幾何抽象與革命：利西茨基與俄國先鋒派藝術(shù)中時空模型的重構(gòu)

摘要：本文從抽象的烏托邦變體——幾何抽象出發(fā)，探討了革命與俄國先鋒派藝術(shù)中時空概念重構(gòu)的關(guān)系。一戰(zhàn)和俄國十月革命所帶來的歷史斷層觸發(fā)了藝術(shù)在同一層面的革新。以利西茨基為首的俄國先鋒派藝術(shù)家通過在繪畫、攝影、展覽和理論的實踐中引入時間作為構(gòu)成性因素，利用數(shù)學(xué)范式——軸測法和蒙太奇等策略對多種媒介進(jìn)行形式操縱與建構(gòu)，批判了傳統(tǒng)古典透視中時間和空間的分離與僵化，并最終重構(gòu)了抽象藝術(shù)中的時空模型。這一重構(gòu)標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作從“圖像文化”向“物質(zhì)文化”的轉(zhuǎn)變 ，也對應(yīng)著列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所包含的革命愿景，實現(xiàn)了新秩序的構(gòu)想和意識形態(tài)的重塑，記錄了革命時空的能量并為后世藝術(shù)提供了不竭的靈感來源。

關(guān)鍵詞：幾何抽象，革命，時空模型，新秩序，俄國先鋒派

Abstract： Starting from geometric abstraction， an abstract variant of utopia， this paper discusses the relationship between revolution and the reconstruction of spatio-temporal concepts in Russian avant-garde art. The historical faults brought about by the First World War and the Russian October Revolution triggered the innovation of art on the same level. Russian avant-garde led by El Lissitzky introduced time as a formative factor in painting， photography， exhibition and theoretical practice， manipulates and constructs the forms of various media through mathematical paradigms， such as axonometry and montage， criticizes the separation and rigidity of time and space in traditional classical perspective， and finally reconstructs the space-time model in abstract art. This reconstruction marks the transformation of artistic creation from “pictorial culture” to “material culture，” and corresponds to the revolutionary vision contained in Lenins political economy， realizing the conception of a new order and the reshaping of ideology， recording the energy of revolutionary time and space as well as providing an inexhaustible source of inspiration for later art.

Keywords： geometric abstraction， revolution， spatio-temporal models， new order， Russian avant-garde

引言

當(dāng)時間回到20世紀(jì)初，俄國先鋒派藝術(shù)家在十月革命前后的藝術(shù)創(chuàng)作有著截然不同的實踐——卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的非物象繪畫迅速崛起，至上主義（Suprematism）憑借一種帶有宗教和神秘學(xué)意指的幾何圖形迅速替代了傳統(tǒng)的再現(xiàn)類藝術(shù)表達(dá)。隨后，馬列維奇的門徒埃爾·利西茨基（El Lissitzky）在繼承至上主義遺產(chǎn)的同時發(fā)展出一種激進(jìn)的抽象——建構(gòu)主義（Constructivism）。如果僅僅從藝術(shù)史的角度將這種轉(zhuǎn)變視為一種流派或風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，那么令人費解的是，抽象藝術(shù)的突變似乎造成了一個巨大的斷層。最初，由康定斯基打響的抽象藝術(shù)的第一槍，目的是創(chuàng)造一種完全不對外部世界進(jìn)行指涉的“純粹抽象”，取法的是音樂形式。而當(dāng)抽象發(fā)展至至上主義和建構(gòu)主義，“抽象”仿佛被偷換了概念，它本身，至少從構(gòu)成要素來看，不再是抽象的，而是具體的幾何形狀，甚至是對實在的物質(zhì)材料的引入。由此，幾何抽象更像是抽象藝術(shù)中的“例外”或“變體”，但正是這種例外賦予了抽象一種新的品質(zhì)和組織特性。

要理解這種風(fēng)格變化上的結(jié)構(gòu)性鴻溝涉及兩個與“時間”相關(guān)的議題：一是對藝術(shù)史發(fā)展的生物性隱喻的質(zhì)疑。喬治·庫伯勒（George Kubler）在他的著作《時間的形態(tài)：對事物歷史的評論》中指出，將風(fēng)格作為生命階段序列的生物隱喻在歷史上是具有誤導(dǎo)性的，因為這個序列暗含了一種生物時間，由統(tǒng)計上可預(yù)測長度的不間斷的持續(xù)時間，即生命的連續(xù)事件（從“出生”到“死亡”）組成。［1］然而，默認(rèn)的生物時間忽略了藝術(shù)并非具有自主性的有機(jī)體，繼而也就不是具有連續(xù)發(fā)展階段的獨立系統(tǒng)。［2］將生物時間從單一的、線性的時間認(rèn)知中剝離，揭示了時間的異質(zhì)性與其形態(tài)的多元化?；诖?，如果不把抽象理解為一種具有連續(xù)序列發(fā)展過程的風(fēng)格，便可引入另一種時間形態(tài)——歷史時間。歷史時間是間歇性的、多變的，其間的每個行動都是間隔的，而非連續(xù)的，且行動之間的間隔在持續(xù)時間和內(nèi)容上是無限變化的，長短、密度都具有不確定性。［3］如果按照歷史時間的認(rèn)知模態(tài)，就不會對抽象的突變感到詫異，因為這一變化的發(fā)生正值第一次世界大戰(zhàn)和俄國十月革命，歷史時間的撕裂在藝術(shù)中通過感官形態(tài)層面的置換開啟了新的時空行動的具體形象，抽象也因此發(fā)展出新的烏托邦變體——幾何抽象。由此，我們可以引出第二個更為具體的議題：革命與藝術(shù)時空概念重構(gòu)的關(guān)系，這也是下文將要論述的重點。

一、幾何元素與革命愿景

20世紀(jì)初的俄國十月革命促使當(dāng)時占主導(dǎo)性的物質(zhì)和象征秩序發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。列寧在1918年5月5日的演講中把這段時期描述為“過渡時期”，而非一段徹底的“革新時期”，并強(qiáng)調(diào)這種“過渡”是一種極端異質(zhì)性（heterogeneity）的狀態(tài)。［4］他說，革命形勢是資本主義和社會主義的“要素”“粒子”和“碎片”都存在的一種形式。［5］作為這一過渡時期的平等和構(gòu)成要素，他將“宗法農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)”與“小規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)”，“私人財產(chǎn)資本主義”與“新興社會主義”和“國家資本主義”等同起來。［6］從列寧的描述中可以發(fā)現(xiàn)，“過渡時期”因為不同經(jīng)濟(jì)形態(tài)和社會形態(tài)的交錯，導(dǎo)致了時間的非同步架構(gòu)；而社會形態(tài)與時間的異質(zhì)并存則使得整個俄國處于一種支離破碎的狀態(tài)。針對這種狀態(tài)，十月革命審時度勢，提出了建立新世界，新的“蘇維埃人”的訴求，“求新”與“生產(chǎn)”成為當(dāng)時的烏托邦愿景，整個俄國希望在“要素”“粒子”和“碎片”的層面重新進(jìn)行組織分配，進(jìn)而代謝產(chǎn)出新的蘇維埃世界。列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中對于革命要素和革命愿景的定義對當(dāng)時的俄國先鋒派藝術(shù)家來說是重要的指導(dǎo)思想，也因此成為了這一時期新美學(xué)原則建立的核心。

在馬列維奇的至上主義系列中，這種新的組織編排方式已初見端倪。那些大大小小，不同組合的幾何圖形，不管是受到軍事地圖的啟發(fā)，還是神秘學(xué)或圣像崇拜的指引，如果不能理解它們的確切涵義，至少能夠感受到圖像矩陣在排列上納入的一種節(jié)奏和強(qiáng)度。尤其是在1915年彼得格勒的“0.10”展覽上（圖1），并置的各類至上主義幾何圖形傳遞出一種新的時空觀念，跳脫了作為人類生存空間的敘事時空。馬列維奇將這種以幾何形式構(gòu)建的世界稱為“非物象的世界”（non-objective world），它的建立旨在脫離傳統(tǒng)繪畫對有形世界擬人化的模仿，使得人們對藝術(shù)品的感知不再拘泥于具體的圖像學(xué)描述，即對物象的識別和對既定生活空間的感知。

作為一種普世價值體系的形象化，藝術(shù)中的幾何學(xué)其實代表了一種理想的世界秩序。柏拉圖曾將基本的幾何形式作為“宇宙秩序的感官對等物”與宇宙的結(jié)構(gòu)單位等同起來，為幾何藝術(shù)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，使其成為表達(dá)這一秩序愿景的手段。［7］非物象世界通過不同幾何色塊的排列，以及冷暖色塊之間憑借密度、體積的對比而造成的動態(tài)，營造了一種感知上的節(jié)奏化——通過物體在視錯覺層面形成的震顫、跳動和位移來實現(xiàn)。節(jié)奏被至上主義視為改變世界的藝術(shù)方法的主要手段，它作為藝術(shù)與現(xiàn)實的一般起點，在某種程度上與莫里斯·梅洛-龐蒂的“世界的肉體”相類似。［8］節(jié)奏的本質(zhì)是利用圖像的動態(tài)性建構(gòu)將空間時間化，從而調(diào)動一種感官上的關(guān)于新的秩序的體驗。根據(jù)馬列維奇自己的描述：對于新的藝術(shù)文化來說，“物體已經(jīng)像煙霧一樣消失了”；其中新世界的建構(gòu)在“運動的動態(tài)性”和“繪畫可塑性的動態(tài)性”中最為重要。［9］這種動態(tài)性正是節(jié)奏的表達(dá)。

由馬列維奇領(lǐng)導(dǎo)的俄羅斯“新藝術(shù)斗士”小組（UNOVIS）將他的理想幾何學(xué)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成了具體的材料和日常形式。幾何創(chuàng)作不僅局限于畫布，還出現(xiàn)在建筑表面，甚至具體的建筑實施上。新的藝術(shù)實驗的發(fā)起者不再限于工作室里的藝術(shù)家，而是成為聯(lián)合其他各行各業(yè)工作者的集體活動：“我們呼吁行動……不僅是那些‘創(chuàng)造藝術(shù)的人，還有我們的同志們——鐵匠、銅匠、石匠、水泥工人、鑄工、礦工、紡織工人、裁縫、女帽匠，以及所有制造我們這個功利世界的東西的人?！保?0］從這里，我們不難看出馬列維奇試圖讓藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實世界的革新在同一層面發(fā)揮作用，通過引入新的時空觀念、節(jié)奏運動和秩序以造成感覺和體驗上的轉(zhuǎn)變，從而達(dá)成社會層面的轉(zhuǎn)變。

但是馬列維奇對新世界和新秩序的號召并不徹底，他提出的要讓畫布破裂，成為無垠的宇宙空間的設(shè)想更多停留在理論層面，比如，他的《黑色至上方塊》（Black Suprematic Square，圖2）能夠起到的作用是將圖形本身從畫布基底中分離出來，使得作為背景的畫布失去效用，從而暗示了一種空間上的“虛空—無垠”。但至上主義的秩序如何建立，新的世界如何打造，并沒有在馬列維奇的作品中得到可視化的呈現(xiàn)。因此，至上主義在創(chuàng)作上更接近于一種神啟，成為與圣像崇拜類似的神秘學(xué)藝術(shù)。相比之下，利西茨基進(jìn)一步探索了藝術(shù)中時空模型的重構(gòu)，以及這種重構(gòu)對革命形勢回應(yīng)的可能性；并且，當(dāng)至上主義走向盡頭之時，他將其延伸到了一個更加可感可知的時空。他的《普魯恩》系列（Proun Series）作品被視為這一時期的經(jīng)典。普魯恩，發(fā)音為“pro-oon”，是利西茨基創(chuàng)造的新詞，指的是他在20世紀(jì)20年代早期的一系列抽象作品。雖然利西茨基宣稱這個名字沒有具體的含義，但它被廣泛認(rèn)為是俄羅斯版“維新計劃”（Project for the Affirmation of the New）的首字母縮寫。［11］在利西茨基看來，《普魯恩》的目標(biāo)是創(chuàng)造一個新的空間，在這個空間里可以建立一個新的世界。與馬列維奇的圖形抽象策略不同，利西茨基引入了具體的物質(zhì)媒材，比如木頭、金屬、錫箔和砂紙等類似于建筑材料的元素進(jìn)行了建構(gòu)實踐。這些物質(zhì)作為“要素”“粒子”和“碎片”進(jìn)行重新整合，意味著在材料層面而非圖像層面與現(xiàn)實相關(guān)［12］，表明日常生活中的物質(zhì)轉(zhuǎn)變事實逐漸占據(jù)審美生產(chǎn)的新視野。進(jìn)一步地，利西茨基將他的《普魯恩》定義為“繪畫和建筑之間的中轉(zhuǎn)站”，這表明《普魯恩》的性質(zhì)已經(jīng)不能藉由現(xiàn)有的藝術(shù)分類，即繪畫、雕塑等的分類來定義。它既不是繪畫，也不是建筑，但是結(jié)合了繪畫和建筑的共同要素，是一種藝術(shù)秩序上的打破和重建。盡管早期的一些《普魯恩》看起來和建筑圖紙類似，但它們不具備實施的功能性，而是更像具有指示性的革命藍(lán)圖，以引導(dǎo)大眾去建構(gòu)一個新的世界。在這個新世界的構(gòu)建中，古典敘事中不可逆的邏輯遞進(jìn)和因果關(guān)系被摒棄，一種基于數(shù)學(xué)范式的創(chuàng)作策略被引入，并被納入以軸測法（axonometry）為基本原則的拓?fù)淇臻g/時間變換序列與抽象實踐當(dāng)中。

二、軸測法、新機(jī)制與革命的時空場

軸測的意思是“沿軸測量”。根據(jù)空間中投影軸的選擇，圖形被投影在不同的方向上，并由此形成二維和三維之間的延伸、后退或振蕩（oscillation）。軸測法的引入意義重大，因為它的運用打破了傳統(tǒng)繪畫以往的靜態(tài)空間模型。利西茨基指出，軸測法是對文藝復(fù)興時期線性透視法的顛覆，后者壓制和固化了人們對時間和空間的視覺認(rèn)知。在線性透視法中，一個矢量將一個想象中的最高先知——在空間和時間中具有人為固定的單視點位置——與一個指定的消失點連接起來。［13］位于透視系統(tǒng)不同位置的靜態(tài)對象邀請觀者通過定量的、可測量的單位依次接近客體，由此過去、現(xiàn)在和未來的時間被整齊、勻質(zhì)地排列。［14］同時，空間的延伸也按照時序排列的進(jìn)程朝向單一方向的消失點，形成了虛構(gòu)的指定的景深。這種古典時期建立的“科學(xué)”透視法的最大問題是阻礙了視覺的動態(tài)性，分離了時間與空間，也正是在這些問題上導(dǎo)致了古典與先鋒派理論的分野。在軸測法中，選擇和建構(gòu)替代了“指定”。通過不同投影軸的選擇投射出不同的空間結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出一個相互連接但富于變化的空間統(tǒng)一綜合體，并將時間作為構(gòu)成性因素引入，［15］由此展現(xiàn)了形態(tài)拓?fù)渥儞Q的相互作用。利西茨基在馬列維奇的至上主義中把時間描述為“力量的動態(tài)強(qiáng)度”，他認(rèn)為這種新的視覺效果不是基于“可測量的”平面或深度透視敘事，而是基于張力的關(guān)系：“新的光學(xué)發(fā)現(xiàn)告訴我們，兩個具有不同強(qiáng)度的區(qū)域，即使它們在同一個平面上，大腦也可以感知到它們與眼睛的不同距離”［16］。兩種強(qiáng)度之間存在著一種能量的對位，這種能量在利西茨基的作品中進(jìn)一步被可視化為 “時空場”——“一個多維的、真實的空間，在這個空間里，人們可以不帶傘出去散步，空間和時間是可以互換的，可以合二為一”。［17］

著名的《8個位置的普魯恩》（Proun 8 Position，圖3）直觀地展示了基于軸測法的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的錯位與變換。這個大方塊可以旋轉(zhuǎn)，可以垂直觀看，也可以像蒙德里安的菱形畫一樣（站在四個點中的任何一個點上）觀看。而在利西茨基的另一件作品《普魯恩2C》［Proun2（Construction），圖4］中，不同的材料，如金屬、紙張和木塊被黏合在一起，使其具有多樣的紋理表征。色彩在這里成為材料的標(biāo)志，旨在為突出材料的物質(zhì)性而服務(wù)，從而產(chǎn)生體量（volume）的觀感。此外，由于畫作中的每個元素都并非定位于正交坐標(biāo)，而是安置在一個微妙的傾斜角度上，再加上平面與立體的視錯覺轉(zhuǎn)換效果，整個作品呈現(xiàn)出一種豐富的動感。《普魯恩2C》的多個投影軸邀請觀者通過聯(lián)想和想象進(jìn)行自主選擇，通過不同方向上投射的可逆的時空連續(xù)體，形成了循環(huán)往復(fù)的“環(huán)形感知”。從這個意義上說，《普魯恩2C》似乎已然不是一幅繪畫，而是和裝置（設(shè)備）一樣活躍，可以被翻轉(zhuǎn)和檢測。事實上，如果我們從不同的角度觀察《普魯恩2C》，整個裝置的方向?qū)淖儯喝绻怪睉覓?，作品的重心似乎向觀者的方向落下。在設(shè)備的右側(cè)，一個表面有金屬紋理的立方體由兩塊木頭連接。較低的連接位置產(chǎn)生了立方體即將向畫面外倒下并脫落的錯覺；如果水平放置，具有金屬質(zhì)感的立方體將呈現(xiàn)左轉(zhuǎn)的運動趨勢；如果我們將畫面倒置，所有的元素似乎都在沉重地下滑，就好像我們能聽到金屬掉落敲擊地面的聲音。利西茨基的《普魯恩》通過圖表化、裝置化等一系列模糊繪畫邊界和認(rèn)知模式的策略，試圖揭示正在進(jìn)行的革命的辯證法，并通過動態(tài)性，以及由此產(chǎn)生的繪畫形式的非物質(zhì)化，喚起黑格爾世界精神的到來。［18］

在利西茨基的概念和藝術(shù)實踐中，由選擇和建構(gòu)觸發(fā)的創(chuàng)造性生產(chǎn)的時間結(jié)構(gòu)代替了傳統(tǒng)繪畫暗含的線性時間結(jié)構(gòu)，象征著“科學(xué)”透視的古典理性已被新的藝術(shù)實驗所征服。新先鋒派的藝術(shù)愿景是將數(shù)學(xué)（軸測法）的清晰性注入動態(tài)的和非理性的藝術(shù)形象當(dāng)中。［19］利西茨基對藝術(shù)時空概念的個人詮釋集中體現(xiàn)在他的《藝術(shù)與泛幾何學(xué)》（A. and Pangeometry，1925）這篇文章中。文中他思考和批判了傳統(tǒng)的阿爾貝蒂式的對眼睛判斷的絕對認(rèn)可，試圖以數(shù)學(xué)和相對論概念的演變?yōu)榫€索，從基本的、有節(jié)奏的形式和透視，到“無理的（irrational，這里取其數(shù)學(xué)概念，指的是無限不循環(huán)）”無限時空，來理解視覺思維和空間建構(gòu)系統(tǒng)的演變。［20］無理表征系統(tǒng)的構(gòu)建實際上是一種藝術(shù)方法論上的復(fù)雜轉(zhuǎn)變，即俄國戰(zhàn)時“落后”的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)向“先進(jìn)”的數(shù)學(xué)和相對論靠齊，通過“無理”的概念，從純粹的空間性向時空連續(xù)體過渡，從而在藝術(shù)中實現(xiàn)社會變革中對“求新”和“生產(chǎn)”的要求。利西茨基的文章既清晰地表達(dá)了先鋒派的時空觀念，也是其二十年來在藝術(shù)實踐中對空間和時間進(jìn)行徹底改造的藝術(shù)實驗的哲學(xué)綜合，在發(fā)展新的時空模型方面發(fā)揮了獨特的作用。

對于利西茨基來說，軸測法同時也成了藝術(shù)實踐中回應(yīng)革命形勢的工具。一方面，在第一次世界大戰(zhàn)和俄國內(nèi)戰(zhàn)所處的混亂當(dāng)中，通過借由建筑概念的引入，以軸測法為創(chuàng)作核心的《普魯恩》系列充當(dāng)了新世界的參考索引，以及革命現(xiàn)實的理論模型；另一方面，通過軸測法實現(xiàn)的建構(gòu)主義意在將舊世界的碎片去物質(zhì)化，重新在新的語義系統(tǒng)中實現(xiàn)新世界的編排。因此，雖然利西茨基引入的是“物質(zhì)材料”，但他所強(qiáng)調(diào)的是一種“去物質(zhì)的物質(zhì)性”（a-material materiality）。這種創(chuàng)造性的概念不僅解釋了他為什么要用“去——抽象”的方式來表達(dá)抽象，也將他與癡迷于物理材料和結(jié)構(gòu)而局限于功利主義的同時代藝術(shù)家區(qū)分開來，比如弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）和他的反浮雕。利西茨基尖銳地批評道：“塔特林和他的同事們的優(yōu)點在于，他們使畫家習(xí)慣于在實際空間和當(dāng)代材料上工作……但這一群體達(dá)到了一種物質(zhì)拜物教，忘記了創(chuàng)建一個新計劃的必要性”。［21］同時，利西茨基還通過軸測的數(shù)學(xué)范式編排了一種基于操縱時空連續(xù)體的節(jié)奏，以激發(fā)公眾的政治意識和對建構(gòu)新世界的樂觀主義。他的《普魯恩》系列和馬列維奇的方塊系列都可被視作一套有節(jié)奏的抽象序列。激進(jìn)的抽象節(jié)奏與革命的節(jié)奏在不同層面上相互作用，使得這樣一種時序節(jié)奏開辟了新的行動時空的潛力，帶來了政治后果。

此外，利西茨基的藝術(shù)實踐旨在最大限度地調(diào)動觀者的能動性。他向觀眾或集體發(fā)起挑戰(zhàn)，讓他們參與進(jìn)來，成為生產(chǎn)者。這與馬克思為共產(chǎn)主義社會所主張的那種社會理想是一致的，根據(jù)這種理想，一個人不局限于一種活動，而可以從事任何其他活動。［22］因此，在利西茨基的《普魯恩》系列中，“參與”代替了傳統(tǒng)的“觀看”：

我們看到《普魯恩》的表面不再是一幅圖畫，而是變成了一個我們必須繞著它轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)，從四面八方看，從上往下看，從下往上看。結(jié)果是畫中與水平方向成直角的軸線被破壞了。繞著它轉(zhuǎn)，我們就進(jìn)入了太空。我們已經(jīng)使《普魯恩》處于運動狀態(tài)，因此我們得到了一些投影軸。［23］

《普魯恩》的編排節(jié)奏及其所包含的創(chuàng)造性生產(chǎn)時間都強(qiáng)調(diào)了人的意識作為建構(gòu)主體的重要性。面對普魯恩，觀眾不再是單純的沉思，相反，他們需要進(jìn)入這個空間去尋找軸線，與藝術(shù)家一起探索和建造這個空間。利西茨基試圖用軸測法排除與觀眾視點相關(guān)的所有因素。他希望將觀者從重力和傳統(tǒng)的觀看模式中解放出來，激活觀者的意識，從而顛覆整個感知系統(tǒng)。這種實踐標(biāo)志著抽象藝術(shù)從形式抽象向概念和意識抽象的轉(zhuǎn)變；同時也意味著革命性審美體驗的對象不再是藝術(shù)客體，而是建構(gòu)和體驗的過程［24］。利西茨基對人類意識在構(gòu)建新世界中的重要性的強(qiáng)調(diào)，實際上體現(xiàn)了梅洛-龐蒂的知覺優(yōu)先哲學(xué)。這種邀請觀眾參與的過程，反映了他對藝術(shù)家與觀眾關(guān)系中潛在危機(jī)的意識。在革命的緊急情況下，“超然”的審美態(tài)度不再合適，“凝視”或“沉思”都是腐朽和缺乏活力的舊世界遺毒，不再適用于一個破碎且擱淺的世界。正如這一時期“新視野”的藝術(shù)家和理論家亞歷山大·羅欽科（Alexander Rodchenko）所提出的凝視的“革命性”認(rèn)為，“我們看不到我們所看著的”，我們沒有看到物體的不尋常的視角和他們的收縮，我們這些被教導(dǎo)去看平凡和熟悉的人必須重新發(fā)現(xiàn)可見的世界，我們必須徹底改變我們的光學(xué)/視覺識別，我們必須揭開我們眼睛上的面紗。［25］

對建構(gòu)和體驗過程的強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作層面增加了形式的復(fù)雜性，并延長了藝術(shù)體驗的感知時間。這與以什克洛夫斯基、泰尼亞諾夫和艾肯鮑姆為中心的形式主義圈子在當(dāng)時提出的藝術(shù)作品的“陌生化”（estrangement）效果相一致，其目的是質(zhì)疑既有意識形態(tài)下的形式僵化，進(jìn)而激發(fā)一種觀念的更新。［26］在利西茨基的《普魯恩》實踐中，軸測法是使感知系統(tǒng)陌生化的方法，而可逆性則是形式復(fù)雜化的表征。伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）稱這種可逆性為“激進(jìn)的可逆性”（radical reversibility），并認(rèn)為這是成就利西茨基獨具個人特色的建構(gòu)性思想的精髓?？赡婷缹W(xué)的實現(xiàn)并不是簡單的三維或動態(tài)的實現(xiàn)，它是一個從二維到三維再回到二維的“建構(gòu)”過程。了解這一點很重要，它意味著對利西茨基作品的關(guān)注不應(yīng)該僅僅停留在合成的幾何作品，或是圖表化的藝術(shù)形式上，而應(yīng)當(dāng)明白它的本質(zhì)是一種旨在破壞空間認(rèn)知的互動機(jī)制。［27］通過可逆的重復(fù)，審美的體驗被最大化，帶來了當(dāng)下時間的“增厚”，蘊含了一種持續(xù)潛伏的可能性。這種對于時間與革命潛能的認(rèn)知呼應(yīng)了本雅明的召喚：不要“像玫瑰經(jīng)的念珠一樣講述事件的先后順序”，而要把握現(xiàn)在與過去形成的“星叢”，以打造革命的未來；我們可以“打開歷史的連續(xù)體”，并通過從時間中找出“它所蘊含的東西”來激發(fā)當(dāng)下。［28］在增厚的時間中，觀眾得以在聽覺、視觸覺等總體感官的基礎(chǔ)上去構(gòu)想一種與真實建筑材料互動的體驗，從而不僅在視覺上創(chuàng)造了一種動態(tài)的三維效果，而且也實現(xiàn)了馬列維奇的要求，即藝術(shù)家的職責(zé)是將我們周圍刺激我們感官的能量系統(tǒng)可視化［29］。這意味著抽象不再僅僅是一種風(fēng)格或流派，而是成為一種應(yīng)對生活形式的組織方式或品質(zhì)，是現(xiàn)實的革命和藝術(shù)創(chuàng)作的革新共同起作用的產(chǎn)物。

三、建構(gòu)主義—蒙太奇主義的革新進(jìn)程

利西茨基的普魯恩美學(xué)在他后期為展覽設(shè)置的“展示房間”中得到了最充分的體現(xiàn)，想象中的建構(gòu)被現(xiàn)實中觀者的行動所替代，使其在思想上和身體上都成為《普魯恩》理想世界的參與者?！镀蒸敹鞣块g》（Proun Room，圖5），作為《普魯恩》項目的高潮，被利西茨基認(rèn)為是“我最重要的作品”。 房間的六面都采用了裝飾方案，顏色被簡化為黑、白、灰和木頭的本色，通過墻壁上的形式操縱對觀眾的運動方向進(jìn)行引導(dǎo)和互動。整個房間是對《普魯恩》拓?fù)淇臻g的轉(zhuǎn)化，任何一點都可以作為產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的方向。弗蘭普頓（Frampton）指出，“利西茨基試圖通過疊加的浮雕元素，在視覺上破壞給定空間的約束墻，并從中創(chuàng)造出一個新的至上主義-元素主義實體。” ［30］對錨定墻的破壞意味著房間的物理實體被一個新的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)去物質(zhì)化和去邊界化，整個空間的存在方式由靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)，“作為造型形式的新組成部分，時間現(xiàn)在成為被考慮的主要因素” ［31］。盡管之前觀眾的思想和眼睛被普魯恩作品的形式和構(gòu)成所引導(dǎo)，現(xiàn)在他的身體和行動也將被引導(dǎo)，以使其進(jìn)入一個在智力和身體層面被同時激活的，作為整體的、強(qiáng)大的感知共同體。

除了《普魯恩房間》，1926年，利西茨基又為現(xiàn)代藝術(shù)貢獻(xiàn)了兩個特殊的空間：一個是為德累斯頓國際藝術(shù)展（Internationale Kunstausstellung）設(shè)計的臨時空間——《建構(gòu)主義藝術(shù)房間》（Raum fur konstruktive Kunst，圖6），另一個是在德國漢諾威省立博物館（Provinzial museum in Hanover）為抽象藝術(shù)設(shè)立的永久空間——《抽象櫥柜》（Abstraktes Kabinett，圖7）。這兩個展示房間的墻壁上都安置了均勻間隔的板條，一面漆成白色，另一面漆成黑色。隨著觀看者的移動，墻壁呈現(xiàn)出從白色到灰色再到黑色的漸變過程，且這個過程是可逆的。觀者與墻面的相對位置代替了普魯恩作品中的軸線，色彩的變換代替了想象空間的轉(zhuǎn)換。此外，鑒于觀眾的參與是產(chǎn)生可逆性的重要因素，利西茨基在展廳中選擇了滑動金屬網(wǎng)格覆蓋部分畫作，鼓勵觀眾動手操作，去探索和發(fā)現(xiàn)隱藏的作品，以及作品與空間關(guān)系的籌措。在對環(huán)境和作品的控制中，在復(fù)雜的觸覺與視覺的綜合中，在主體位置的動態(tài)中，利西茨基創(chuàng)造了一個藝術(shù)整體，接近于空間和時間的活躍互動［32］。這個想法走在了時代的前列，他不滿足于傳統(tǒng)地把藝術(shù)放在一個隱喻的祭壇上沉思和崇拜它，而是致力于發(fā)展一種普遍的形式，邀請公眾成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。

《普魯恩》作為藍(lán)圖、計劃和說明書，以及展示房間作為行動空間的策略，反映了藝術(shù)客體和觀察者之間關(guān)系的圖形模式的變化，即觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系不再是“觀看”（seeing），而是“制作”（making）［33］。 這一關(guān)系轉(zhuǎn)向背后對應(yīng)的是在更大的革命背景（俄國十月革命）之下，藝術(shù)創(chuàng)作的范式轉(zhuǎn)變，即本杰明H.D.布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）提出的從faktura到factography的轉(zhuǎn)變［34］。在faktura中，作品被理解為物質(zhì)過程的痕跡（圖像事實）；而在factography中，作品通過某些策略，比如蒙太奇的對比，構(gòu)成了對記錄下來的“事實”的語義化。［35］為了解決革命情境下的“受眾關(guān)系危機(jī)”，包括利西茨基在內(nèi)的許多先鋒派藝術(shù)家都轉(zhuǎn)向了factography，這為他后期的蒙太奇宣傳提供了解釋。

盡管馬列維奇對利西茨基“建構(gòu)主義-蒙太奇主義者”的稱呼略帶諷刺意味，但不能否認(rèn)的是這一手法反而成為利西茨基時空概念革新的又一核心策略。在他后期的作品中，無論是多重曝光的攝影作品，還是他受托于蘇維埃政府策劃的在國際新聞?wù)褂[（Pressa）上展出的蘇聯(lián)館，都體現(xiàn)了蒙太奇策略對時空的拼貼和重構(gòu)。在他的一幅名為《構(gòu)造者（自畫像）》［The Constructor（Self-Portrait），圖8］的攝影作品中，經(jīng)過六次不同的曝光，利西茨基拿著圓規(guī)的手被疊加在他的頭部照片上。整幅作品明確地突出了藝術(shù)家的眼睛，它置于建造者的手掌中央，代表著洞察力的傳達(dá)，也隱喻著攝影師（藝術(shù)家）作為建造者的身份指揮著象征生產(chǎn)工具的圓規(guī)在背景中描繪革命藍(lán)圖。利西茨基在他的蒙太奇攝影中反駁了直接攝影所提供的單一的、未經(jīng)中介的真相的觀點，這和他對古典繪畫中單一消失點的透視法的批判是一致的。他認(rèn)為蒙太奇在語義上的“編輯”和“拼貼”，能夠促使觀眾重新思考這個世界。同時，這些疊加于背景上的重重形式，也隱喻了革命所釋放的動態(tài)勢能。在《建造者（自畫像）》中，利西茨基以藝術(shù)家、建構(gòu)者、生產(chǎn)者的多重身份出現(xiàn)，并始終與十月革命的目標(biāo)保持一致。

在他最著名的展覽設(shè)計《蘇維埃展示館》（Soviet Pavilion， Pressa上展出，圖9）中，利西茨基成功地在美學(xué)表達(dá)和政治宣傳之間取得了良好的平衡。［36］展覽的主題是“交流”，這也符合利西茨基對激活觀者意識，讓觀眾與作品互動的不懈追求。他將信息整合到各種裝置中，其中大多數(shù)裝置都是可逆的，比如滾動的傳送帶、立體的星星裝置、錘子和鐮刀——蘇聯(lián)的象征——以及他在一個巨大的攝影裝飾帶中使用的蒙太奇照片。［37］但在這里，利西茨基的創(chuàng)作理念始終以審美為第一要素，而不是以政治取向為導(dǎo)向，從而避免了對普魯恩精神在美學(xué)實現(xiàn)方面的讓渡，并與激進(jìn)的革命氛圍良好地融合在一起。事實上，蒙太奇的使用本身就暗示了利西茨基想把自己表現(xiàn)為一個前衛(wèi)人物的愿望，它不但標(biāo)志著對藝術(shù)作品的理解在概念上的轉(zhuǎn)變，同時也證明了他在整個20世紀(jì)初的愿望，即創(chuàng)作出能夠在現(xiàn)代運動的前沿占據(jù)一席之地的藝術(shù)作品，同時保持對大眾和有意義的藝術(shù)創(chuàng)作原則的忠誠。［38］而在這一時期的俄國，蒙太奇也成了蘇聯(lián)電影建構(gòu)和認(rèn)知的基本原則。無論是愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》還是維爾托夫精心編排的基于手勢和身體動作的節(jié)奏蒙太奇電影，都圍繞著這一手法將同時代的體驗編織進(jìn)碎片化的處理當(dāng)中。理論家兼編劇謝爾蓋·特列季亞科夫（Sergei Tretyakov）認(rèn)為蒙太奇既是一種癥狀，也是一種新的歷史形勢的工具，［39］與軸測法一樣試圖在時空層面重新組合這個破碎的世界。

結(jié)語

20世紀(jì)初的革命所帶來的歷史斷層觸發(fā)了藝術(shù)在同一層面的革新，實現(xiàn)了社會革命與審美革命的同頻共振。對時間的關(guān)注和引入，以及利用數(shù)學(xué)范式——軸測法和蒙太奇對多種媒介的形式操縱與建構(gòu)，意味著藝術(shù)創(chuàng)作從“圖像文化”向“物質(zhì)文化”的轉(zhuǎn)變，［40］也對應(yīng)著列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所包含的革命愿景。在這一時期的《普魯恩》繪畫、攝影、展覽和理論中，利西茨基繼承了導(dǎo)師馬列維奇的衣缽，重構(gòu)了抽象藝術(shù)的時空模型，分析并反駁了古典透視中時間與空間的分離與固化，使得藝術(shù)與象征著前衛(wèi)和進(jìn)步的數(shù)學(xué)與相對論理論相結(jié)合，發(fā)展出“泛幾何學(xué)”立場的前衛(wèi)創(chuàng)作理念與程式。利西茨基與俄國先鋒派藝術(shù)家共同嘗試“將混凝土的堅固性、金屬的光滑性和玻璃的反射變成新生活的表皮”，［41］無論是在實際操作層面還是作為一種隱喻，都表達(dá)了藝術(shù)家介入社會變革的野心與熱情。即便在利西茨基創(chuàng)作生涯的最后，他放棄了繪畫，轉(zhuǎn)而走向建筑、排版、展覽和劇院設(shè)計等功利性領(lǐng)域，也并不代表他對《普魯恩》革命政治理想的放棄，相反，可以視作他在“物質(zhì)文化”的真實空間中進(jìn)行實踐的決心。正如他自己表達(dá)的那樣：“我們從二維表面開始工作，然后轉(zhuǎn)向三維模型的構(gòu)建和生活的需要……通過普魯恩，我們現(xiàn)在來到了建筑領(lǐng)域——這并非偶然。”［42］在生活中對時空的直接實驗，恰恰證實了時間和空間之間的關(guān)聯(lián)，這種聯(lián)系在相對論和拓?fù)鋵W(xué)等科學(xué)語言中得到了各種各樣的表達(dá)，對后來的梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)研究和吉爾·德勒茲的時間—影像思想也產(chǎn)生了一定的影響。［43］利西茨基的泛幾何哲學(xué)試圖在空間中揭示時間，在視覺上揭示無理性，在新的藝術(shù)語言的實驗中創(chuàng)建開放的、無層級的空間機(jī)制，這實際上暗含了實現(xiàn)社會流動和解放思想的隱喻［44］。由此，我們可以認(rèn)為，藝術(shù)中時空模型的重構(gòu)本質(zhì)上是對新秩序的構(gòu)想和意識形態(tài)的重塑。

此外，《普魯恩》作為形式操縱和關(guān)系籌措的實驗，改寫了藝術(shù)品作為結(jié)果而非過程的定論和抽象作為風(fēng)格的有限認(rèn)知。當(dāng)藝術(shù)向無理的無限時空發(fā)展，也就意味著新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和范式的生成，它們質(zhì)詢著藝術(shù)與社會的融合程度，探索著藝術(shù)與革命在社會組織層面的同一度，并通過藝術(shù)變革中所包含的激進(jìn)情感和生活形式的改造使得藝術(shù)和政治在單一的烏托邦規(guī)劃中合二為一，從此，政治就是藝術(shù)［45］。盡管革命的時間作為歷史時間的斷層不可復(fù)返，而藝術(shù)卻能夠成為這一階段的可視化記錄，幫助我們再次回顧和理解時間形態(tài)的異質(zhì)與多樣。革命的激進(jìn)可能不再能夠通過文本材料給予人們感官上的刺激，而這一時期風(fēng)云變幻的歷史時空卻在藝術(shù)當(dāng)中得以進(jìn)行能量的傳遞，通過馬列維奇、利西茨基等偉大的俄國先鋒派的遺產(chǎn)不斷重塑著我們的集體記憶，并同時成為此后當(dāng)代藝術(shù)不竭的靈感來源。

作者簡介：潘靖之，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系博士生，香港城市大學(xué)語言學(xué)碩士，英國愛丁堡大學(xué)藝術(shù)史碩士。研究方向：20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)及理論、圖像理論、媒介技術(shù)的歷史與哲學(xué)。

注釋：

［1］ George Kubler， The Shape of Time：Remarks on the History of Things （1962）， New Haven and London： Yale University Press， 2008， p.8.

［2］ Ibid..

［3］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， Time， ed. Amelia Groom， Cambridge， MA; London： MIT Press， Whitechapel Gallery， 2013， pp. 12-13.

［4］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA， http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［5］ Ibid..

［6］ Ibid..

［7］ 柏拉圖在《理想國》中是這樣表述的：“幾何學(xué)是關(guān)于永恒存在的知識。如果是這樣，它將傾向于把靈魂引向真理，并把現(xiàn)在被錯誤地轉(zhuǎn)向塵世的哲學(xué)智慧引導(dǎo)向上?！?See Plato， The Republic， VII， 527. Cf. Donald Kuspit， “The Geometrical Cure. Art as a Matter of Principle –Mondrian and Malevich”， in Id.， The Cult of the Avant-Garde Artist， New York： Cambridge University Press 1993， pp. 40–52.

［8］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［9］ Malevich， “Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyi zhivopisnyi realizm”， Sobranie sochinenii， vol. 1， 2000， p. 44.

［10］ See the manifesto： “Schart Euch um Unowis”（1920）， Wetterleuchten！ Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts， Hamburg： Verlag Lutz Schulenburg， 2000， pp. 30–31.

［11］ Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， Art in America， 76， April， 1988， pp. 160-181.

［12］ Peter Nisbet （1995）， El Lissitzky in the Proun Years： A Study of His Work and Thought， 1919-1927 （Doctoral dissertation）， Retrieved from ProQuest Dissertations and Theses Database， DMI Number： 9538691.

［13］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， p.18.

［14］ Ibid..

［15］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［16］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， Europa-Almanach， ed. Carl Einstein and Paul Westheim， Potsdam： Gustav Kiepenheuer， 1925， pp. 103–113. English translation： “A. and Pangeometry”， in Sophie Lissitzky-Küppers， El Lissitzky， Life. Letters. Texts， trans. Helene Aldwinckle， London： Thames and Hudson， 1968， pp. 348–353.

［17］ Ibid..

［18］Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， pp. 160-81.

［19］ Alan C. Birnholz， ‘EL LISSITZKYS “PROUNS”， PART I， ARTFORUM， PRINT OCTOBER 1969， https：//www.artforum.com/print/196908/el-lissitzky-s-prouns-part-i-36474. （accessed in Sep 1， 2021）

［20］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， pp. 103–113. English translation： “A. and Pangeometry”， pp. 348–353.

［21］ El Lissitzky， “New Russian Art”， Studio International， Vol. 176， No. 904， October 1968， p. 148.

［22］ Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， The Symbolic Commissioner， ed. S?ren Grammel， Berlin， New York： Sternberg Press， 2011， pp. 47-63.

［23］ El Lissitzky， “Proun： not world visions， but —— world reality”， El Lissitzky： Life， Letters， Texts， ed.? Sophie Lissitzky-Kuppers， trans. Helene Aldwinckle and Mary Whittall， London： Thames and Hudson， 1968， pp. 348-354.

［24］ Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， pp. 47-63.

［25］ Alexander Rodchenko， “Puti sovremennoi fotografii” （Paths in contemporary photography）， in Novii lef， Nr. 9. Moscow 1928， pp. 38-39.

［26］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA，http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［27］ Richard J. Difford， “Proun： an exercise in the illusion of four-dimensional space”， The Journal of Architecture， 2：2， pp. 113-144.

［28］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， pp. 12-13.

［29］ Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， El Lissitzky， 1890-1941： architect， painter， photographer， typographer， ed. Municipal Van Abbemuseum， Eindhoven： Municipal Van Abbemuseum; London： Thames and Hudson distributor， 1990， pp. 14-26.

［30］ Alan C. Birnholz， ‘EL LISSITZKYS “PROUNS”， PART I， ARTFORUM， PRINT OCTOBER 1969， https：//www.artforum.com/print/196908/el-lissitzky-s-prouns-part-i-36474. （accessed in Sep 1， 2021）

［31］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， pp. 103–13. English translation： “A. and Pangeometry”， pp. 348–353.

［32］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［33］ Leo Steinberg注意到Robert Rauschenberg的“平臺”繪畫“不再是對自然的視覺體驗的模擬，而是對操作過程的模擬”。簡而言之，“平臺的水平方向與‘制作有關(guān)，正如文藝復(fù)興時期繪畫平面的垂直方向與‘觀看有關(guān)?！?/p>

［34］ Benjamin H. D. Buchloh， “From Faktura to Factography”， October， Vol. 30 （Autumn， 1984）， pp. 82-119.

［35］ Ibid..

［36］ 1928年，利西茨基受命為科隆國際新聞社（國際新聞?wù)褂[出版社）設(shè)計蘇聯(lián)館。See Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， pp. 14-26.

［37］ Ibid..

［38］Alan C. Birnholz， “EL LISSITZKY， THE AVANT-GARDE， AND THE RUSSIAN REVOLUTION”， ARTFORUM， PRINT SEPTEMBER 1972， https：//www.artforum.com/print/197207/el-lissitzky-the-avant-garde-and-the-russian-revolution-37496. （accessed in Sep 1， 2021）

［39］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA，http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［40］ Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， pp. 160-181.

［41］ Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， pp. 14-26.

［42］ Yve-Alain Bois， “From-∞ to+∞ Axonometry， or Lissitzkys mathematical paradigm”， El Lissitzky， 1890-1941： architect， painter， photographer， typographer， ed. Municipal Van Abbemuseum， Eindhoven： Municipal Van Abbemuseum; London： Thames and Hudson distributor， 1990， pp. 27-33.

［43］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［44］Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， pp. 47-63.

［45］ 王杰：《藝術(shù)與審美如何改變世界？》，阿列西·艾爾雅維奇編：《審美革命與20世紀(jì)先鋒運動》，胡漫譯，上海：東方出版中心，2021年，第1-5頁。