文學(xué)反應(yīng)堆

張世勤

1、某次跟作家孔鳴在電話里聊小說，他說起有個作者寫了這么一個內(nèi)容，村長家的狗老是咬人，惹了不少是非，引起村人們抱怨，村長也覺得有失體面，就多次跟狗面對面地進行溝通交流，勸它改過。狗感覺沒辦法，不讓咬人，那就咬自己吧。于是它想咬自己的尾巴，但卻總是咬不著，便只能在原地不斷地轉(zhuǎn)圈。這小說看上去很簡單，而且似乎也沒多大意思，但在我看來，這恰是好小說之一種。莫言的短小說《翻》，就屬這一類?！斗穼懙氖翘弥兜昧艘还植?，喜歡上了翻，從翻雞腸，到翻豬腸，到翻牛腸，越翻越大，以至于想把整頭驢翻過來，把整輛自行車翻過來，為此還感到不過癮，便經(jīng)常拿眼睛打量他的父親。這父親知他病根，見狀后心下驚顫，很擔(dān)心兒子哪天弄不好會把自己也翻過來。這類作品，看似簡單，實則張力十足，十分耐人尋味。生活到了極致，一定是簡與靜;美好到了極致，一定是素與雅。那么，好小說到了極致呢，一定是清與淡，用故作鎮(zhèn)靜，掩蓋住顯與奇。看上去白開水一碗，喝下去卻品出五味。

2、穆濤先生在《先前的風(fēng)氣》中講到一則發(fā)生在山西萬榮縣的故事，說的是一男人趕集路上撿了只口袋，男人把口袋提起來時，發(fā)現(xiàn)底在上面，開口在下面。這開口朝下，也沒法用啊。回家后跟妻子說起此事，妻子埋怨他說，你怎么那么死心眼，你拿回來，我把上面剪開，把下面縫上不就行了？一個死心眼成了兩個死心眼。這看似一則笑話，實則引人深思。很多作品之所以笨拙，都是作家思維固化，宥于局限的結(jié)果。其實，有時候很簡單，“倒一下”或“倒過來”就行了。比如，作家石一楓的短篇《三個男人》，假如“正”寫，一定不堪其俗。他使用了“側(cè)”寫，然后讓讀者去“倒推”，這小說便成了。不僅不“俗”，反而有了“嚼頭”。生活需要智慧，作家更需要智慧。

3、單就文學(xué)的門檻來說，它不會輕易降低，也不會隨便升高，不過當(dāng)下的文學(xué)門檻表面上看似乎是一降再降，因為誰都可以寫，但誰都可以寫卻并不代表著誰寫的都是文學(xué)。某次，陪大學(xué)老師宋遂良教授去一個縣里活動，有一作者虛心地送上來一摞稿子，想讓宋老師指點。宋老師耐心看完后，說了句很扎心的話：你以后能不能不寫了？

4、有位作者，專門在稿件前面作出注明，反復(fù)強調(diào)他這篇文章所寫皆有原型，皆有出處，也即是說其所寫全是生活中發(fā)生過的。他可能是想以此證明他所寫作品的可靠性。一看這就是俗手，說明他還不懂文學(xué)，不懂小說寫作的基本套路。嚴(yán)格意義上說，生活中發(fā)生過與沒發(fā)生過，與你要寫的小說一點關(guān)系都沒有。優(yōu)秀的作家，假如有導(dǎo)語的話，那么從導(dǎo)語開始可能就是假的，他會以真亂假，以假亂真，有模有樣地對你實施“欺騙”。作家永遠(yuǎn)不會去做訴訟官司和律師文本要做的事，他對舉證不感興趣，他也不會給出完整的判詞。

5、書，不能死讀，不能讀死。會讀書是一種能力，也一定是建立在長期讀書基礎(chǔ)之上的。不深進去不行，被帶偏了不行，眉毛胡子一把抓不行，無感不行。一本書，可以正著讀，也可倒著讀，也可挑著讀。一本書，可以只讀前言，也可以只讀后記，也可以只揣摩目錄和章節(jié)。讀一本書，重在發(fā)現(xiàn)價值點，能瞬間把有用的東西抓取出來，收入自己的知識庫，豐富自己的思想庫，深化自己的觀點庫。真正好的書會越讀越厚，凡是價值低的書翻一翻便會變薄。作家沒有不讀書的，作家是最集中的讀書群體之一，并且可能是最能讀出味道的一個群體。作家讀書的喜好五花八門，無奇不有。作家的時間基本上是三個三分之一，那就是：三分之一生活，三分之一看書，三分之一寫作。史上最會讀書的人應(yīng)首推老子，他作為守藏史即“周朝國家圖書館的館長”，一定讀了不少的書，但他未被所讀之書所累，著述《道德經(jīng)》，成為千古一書。

6、報告文學(xué)作為一個有寬度的文體，像特種部隊，快速反應(yīng)，本不應(yīng)被詬病，詬病的原因，是報告文學(xué)作家自己把這種體裁給玩壞了。報告文學(xué)應(yīng)少些主觀觀點，少些點評，少些情緒宣泄，堅持非虛構(gòu)，增強客觀性，加入描寫，加入人物，加入細(xì)節(jié)，加入詩意，加入美感。報告文學(xué)是詩意和行走的文學(xué)，六分跑，三分做，一分寫。紀(jì)紅建的《彩瓷帆影》，寫1200年前的長沙銅官窯瓷器。涉及東亞、南亞、西亞、北非，“一艘唐代沉船在印度尼西亞勿里洞島海域打撈出水，因其附近有一塊巨大的黑色礁石，該船被命名為黑石號，這是一艘阿拉伯商船，在黑石號出土的67000余件文物中，98%是中國陶瓷，其中有56500多件是長沙銅官窯陶器?！睆某翛]地、打撈處，到專門陳列黑石號文物的新加坡亞洲文明博物館，從卡拉奇到德黑蘭，從波斯灣沿岸到厄爾布土山脈。作者遍訪國內(nèi)與長沙陶瓷有關(guān)的北京、武漢、西安、廣州、鎮(zhèn)江、揚州等城市，使之更加具有了專業(yè)性、知識性。李春雷有個寫航母專家的作品，用了兩條線，一條是從生往后寫，一條是從死往前寫。作家梁衡的《覓渡，覓渡，向何處渡》，是寫瞿秋白的，作者找到覓渡橋，覓渡小學(xué)，這就是一個很好的點。報告文學(xué)是一種大文體。它跟小說比，一個很大的不好處是，題材缺少神秘感。比如李朝德的《蝴蝶的翅膀》，題目挺好，寓意挺好，但一說寫張桂梅，大家對她的事跡都知道，可能就失了緊迫著去看的心。

7、有體會說，當(dāng)寫作中面臨價值判斷拿不準(zhǔn)的時候，不妨用童心的鏡子照一照。想來這可能也是一個不錯的辦法。

8、劉醒龍的悲劇美學(xué)，在《鳳凰琴》《天行者》和《圣天門口》中都有所體現(xiàn)。李晁的霧水系列《午夜電影》《霧中河》和《家庭相冊》，也很值得關(guān)注。

9、某種意義上說，偉大的文學(xué)作品都是說不清的。這跟眾多文學(xué)評論家一擁而上做出各種自我閉環(huán)的解讀，完全是兩碼事。龍應(yīng)臺說，文學(xué)就是使看不見的東西被看見。泰納說，文學(xué)的真正使命是使感情成為可見的東西。兩人的闡述差不多，但真能看見嗎？我看未必。凡是能看見，一定就淺了。枝枝蔓蔓東扯西扯貌似毫無章法，或許才是文學(xué)的根本。文學(xué)本就是奇怪的白日夢，是嚴(yán)重的變態(tài)心理學(xué)，是深度的精神分裂癥，是作家個人獨自所擁有的思想苦旅、心靈展示和想象力的無限放飛。老實人，木訥人，按部就班的人，不敢面對自己的人，不敢戳破過往、現(xiàn)在和未來的人，只能體會到自己的痛苦而感受不到他人痛苦的人，只知道自己有尊嚴(yán)而毫不顧及別人尊嚴(yán)的人，沒有勇氣又缺少智慧的人，在文學(xué)上都是不會有太大出息的。很多人都是在陰差陽錯中被成就的，很多人也都是在順理成章中被毀滅的。

10、宋遂良先生在與友人交流長篇小說寫作時，一下列出了12條富有創(chuàng)建性的指向：表現(xiàn)一代人的悲劇性命運;展示重壓下的人性光輝;前所未有、出人意料、自然又好看的人物、故事和情節(jié);不僅會寫女性，還要能寫好壞人;虛構(gòu)不留痕跡;語言有文化味和詩味，有個人獨特的風(fēng)格語言;善于經(jīng)營結(jié)構(gòu)，包括大結(jié)構(gòu)，中結(jié)構(gòu)，小結(jié)構(gòu);強勁的小說內(nèi)驅(qū)力;真誠、無遮攔、洞幽燭微的心理剖析;感人而美麗的風(fēng)景描寫;富含民間文學(xué)的美學(xué)風(fēng)致;上下求索后的至高境界。12條，仍然并不全，但對長篇小說寫作者來說應(yīng)當(dāng)是一個很重要的參考。

11、崔道怡不僅發(fā)明了編輯五字訣：看稿要準(zhǔn)，選稿要寬，改稿要細(xì)，退稿要慎，發(fā)稿要嚴(yán)，而且也給出了小說五字訣：人，情，事，理，味。人，就是人物;情，就是感情;事，就是故事;理，就是思想;味，就是味道。這兩個五字訣樸素簡潔，在情在理，很值得揣摩，無論對編輯還是對作家來說，這都是一堂大課。

12、從哲學(xué)、心理學(xué)甚至宗教意義上講，我們的人生，由我們自己內(nèi)心不斷的思索和描繪所形成。這個判斷應(yīng)該會給所有文學(xué)創(chuàng)作者以深入思考。這可以視作是從另一個角度，或更高的維度，在提醒著創(chuàng)作者的布局謀篇和講述。天體是個大宇宙，人體是個小宇宙，作家的頭腦自成風(fēng)暴。

13、當(dāng)下，愛情少了，但發(fā)生在床上的事一點都沒少;酒池依然很深，肉林依舊很密。這帶來的一個最大問題就是，愛情小說越來越難寫。都說靈魂之愛在腰部以上，肉體之愛在腰部以下，可往往在腰部以上找不到靈魂，腰部以下也并非全是肉體。《非誠勿擾》《金石為開》《愛情保衛(wèi)戰(zhàn)》《芝麻開門》《大聲說出來》《不見不散》《等著我》《幸福來敲門》《告白》等等，一夜之間冒出來的這些電視欄目和視頻直播，打出的旗號都是給愛情看病的，究其效果卻很可能是在掏空著愛情。傳統(tǒng)中國式的戀愛模式，我以為是可以申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。有時想動手寫個愛情作品，都為尋找不到一個會臉紅的女孩而發(fā)愁。本來愛情無藥可治，唯有愛得更深。女人最好的乳罩，也不過是自家男人的手。但當(dāng)下愛情觀扭曲、男人不愿撩妹、剩女多、離婚率高、生育率低、家庭穩(wěn)定性差、行業(yè)性別結(jié)構(gòu)失調(diào)、“偽娘”走紅等一系列問題的出現(xiàn)，給作家們的梳理，增加了難度。

14、豐子愷在評論弘一法師時說，學(xué)宗教的人不必多花精神去學(xué)藝術(shù)的技巧，因為宗教已經(jīng)包含藝術(shù)了。考察藝術(shù)的產(chǎn)生過程，的確，早期的藝術(shù)都是為宗教服務(wù)的。

15、有時不真實的東西比真實的東西包含著更多的道理。沒有傳統(tǒng)，就沒有文明。沒有對傳統(tǒng)的緩慢淘汰，就沒有文明的緩慢進步。這講的是哲學(xué)，但也是文學(xué)。不蘊含哲思，作品就達不到高度。

16、合乎邏輯，出乎意料。應(yīng)當(dāng)作為好小說的一大標(biāo)準(zhǔn)。

17、無論生活的美酒，還是命運的苦酒，它們共同的效用就是都能把心靈灌醉。反正海是上帝造的，苦海是人造的。

18、吳冠中說，幾百個齊白石，比不上一個魯迅。從嚴(yán)格意義上，不能這么比。當(dāng)然從嚴(yán)格意義上，這么比也沒毛病。而且從嚴(yán)格意義上，這句話更值得文學(xué)寫作者警醒和深思。因為，真正的作家大都近乎哲學(xué)家、思想家、社會學(xué)家，而畫家如果也能這么“沉重”更好，不這么“沉重”好像也沒關(guān)系。

19、由于我們長時間對長篇的崇拜、迷戀、包容和一味地迎合市場，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是長篇質(zhì)量的嚴(yán)重下滑。比如，很常見的一種觀點就是，長篇小說是可以不完美的。確實，真正寫好長篇的作家并不多，即便寫出過好長篇的作家，如單從文學(xué)品質(zhì)上說，也未必高于該作家所寫的中短篇小說。這種情況，在大作家中不止蘇童一例，賈平凹同樣也是一例。在不大不小的作家中，這種現(xiàn)象更為普遍。事情總有例外，比如在“基層”作家中，似乎就不太存在這個問題。當(dāng)然不存在的原因，是因為很有那么一類“基層”作者，他們從來不寫中短篇，也不會寫中短篇，而只“會”寫長篇。在我佩服他們勇氣的同時，也很為他們對時間精力和生活素材的浪費感到可惜。在“基層”有相當(dāng)一批“著作等身”者，他們以文學(xué)的名義，摸爬滾打了數(shù)年、十?dāng)?shù)年甚至數(shù)十年，但如果拿文學(xué)的標(biāo)尺去“標(biāo)”，這些作品注定連七寸的高度也沒有，他們很難有一部作品能打在文學(xué)的“七寸”上，這是創(chuàng)作者自身的無奈，也是“基層”文學(xué)的悲哀。我們可以不考慮讀者的觀感，但我們至少應(yīng)對自己負(fù)有責(zé)任，起碼這是一種規(guī)劃和方向上的失敗。其實，并不是中國作家們寫不出好長篇，有才氣的人并不少，只是愿意用至少不下十年的時間去認(rèn)真打磨一部長篇的作家少之又少。我們可以參考四大名著，《水滸傳》和《三國演義》都是在民間長期傳播反復(fù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進而加工提煉出來的，《紅樓夢》更是用了不下十年的時間，仍然寫得“斷壁殘垣”，也正是因為用足了功夫，才會使得即便“斷壁殘垣”也能有“斷臂維納斯”之美。四大名著中《西游記》是個另類，須專章專門去說。當(dāng)然也可以學(xué)習(xí)寫出過19部長篇的威廉·福克納：盡可能把自己的經(jīng)驗放大，出手要狠，往死里寫。也有把精力和才氣盡可能往中短篇特別是短篇投放的作家，比如范小青，比如劉慶邦。其實他們也都出過長篇，甚至他們認(rèn)為自己寫的長篇也還不錯，但終歸還是被他們的短篇成就所遮蔽。當(dāng)然，寫長篇不能把時間放長，也與當(dāng)下生活節(jié)奏太快、社會發(fā)展太迅速有關(guān)。一旦“放長”，還不單是時間成本、效益成本的問題，選題價值都有可能很快被顛覆。

20、純粹的編劇寫不了小說。作家轉(zhuǎn)行做編劇后，時間長了，若想再回頭寫小說，不僅很難超越原有水平，即使想完全恢復(fù)原有的功力，也得需要很痛苦的一段時間。但如果有一定文學(xué)素養(yǎng)的導(dǎo)演想進行文學(xué)創(chuàng)作，是可以寫出腔調(diào)明顯不一樣的小說來的，至少在簡潔、跳躍、對話和故事性、動作感、畫面感、人物塑造、時空自如轉(zhuǎn)換等方面，都會比職業(yè)小說家有著明顯的優(yōu)勢。比如徐皓峰幾個代表性的中篇小說，比如自寫自導(dǎo)《羅曼蒂克消亡史》的程耳，在小說界都有一席之地。

21、一個文藝單位女作者到我辦公室閑聊，我問起她這些年為什么時間很充裕卻怎么沒見有多少作品？回答說，發(fā)不了。我問，寫過多少？回答說，三篇。我問，怎么這么少？回答說，感覺沒什么可寫。我說，那你讀點書?；卮鹫f，讀了，感覺沒用。于是，我岔開話題，看看外面，說，今天天氣還是不錯的。讀書沒用，沒的寫，寫一點沒發(fā)表就不再堅持了，這已經(jīng)屬于不可救藥。

22、一個已婚女人寫作者，寫了一個很帥的男人反復(fù)勾引她，她卻始終不為所動的故事。這在作家馬小淘看來，如果僅僅是寫這種東西，那么寫完給她老公顯擺一下就可以了，至于拿出來發(fā)表，就沒意思了。所以不要輕易單純寫一家人很幸福，那樣可能沒多少人愿意看。展示一家人如何不幸，或許才是文學(xué)更該干的事。

23、看問題的角度不同，認(rèn)識便不同，結(jié)論便不同。比如同樣一個圖形，從不同的角度，有人看到是W，有人看到是M，有人看到的是數(shù)字3，甚至有人看到的是彈簧。文學(xué)創(chuàng)作有選材的問題，選完材后緊接著就是一個選視角的問題。準(zhǔn)備用第幾人稱，準(zhǔn)備用什么腔調(diào)，打算從哪個方向突入，打算“隱藏”哪些價值，打算“埋入”哪些思想。

24、目前的海洋文學(xué)仍然深不見底，我們從利用海洋、征服海洋到尊重海洋、親近海洋，在從索取到給予，從對立到和諧，從自然到生態(tài)，從具象到意象的過程中，文學(xué)作品的失位還是十分明顯的。記得作家許晨剛推出《第四極》時，我說這是一個非常不錯的寫作方向，并邀他攜書去幾所大學(xué)與大學(xué)生對話。其后，他也有意識地活躍在“海洋”這個領(lǐng)域里，且有著不俗的收獲。我們國家海岸線那么長，但優(yōu)秀的海洋文學(xué)作品卻又是那么少。

25、丁玲說，當(dāng)我們反對概念化的時候，花花草草的東西就來了;當(dāng)我們反對小資產(chǎn)階級情調(diào)的時候，口號就來了。文學(xué)注定需要不斷地“調(diào)試”，文無定法，最忌固化。但當(dāng)下一個問題是，當(dāng)很多聲音都在要求必須進行文學(xué)革命、小說革命的時候，卻并沒有多少人真正做足包容創(chuàng)新的準(zhǔn)備。這其中，甚至包括要求“革命”的那些人。成名者可以“通吃”，那是他們靠自己優(yōu)秀的作品所贏得的尊嚴(yán)和優(yōu)越，未成名者的創(chuàng)新之路注定會走得艱難。

26、吳冠中畫玉米，故意拿到村頭讓老百姓鑒定，結(jié)果凡是說哪幅畫畫得很像的，都很難賣出去;凡是說哪幅畫畫得很好的，都賣出了大錢。說明藝術(shù)有通性，識藝不在于學(xué)問高低。更說明藝術(shù)不宜太寫實，太寫實的很難算得上是好藝術(shù)。生活真實挺好，但藝術(shù)真實更具魅力。

27、人有三種力量：體力，智力，心力。這三種力量，作家都用得著，作家要寫好作品，必須持續(xù)發(fā)力，體力充沛，智力超群，心力成熟。看來的，聽來的，想象來的，這三種渠道，對作家都十分重要，都是充實作家素材庫不可或缺的。哲學(xué)，美學(xué)，宗教，這三種成分，作家都得具備，以確保其作品分量重，成色足，內(nèi)外美。

28、魯敏的《三人二足》寫的是壞人利用空姐進行遠(yuǎn)程販毒的故事，故事很好，小說也不錯，但我以為題目起得一般。徐則臣的鶴頂偵探系列，比如《虞公山》，比如《船越走越慢》，我個人都很喜歡，感覺比他寫北京西郊的那個系列，在文學(xué)品質(zhì)上要高出一些。東西的《我們的父親》，寫父親的晚年與子女們的相互推諉。問題主要出在“我們”上，父親本是一個“整體”，但到了具體子女那兒，都認(rèn)為自己只應(yīng)負(fù)責(zé)“部分”，如此問題便來了，父親的凄涼晚景也便開始了。河北作家大解寫詩，寫小說，也寫寓言。不管下手哪種體裁，他的風(fēng)格和理念都是一致的，其作品的辨識度相對來說比較高。孫頻是一位好作家，我也讀過她的好些作品，但我總感覺她把自己的題材范圍框定得有點窄了，揭示也過多個人的程式化，她本該走得更快一些，更遠(yuǎn)一些。

29、自從國家把文化分為文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)兩類之后，我就在心中把作家分為了產(chǎn)業(yè)作家和事業(yè)作家兩類。雖說作家也是人，也得吃飯，也得養(yǎng)家糊口，但我不希望鼓勵作家去掙錢，特別是兒童文學(xué)作家。假如用文學(xué)當(dāng)手段專門去掙錢，可以理解，但前提是別標(biāo)榜自己是“人類靈魂的工程師”。

30、莫言小說《枯河》的開頭是這樣寫的：一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時，村子里彌漫的煙霧愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那種凄艷的紅色。這種過于用力的寫法，我不是太喜歡。我更喜歡平常文字背后的力量。莫言的貢獻之一，是創(chuàng)造了“高密東北鄉(xiāng)”這個文學(xué)地理，隨后他不斷實施“調(diào)虎離山之計”和“菜籃子工程”，天南地北的故事只要能往高密東北鄉(xiāng)里裝的，全都裝進去了。

31、在電視劇《籬笆女人和狗》中，有主題曲唱：星星還是那個星星，月亮還是那個月亮，山還是那座山，梁還是那道梁，碾子是碾子缸是缸，爹是爹來娘是娘……二人轉(zhuǎn)《小拜年》有唱：正月里來是新年，大年初一是頭一天……岳云鵬的《五環(huán)之歌》：啊五環(huán)，你比四環(huán)多一環(huán);啊五環(huán)，你比六環(huán)少一環(huán)……從這些歌詞和唱曲里，也可以琢磨出一項文學(xué)原則：關(guān)于廢話的藝術(shù)。廢話不廢，就像一場零比零的足球比賽照樣精彩一樣。

32、一個人只能看到自己有能力看到的東西。這既是一個哲學(xué)命題，也是一個客觀事實。每個人都有每個人的局限性，對作家來說，誰的局限性越小，其作品的開闊度就越大。不識物性，只能成為文人。識物性，才能成為思想家。

33、作家或?qū)W者智慧不智慧，有時可以看選題。記得有個作者，在熟讀《水滸傳》后，寫出了《水滸里的酒館》這樣一本書。有位律師，在熟讀《紅樓夢》后，寫出了《紅樓夢里的法律世界》這樣一本書。作家梁衡專門選取最有特點和故事的20棵古樹，完成了《樹梢上的中國》。散文作家李娟深耕細(xì)作，寫出了《阿勒泰系列》。賈平凹以新作《秦嶺記》，繼續(xù)宣揚著他對秦嶺的寫作“主權(quán)”。

34、作家劉亮程以新疆比內(nèi)地晚兩小時黑天的自然現(xiàn)象，開啟了他的時間意識，寫出了長篇《本巴》。我以為，作家本來就應(yīng)該是時間魔術(shù)師，是可以讓時間快速前進，也可以讓時間停止不動的?！侗景汀返膶懽黠@然突破了作家本人的過往。

35、物質(zhì)越豐富，精神越空虛;科技越發(fā)達，智商越退化;營養(yǎng)越多元，功能越衰弱;社交軟件越發(fā)達，線下交往越疏遠(yuǎn);知識得來越容易，思考越不獨立;時間越想拉長，越容易碎片化。這種當(dāng)下常見現(xiàn)狀，很值得思考。被這泥沙裹挾，日益浸潤，作家也會不同程度地患上種種社會病，導(dǎo)致文學(xué)肌體受損，部分文學(xué)功能喪失，文學(xué)品質(zhì)降低。

36、對寫作來說，語言是1.0的，語言是水，生活是面，主要看你和得柔軟不柔軟。技巧是2.0的，技巧是刀，切割的是時間和空間，主要是看你懂不懂得“黃金分割”。美是3.0的，美是引子，發(fā)酵的是素材，是所有世俗和一切生活粗糧，主要看你能不能釀得成美酒。認(rèn)知是4.0的，認(rèn)知是思想，是觀點，是判斷，主要看你能不能把凌亂歸于有序。禪意是5.0的，不管使用哪種交通工具，主要看你能否身心空靈、輕松飛翔和自由穿越。由有相有色有味有用，達到無相無色無味無用，是6.0的，這是最高處，還沒有人能站得上。

37、寫作者可以采取多種自我訓(xùn)練形式，如果想訓(xùn)練美和畫面感，那就不妨從《紅樓夢》中精心選取36美景，從唐詩宋詞中認(rèn)真挑揀36美景，然后攤開來，一一揣摩。雨天，雪地，風(fēng)中，長袖，碎蓮步，一葉秋千，一聲叫板，一縷茶香，一陣酒意，一季花叢，還有眾多行為藝術(shù)。讓鑒賞成為一種自覺，內(nèi)化于心，以便用于自身寫作時，不由自主便吐露芬芳。畫家侯鈞先生雖非專攻人物畫，但他的《水滸一百單八將》人物折，卻是個個形神兼?zhèn)?，這一定是他對《水滸傳》不斷揣摩的結(jié)果。

38、某次，陪作家石一楓先生在臨?；顒?，聽他說到在古城內(nèi)遇一畫家，只畫男的，以為是重開一種風(fēng)格。問過才知，是因為畫女的需要錢。每一個人做事，都有屬于個人的內(nèi)邏輯，而他人又可以形成他邏輯。內(nèi)邏輯和他邏輯都是邏輯，但往往重合的時候少，南轅北轍的時候多。但重合了頂多是算命先生，不重合才出文學(xué)意蘊。

39、爭論文學(xué)到底有用還是無用，本身就很無用。老子一句“有無相生，有之以為利，無之以為用”足以把問題說清。

40、詩人張中海年輕時就滿臉田園風(fēng)光，待到年長些，胡子更多，頭發(fā)更長，詩人氣度更加濃郁。他出身農(nóng)民，所以提出了一個“地頭力”之說。我的理解是，所謂的“地頭力”就是生命的原生力，就是思想的原動力，就是文學(xué)的元宇宙。

41、觀察現(xiàn)代文學(xué)，有不少跨體裁寫作者，而且成就都很大。當(dāng)代作家中，跨體裁寫作者已經(jīng)越來越少。我對單一體裁作家沒有異議，但支持作家有一塊自己的“飛地”。

42、惠能不識字，卻能講經(jīng)，于是被質(zhì)疑?；菽苷f，假如佛經(jīng)的意思講的是月亮。那么我用手把月亮指給你看，告訴你月亮在哪兒。那么你是看月亮呢還是看我的手？文學(xué)重在悟，寫作者重在開悟。要學(xué)會借助于“手”，找到我們要找的“月亮”到底在哪兒。

43、弟子問：我過河后，拆橋行不行？師父答：絕對不行。弟子問：那我過河后，必須得背上載我的那條船嗎？師父答：不用。這個對話是我設(shè)計的，如果有，那么師父的回答，則既是矛盾的又是正確的。因為生活本身就是矛盾的，所以出現(xiàn)這種矛盾的答復(fù)并不足為奇，關(guān)鍵要看我們怎么理解，如何把握。或許，生活就是“酒肉穿腸過”，創(chuàng)作則是“佛祖心中留”。

44、孫悟空很有本事，一個筋斗云就是十萬八千里，但若只靠他這空中飛來飛去，是永遠(yuǎn)取不回真經(jīng)的。取真經(jīng)，沒捷徑，必須腳踏實地，一步步來，不能走“云”路，只能走“本”路，經(jīng)歷該經(jīng)歷的天地一切美好，也要經(jīng)歷該經(jīng)歷的世間一切丑惡。可能遇佛，可能遇妖，更可能遇魔。遇了，才是好。遇了，便是了。

45、我們常說“一激動”，但從沒見過“二激動”和“三激動”;我們常說“一不小心”，但從沒見過“二不小心”和“三不小心”;我們常說“猛地一下”，但從沒見過“猛地兩下”和“猛地三下”;我們常說“嚇我一跳”，但從沒見過“嚇我兩跳”和“嚇我三跳”;發(fā)信，我們會說“打信”;拐彎，我們會說“打方向”;約見，我們會說“碰頭”。人，都是有頭有臉的，但一說“有頭有臉的人”，就不是這個意思了。我大姐一個字不識，見面問她為什么打不通電話，她卻說，她的電話因為始終沒人打，“餓死了”！我說這些的意思是，我們用漢語寫作或許是幸福的，因為漢語承載著其它語言難有的歷史、文化、倫理、故事，有著多義、歧義、弦外之音等多重空間，樸實而生動，簡單而華美，純粹而厚重，最適合于產(chǎn)生文學(xué)效果。這也就是我為什么把文學(xué)的主要功能歸結(jié)于三條，而第二條就是看一個作家是否對母語有顛覆性的創(chuàng)新和發(fā)展。

46、老子說，圣人無常心，以百姓心為心。那文人怎么辦？我以為，文人無常心，以生活心為心。

47、從管理學(xué)上說，董事長應(yīng)學(xué)道家，總經(jīng)理應(yīng)學(xué)儒家，車間主任應(yīng)學(xué)法家。從創(chuàng)作學(xué)上說，寫作者必須學(xué)“雜家”，單學(xué)一家成不了器，最好什么都懂，哪方面都有點涉獵和研究，哪怕只是皮毛。

48、我以為，從哲學(xué)意義上講，這浩繁復(fù)雜的世界只由兩部分組成，那就是現(xiàn)象和本質(zhì)。只認(rèn)現(xiàn)象，不影響生活，但不識本質(zhì)，當(dāng)不了作家。

49、當(dāng)下眾多的讀書會、文學(xué)沙龍對文學(xué)起到了重要的暖場作用，但以提升創(chuàng)作水平為目的的交流，最好不要簡單框限在象牙塔內(nèi)，成為精致的文學(xué)舞會，而應(yīng)當(dāng)穿越濃濃的煙火氣，于食材亂燉的生活集中營中，去更真切地感受和把握文學(xué)的真諦。其它專業(yè)的會議，不跑題應(yīng)該是最基本的要求，但作家之間的交流，跑題往往顯得更專業(yè)。

50、最后，送上柏拉圖《理想國》中的一則記述，說的是有一群囚犯在一個洞穴中，每個人手腳都被捆綁，身體也無法轉(zhuǎn)身，只能背對著洞口。他們面前有一堵白墻，他們身后燃燒著一堆火，于是他們便在那面白墻上，看到了自己的影子。由于他們看不到任何其他東西，便以為這些影子就是真實的東西。其間，一個人掙脫了枷鎖，并且摸索出了洞口，第一次看到了外面真實的事物，但當(dāng)他返回洞穴，并試圖向其他人解釋那些影子其實只是虛幻的事物時，其他囚犯們認(rèn)為，這個人似乎比他逃出去之前更加愚蠢了。

責(zé)任編輯 丁 威