迅的才華和歷史積累不足的問題，而更多地是中國傳統(tǒng)神話史、文明史傳（尤其是史前文明史）中的固有缺陷所造成的。我們的神話和歷史都缺少有強(qiáng)烈連續(xù)性的故事，多是散點(diǎn)，夸父被記載的只有一個(gè)行為，而像精衛(wèi)、后羿、黃帝、共工等人的故事也大抵如此。為這些故事建立極有跨度的連線實(shí)在勉強(qiáng)，一旦改寫，也就失去了舊有樣貌，變成了新完成。不過魯迅在《故事新編》中所做的啟示性“反哺”努力，卻是我們后來的寫作者們必須珍視的“源泉”。

3.沈從文的《邊城》。故事無他，故事背后的言說也無他。在這些點(diǎn)上它難以構(gòu)成對世界文學(xué)的“反哺”。它的反哺性是局部的、微點(diǎn)的，但又是極為可貴的：它為小說的寫作強(qiáng)化了“東方意蘊(yùn)”，更多地注意到屬于東方的那種恬淡、平闊，以及能滲透進(jìn)苦難中的美。在這點(diǎn)上，他甚至比同樣在意東方意蘊(yùn)的川端康成做得還多，還有味道。自沈從文開始，我們的寫作開始更多地關(guān)注平靜下的渦流，以及它所造成的意猶未盡的回蕩感——這一東方美學(xué)的滲入或在后面的某些時(shí)候驟然地、部分地改變了小說的前行方向也未可知。沈從文在《邊城》中提供的還是源泉的起點(diǎn)，成為河流需要后世作家們繼續(xù)“借題發(fā)揮”，不斷有新的內(nèi)容注入。庫切說偉大的強(qiáng)力作家不僅會照亮自身，還會照亮自己這條線路上的部分脈絡(luò)和前世作家。我以為，沈從文也是那種需要后世的強(qiáng)力作家再次照亮的那類作家。

4.余華的《活著》。它的反哺性在于，它創(chuàng)造了一個(gè)新人，指認(rèn)和言說了一種獨(dú)特的在另外的文學(xué)和民族中未被呈現(xiàn)過的生存態(tài)度：“好死不如賴活著”。這種被不斷壓縮、不斷剝奪和不斷損失，但始終堅(jiān)韌、麻木地活下去的生活圖景，它的里面幾乎透不出半點(diǎn)精神的光來?；钪?，它的全部含意僅僅剩下了這個(gè)空泛的詞——活著。在不斷壓縮、不斷剝奪和不斷損失當(dāng)中，福貴們逆來順受地接受著來自生活的重錘，呼吸和吃飯代表了一切，代替了一切，除此之外他們再無訴求。這是一種未被充分認(rèn)識，卻是一種普遍存在的生活態(tài)度，在歐洲的、俄羅斯的、美國的小說中也偶有涉及，然而如此清晰、放大、深入地展示和解剖這一生活態(tài)度，在中國人身上表現(xiàn)得更為明顯、集中、清澈的，這是第一次。它提供了人性認(rèn)知的獨(dú)特參照，為我們的同情、悲憫和反思提供了可能。

5.余華的《愛情故事》。故事無他，結(jié)構(gòu)無他，主題無他。我說的無他是其并不具備太強(qiáng)的反哺性。我看重的是余華在這里針對舊故事做出的延展：這個(gè)故事，背后有一個(gè)互文性的潛文本，就是海明威的《白象似的群山》。余華的《愛情故事》建筑于海明威所提供的潛文本之上，他有意在小說中顯露這一參照，同時(shí)又在互文的基礎(chǔ)上向前再推，提供自己的理解、認(rèn)知，并提供新的可能。是的，以一個(gè)舊故事、舊傳說或舊情節(jié)為支點(diǎn)，再衍生出一個(gè)新的不同的故事，這在西方的經(jīng)典文本中并不少見，許多的作家都愿意如此嘗試，譬如詹姆斯·喬伊斯以古希臘神話為對照創(chuàng)造性地寫出了《尤利西斯》，薩特的戲劇《蒼蠅》則是以古希臘神話中俄瑞斯忒斯的故事為基礎(chǔ)創(chuàng)造的另一新故事，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》與格林童話中的《白雪公主》構(gòu)成奇妙的互文。但在中國作家中，能夠如此嘗試的并不多見，它其中暗含了從“拿來”到成為自我然后再做出新的“反哺”的寫作雄心，我將它看成是中國作家不竭嘗試和建立交鋒關(guān)系的隱喻。

6.莫言的《生死疲勞》。宏大題材，近百年歷史——它必然會面臨巨大的敘事難題，就是事件和事件之間、年月和年月之間，必然會有一定的時(shí)間“無大事發(fā)生”，故事的起伏在這里變得平緩，敘事上也隨之出現(xiàn)某種“疲憊期”——對小說而言，它可能會造成局部的敘事塌陷，給閱讀者帶來某種不滿足。這種局部敘事疲憊或者局部敘事塌陷，在那些具有經(jīng)典性的小說中也曾偶爾出現(xiàn)，譬如《靜靜的頓河》的中段、《鐵皮鼓》的后段、《百年孤獨(dú)》的后段，盡管它們在結(jié)尾的部分再次飛揚(yáng)，再次精彩，但其中的敘事疲憊還是相對明顯的。這是敘事中的大難題，而莫言的《生死疲勞》以獨(dú)特的極有反哺性的方式解決了它。他找到了“六道輪回”，讓故事的主人公西門鬧在輪回之中變成驢、牛、豬、狗，而每次“轉(zhuǎn)世”都會有效而巧合性地降生在時(shí)代變化的節(jié)點(diǎn)上——這自然給了莫言的敘事以極大的發(fā)揮空間，使西門鬧的每一次再度降生都能迎來敘事高潮，從而有效地避免了敘事疲憊期的出現(xiàn)。如果談對世界文學(xué)的“反哺”，莫言的這一敘事難題的個(gè)人解決方式，可能是中國百年小說史中最具反哺性的一項(xiàng)，無出其右者。而且這一“反哺”，恰恰又產(chǎn)生于西方敘事發(fā)展最為完備、最具影響力的部分。

7.寧肯的《天·藏》。寧肯《天·藏》的出現(xiàn)是一個(gè)強(qiáng)有力的證據(jù)，證明中國作家也可以完成充滿智識和哲思意味的智慧之書，我們也可以談宇宙，而且是在獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)和范疇中。它的反哺性在于：一是思考向度的嘗試，它從哲學(xué)、佛學(xué)、生命體驗(yàn)等多角度審視西藏和藏傳佛教中的種種，進(jìn)而審視我們的生存和欲念，我們的此在和未來期許。無疑，它提供了一個(gè)嶄新的可能，甚至可以說這一提供要比黑塞的《悉達(dá)多》更為深入和豐富。它為我們的生存和死亡展開了多個(gè)極有思辨意味的視角，而每一種都可引向無限。二是文本創(chuàng)新的嘗試，寧肯《天·藏》創(chuàng)造性地讓小說中的“注釋”做大做強(qiáng)，讓它變成一個(gè)有著自恰性質(zhì)的副文本，與主文本構(gòu)成交互、平行和對抗的復(fù)調(diào)關(guān)系。在我有限的閱讀中，將“注釋”如此來用，并形成如此效果的，它還是第一本。

8.李洱的《應(yīng)物兄》。它的故事講述構(gòu)不成對世界文學(xué)的反向滋養(yǎng)，它的思考深度也基本構(gòu)不成反向滋養(yǎng)。真正構(gòu)成反向滋養(yǎng)的是它以一種現(xiàn)代的、共識性的文化理念，反思和審視傳統(tǒng)儒家文化和它的當(dāng)下處境。在這點(diǎn)上，李洱的《應(yīng)物兄》提供了新可能，這是一條之前未有的路徑，而且最為可貴的是，它提供的審視是總括性的、體系性的，甚至帶有些前瞻性。它為我們思考東方處境和傳統(tǒng)學(xué)說，思考傳統(tǒng)文化的當(dāng)下性，以及其中的不適與調(diào)整，建立起了可貴的鏡像。

9.徐則臣的《北上》。雙線并進(jìn)，在一些有效的關(guān)鍵點(diǎn)上完成交叉，這樣的敘事策略屬于“拿來”之后的改進(jìn)，不太構(gòu)成反哺性；將運(yùn)河沿途的風(fēng)土人情巧妙地融于故事，以增加故事的豐富和厚度，同樣屬于“拿來”之后的改進(jìn)，不太構(gòu)成反哺性，真正構(gòu)成反哺性的是它提供的“互看”?？梢哉f，《北上》的觀看是雙重的：一方面，它要完成的是從運(yùn)河看中國（運(yùn)河，曾是中國經(jīng)濟(jì)、軍事的命脈，也是文化同一性融合的重要通道，其象征價(jià)值不言而喻），從中國看世界；另一方面，它同時(shí)要完成的是從世界看中國，尤其是具有特殊象征意義的運(yùn)河。時(shí)下，我們的批評界不約而同或者是約后而同地對中國作家進(jìn)行講述“中國故事”的引導(dǎo)。中國作家們從世界文學(xué)中“拿來”的最終目的都是講述“中國故事”，我很少見到有哪位作家寫下過“外國故事”。甚至，有外國人參與到故事中的小說都很少（書寫抗戰(zhàn)的小說，被抵抗的日本人也多是背景；部分移民作家的小說書寫，外國人的介入也多是背景性的，主體還是華裔生活）。我想我們必須要知道，中國作家“講述中國故事”并不是一個(gè)限制性要求，它在骨子里強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)應(yīng)是對我們的生活有意義有啟發(fā)，對改變我們民族某些劣根性有用，更能讓我們身臨其境感同身受；而在作家那里，寫作“中國故事”還有一個(gè)陌生化的訴求，他希望自己寫下的與“拿來”的那些有所差異。我看重徐則臣的《北上》，恰是它的里面有“互看”，有一個(gè)代表著西方思維、以準(zhǔn)主人公的身份出現(xiàn)的意大利人的介入，這使小說變得豐厚復(fù)雜起來，也具有了某種世界性。

在這里我也承認(rèn)，在我的閱讀之外大約還有一些小說具備對世界文學(xué)反向滋養(yǎng)的性質(zhì)，只是限于我的有限閱讀和個(gè)人識見未能做出指認(rèn)；我也還想承認(rèn)，在我枚舉的這9篇小說中，說它們均已完成了“反哺”也相對勉強(qiáng)，我愿意認(rèn)定的是它們的“反哺”可能性，這一傾向性努力是不應(yīng)被忽視的。在今天，在未來，我們的小說寫作根基依然需要建筑于“拿來”的基礎(chǔ)上，我們需要一個(gè)博大而寬闊的視野，需要從種種的不同中不斷汲取，在借用“拿來”的手段、方法、思維創(chuàng)造性改造言說“中國故事”的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化對世界文學(xué)進(jìn)行“反哺”的雄心也是同樣必要的。

【作者簡介】李浩，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授，河北省作家協(xié)會副主席。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.003