行在新時(shí)代海派文化的中途

胡曉軍

一

海派繪畫(huà)是最早以“海派”冠名，且率先為海派文化確定“近現(xiàn)代工商業(yè)大城市市民文化”的特性，更始終是海派文化的典型品類和代表形態(tài)之一。人們可通過(guò)對(duì)海派繪畫(huà)歷史、人物、作品、風(fēng)格、思潮、市場(chǎng)等的研究，認(rèn)知海派文化形成、演變、成熟、盛衰等的情況，分析內(nèi)因外因，把握精神質(zhì)地，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為海派繪畫(huà)以至海派文化的現(xiàn)在作參考、為未來(lái)作預(yù)判?？上н@番工作，以往做得不多，即便做過(guò)影響也是不大，能效也就不足。

中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）和上海中國(guó)畫(huà)院聯(lián)合推出的“歷史的星空—二十世紀(jì)前期海派繪畫(huà)研究展”于2022年11月在中華藝術(shù)宮開(kāi)展。筆者觀摩以后，即有上述感覺(jué)—在數(shù)百幅二十世紀(jì)前期海派繪畫(huà)真跡間，在“錯(cuò)綜雜糅的海派源流”“海納百川的畫(huà)家隊(duì)伍”“多維探索的藝術(shù)實(shí)踐”“和而不同的社團(tuán)組織”“繁盛多元的藝術(shù)市場(chǎng)”“歷久不衰的后續(xù)影響”六大板塊間，文字、照片、圖表猶如雜花生樹(shù)、又若水點(diǎn)墨染一般，對(duì)上海開(kāi)埠后至新中國(guó)成立初期的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)民生、大眾審美，還有畫(huà)家原籍變化、潤(rùn)格漲跌，均作了或明或暗、有表有里的紹介。學(xué)術(shù)思維的主導(dǎo)、研究成果的浸潤(rùn)無(wú)處不在，能助觀者對(duì)海派繪畫(huà)的歷史論、人物論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論乃至地理論、職業(yè)論、市場(chǎng)論等產(chǎn)生濃厚的興趣。誠(chéng)如展方所言，此次展覽推出了海派繪畫(huà)的“豪華首發(fā)陣容”，不僅有“海派四杰”“四任”“三熊”和徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、吳湖帆、林風(fēng)眠、張大千、黃君璧、陳師曾、黃賓虹、趙之謙等名家，更有對(duì)上述在內(nèi)的全部1480名海派畫(huà)家的社會(huì)身份、藝術(shù)行為、作品風(fēng)格、市場(chǎng)行情、傳播影響及其變化所作的細(xì)部研究和整體梳理。以筆者見(jiàn)，唯有如此方能使觀者對(duì)展方的核心觀點(diǎn)，即海派繪畫(huà)“既是上海及海派文化的構(gòu)建者，又是上海及海派文化所構(gòu)建的產(chǎn)物”產(chǎn)生信服，進(jìn)而對(duì)“海派繪畫(huà)開(kāi)啟了中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程”“海派文化開(kāi)啟了中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程”充滿信心。

作為一名觀者，筆者更是通過(guò)觀展，對(duì)“前后海派”畫(huà)家籍貫、畫(huà)風(fēng)、潤(rùn)格變化有了進(jìn)一步了解，從而令自己過(guò)去對(duì)海派文化的認(rèn)知和判斷更具象化和立體化了。

二

上海自1843年開(kāi)埠后，僅用了半個(gè)多世紀(jì)便從一個(gè)江南濱海的封建小縣城，成為全國(guó)乃至東亞的近現(xiàn)代工商業(yè)大城市。其間移民增長(zhǎng)迅猛、市場(chǎng)開(kāi)拓寬廣、中外文化雜沓、藝術(shù)品類紛繁、審美多元多樣……其本質(zhì)是，上海正率先為全國(guó)從農(nóng)耕文明向工商文明、從農(nóng)業(yè)社會(huì)向城市社會(huì)、從封建體制向資本體制、從古代文化向現(xiàn)代文化進(jìn)化，也即“世界化”。作為進(jìn)化或世界化的載體，便是海派文化，一種兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化，并在各行各業(yè)的新觀念、新方法及新產(chǎn)品（新商品）中體現(xiàn)出來(lái)。這些新商品的創(chuàng)造者和接受者，各地來(lái)滬的移民占了百分之九十之多。

研究表明，在這半個(gè)多世紀(jì)里，上海的移民以來(lái)自江浙兩地的人口占比最大，安徽次之。這種情形與江、浙、皖畫(huà)家在上海移民畫(huà)家中的占比完全一致。尤其是江浙畫(huà)家如趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等早早就“僑居賣畫(huà)”“技鳴滬上”，既當(dāng)了“前后海派”的開(kāi)創(chuàng)者，又做了“新海派”的引導(dǎo)者，保持并發(fā)展著江浙籍畫(huà)家在上海的最大“陣容”?？傊?，江浙移民畫(huà)家群體，是沒(méi)有魁首人物卻有大批宗師、沒(méi)有背離傳統(tǒng)卻有新的創(chuàng)造、沒(méi)有統(tǒng)一流派卻有文化共性的海派繪畫(huà)“主力軍”。

這一現(xiàn)象，應(yīng)可印證所謂海派文化，乃是十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)上半葉“三千年未有之大變局”中，以江南文化為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方外來(lái)文化，在上海發(fā)生碰撞、交匯、融合后所產(chǎn)生的一種異質(zhì)文化—特殊、活躍、先進(jìn)、引人注目、令人向往。在這段時(shí)期里，連同長(zhǎng)三角地區(qū)在內(nèi)的全國(guó)各地都無(wú)法產(chǎn)生或發(fā)展這種文化。其中原因，以筆者見(jiàn)大致有三：

先看江南文化。此乃中國(guó)南北方文化經(jīng)晉、唐、宋三次“衣冠南渡”后，經(jīng)過(guò)對(duì)抗、雜糅、交融所形成的，從某種意義上說(shuō)也是一種異質(zhì)文化。江南文化相對(duì)年輕、靈動(dòng)、活潑，與覆蓋全國(guó)的中原傳統(tǒng)文化相比，具有較大的包容性和可塑性，是當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方外來(lái)文化接觸的“最佳選手”。

再看上海情形。江南小縣城的傳統(tǒng)文化力量薄弱，猶如一張陳舊卻還能用的白紙，容易在半殖民地半封建社會(huì)的文化雜色涂抹下，出現(xiàn)新的圖像及色彩。

后看移民特點(diǎn)。大凡背井離鄉(xiāng)之人都具有適應(yīng)新環(huán)境的準(zhǔn)備及能力，這意味著他們?cè)谏鎵毫ο潞桶l(fā)展渴望中，會(huì)很容易地減少或放棄原有的觀念及行為、接受甚至創(chuàng)造新的思想及作為。換句話說(shuō)，當(dāng)江南文化離開(kāi)傳統(tǒng)地域后，便會(huì)在移民身上重現(xiàn)強(qiáng)大的吸收力和創(chuàng)造力。

以上便可解釋為何在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，雖然全國(guó)“通商口岸”越來(lái)越多，但唯有上海才真正地發(fā)展、壯大了異質(zhì)文化，不僅一幟獨(dú)樹(shù)、一枝獨(dú)秀，還一馬當(dāng)先了。至于香港雖是個(gè)小漁村，也是個(gè)移民地，但它是一個(gè)完全的殖民地，西方文化徹底壓制中國(guó)傳統(tǒng)文化，兩者既無(wú)交流可言，又談何互融及出現(xiàn)異質(zhì)呢？

值得一提的是，海派這種異質(zhì)文化雖在近現(xiàn)代的中國(guó)文化史上獨(dú)有，但只要放眼亞洲乃至全世界，其實(shí)并不鮮見(jiàn)，是既稱不上“悠久”更談不上“偉大”的。對(duì)此有必要秉持客觀態(tài)度，保持清醒判斷，以便在重構(gòu)海派文化、弘揚(yáng)海派精神時(shí)避免出現(xiàn)妄自尊大的錯(cuò)誤、制定好高騖遠(yuǎn)的目標(biāo)。

三

眾所周知，海派文化是以“租界”為源頭、為中心向外作滲透、作擴(kuò)散的，這就意味著“半殖民地”的文化成分超過(guò)了“半封建”的文化成分。然而江南文化外有地域環(huán)境環(huán)繞，內(nèi)有江浙移民呵護(hù)，從而得與外來(lái)文化先分庭抗禮、再交流互融，終于形成以我為主、中西結(jié)合的新格局。這在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品類上體現(xiàn)得最明顯—除了海派畫(huà)家及作品，又有以京劇為代表的海派戲曲、以石庫(kù)門(mén)為代表的海派建筑、以流行民謠為代表的海派音樂(lè)等。眾多傳統(tǒng)藝術(shù)品類的創(chuàng)造者們隨時(shí)代而變、伴社會(huì)而轉(zhuǎn)，站潮流之頭、開(kāi)風(fēng)氣之先，其中的佼佼者既秉藝術(shù)品位、又持市場(chǎng)意識(shí)，共同形成了具有中西合璧形態(tài)、滿足市民審美需要、融藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)屬性于一體的海派藝術(shù)及海派文化。

正因海派文化的商業(yè)屬性極其鮮明，導(dǎo)致海派藝術(shù)在成型到成熟的始終，都是飽受批評(píng)，尤以早期為甚。海派京劇自不待言，而海派繪畫(huà)早在1899年就被貶為“江南自海上互市以來(lái)，有所謂海派者皆惡劣不可暫注目”（清·張祖翼《跋吳觀岱畫(huà)》）。畢竟自古以來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)與金錢關(guān)系的看法很不統(tǒng)一，甚至有些極端，這很正常。但有兩個(gè)現(xiàn)象不可不察，一是確有大量海派畫(huà)家在贏得了市場(chǎng)價(jià)值后停止了藝術(shù)探索和文化追求，淪為平庸。僅有少數(shù)能繼續(xù)堅(jiān)持文化自覺(jué)、保持藝術(shù)定力，進(jìn)一步打開(kāi)了上升空間；二是既然想在藝術(shù)與市場(chǎng)、文人與市民、作品與產(chǎn)品中間左右逢源，幾乎所有海派畫(huà)家都須以適度降低思想深度和藝術(shù)個(gè)性為代價(jià)，多少磨掉一點(diǎn)自己的“棱角”，這點(diǎn)就連集“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”于一身的吳昌碩也不能免（吳因“被饑驅(qū)向海上行”“有口不饑技在手”而畫(huà)牡丹，見(jiàn)《吳昌碩詩(shī)集》）。從小處講這是畫(huà)家個(gè)人的遺憾，從大處說(shuō)則是這種文化的缺陷。這便是為什么海派文化不得不“海納百川、兼收并蓄”，也不得不殘酷競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰，卻在“追求卓越”上缺乏足夠的愿望和力量；也就是為什么海派文化能涌現(xiàn)出大批造詣高、個(gè)性強(qiáng)的名家及作品，卻難以在“世界化”進(jìn)程中出現(xiàn)國(guó)際級(jí)巨擘、曠世代杰作的原因。以筆者見(jiàn)，海派文化的新一輪發(fā)展也即“新時(shí)代海派文化”所面臨的最大難題，就在于此。

從二十世紀(jì)后半葉始，隨著“市場(chǎng)”漸為“計(jì)劃”所取代，“市民”漸為“人民”所取代，海派繪畫(huà)逐漸式微直至消遁。當(dāng)畫(huà)家大多成為干部職工，無(wú)須或不能以賣畫(huà)謀生、賺錢或發(fā)財(cái)時(shí)；當(dāng)眾多中介商、拍賣會(huì)最終成為一兩家國(guó)營(yíng)單位時(shí)，便意味著海派繪畫(huà)與其他海派藝術(shù)乃至整個(gè)海派文化，已失去了基礎(chǔ)支撐和必要條件?；騿?wèn)“后海派”前期許多上海畫(huà)家的創(chuàng)作及活動(dòng)也很活躍，是何道理？以筆者見(jiàn)，這是因?yàn)槿说膲勖ㄓ绕涫抢L畫(huà)藝術(shù)壽命）通常比一個(gè)文化時(shí)代要長(zhǎng)。新中國(guó)成立后的十七年里，大批“前后海派”畫(huà)家創(chuàng)作健旺，傳承有序，絕大多數(shù)作品仍有中西合璧、雅俗共賞的強(qiáng)烈“海味”，許多還在題材、主題和風(fēng)格上出現(xiàn)了突破。雖然如此，由于市場(chǎng)條件和商業(yè)屬性已不存，僅可視為第一輪海派繪畫(huà)的余波和回響而已。一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，十七年里“海派”之名不再常被口頭提及、漸少見(jiàn)于各類媒體直至徹底消失，直到改革開(kāi)放市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸復(fù)蘇之后才有聲音發(fā)出，便是證明。

四

以筆者見(jiàn)，海派繪畫(huà)及海派文化的斷層不是一次，而是三次，每次都發(fā)端于政治經(jīng)濟(jì)基本面的變化。第一次，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的覆蓋使海派文化失去了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境；第二次，政治風(fēng)暴的滌蕩使海派文化失去了基本生存可能。比較而言，如果說(shuō)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的失去尚能為海派繪畫(huà)留存一些生機(jī)—畫(huà)家雖然沒(méi)了盈利，但仍可循著既有的觀念和技法進(jìn)行創(chuàng)作，雖不能用來(lái)賺錢，至少可以饋贈(zèng)。加上思維和語(yǔ)言慣性，勉強(qiáng)可稱“海派”二字。但到了“文革”時(shí)期，海派繪畫(huà)則完全喪失了生存可能—凡是全國(guó)的，就是上海的；所有上海的，就是全國(guó)的。海派繪畫(huà)及海派文化繼失去了商品性以后，又喪失了地域性，必然走到了階段性的終點(diǎn)。

第三次，初期市場(chǎng)的粗放使海派文化難以獲得優(yōu)良的生長(zhǎng)條件。改革開(kāi)放初期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖然緩慢恢復(fù)，但因道德低迷、市場(chǎng)無(wú)序，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)思維依然蓋過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)思維，海派文化只能“從零開(kāi)始”，海派繪畫(huà)也在不規(guī)范、不公平甚至不道德的市場(chǎng)環(huán)境中糾結(jié)掙扎；改革開(kāi)放中期，由于十年“文革”所致的傳統(tǒng)文化斷層，外來(lái)文化沖擊所致的民族藝術(shù)的失落，海派繪畫(huà)的價(jià)值被嚴(yán)重低估乃至忽視；此后隨著改革開(kāi)放不斷深入，在人文意識(shí)上升和社會(huì)資本的介入下，海派繪畫(huà)終于迎來(lái)生機(jī)，以“弘揚(yáng)海派文化、振興海派繪畫(huà)”為名的文化活動(dòng)、市場(chǎng)行為可謂風(fēng)生水起。不過(guò)，在海派繪畫(huà)名家及作品被“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”的同時(shí)，眾多號(hào)稱“海派”的人物及劣作也被瘋狂炒作起來(lái)，大量文化垃圾、藝術(shù)廢品在一陣喧騰后，留下的是“一地雞毛”。

由此可見(jiàn)，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成熟并發(fā)達(dá)時(shí)，海派文化就興旺；當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)幼稚或衰落時(shí)，海派文化就頹靡。海派藝術(shù)的質(zhì)量和成就，取決于它所依賴的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)文明的質(zhì)量和成就，唯有當(dāng)市場(chǎng)的理性足以呵護(hù)藝術(shù)的感性，藝術(shù)的理性足以克服市場(chǎng)的非理性，繆斯的夢(mèng)幻之手與市場(chǎng)的無(wú)形之手才能牽得最自然、最和諧。

中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，自意味著海派繪畫(huà)、海派文化進(jìn)入了新時(shí)代，開(kāi)始了新一輪發(fā)展。首先應(yīng)該明確，新一輪與第一、二輪海派繪畫(huà)所處的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境很不相同。從本質(zhì)上講—第一輪，以趙之謙、吳昌碩為代表的“前后海派”時(shí)期，海派繪畫(huà)總體處于中國(guó)被動(dòng)開(kāi)放下的被動(dòng)性藝術(shù)創(chuàng)造；第二輪，以程十發(fā)等為代表的“新海派”時(shí)期，海派繪畫(huà)總體處于中國(guó)主動(dòng)開(kāi)放下的半主動(dòng)創(chuàng)造。而第三輪的海派繪畫(huà)，則是處于中國(guó)更主動(dòng)開(kāi)放下的更主動(dòng)創(chuàng)造。在綜合國(guó)力強(qiáng)、文化自信高，社會(huì)主義政治建設(shè)進(jìn)一步規(guī)范、社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步完善的新時(shí)代，我們須要審時(shí)度勢(shì)、因勢(shì)利導(dǎo)，努力構(gòu)建新時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的新海派繪畫(huà)及新海派文化，為 “新時(shí)代海派”提供高質(zhì)量、高水平的生存、發(fā)展條件。

五

常言道“創(chuàng)新必先守正”。需要注意的是，“守正”不僅包括對(duì)歷史人物、作品、技藝、風(fēng)格的傳承，還要包括對(duì)“成功法寶”“致勝思維”的賡續(xù)，當(dāng)然包括對(duì)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境變化的敏銳認(rèn)知，對(duì)自身業(yè)態(tài)定位、所處方位、運(yùn)行態(tài)勢(shì)、遠(yuǎn)近目標(biāo)的影響判斷以及由此形成的清晰認(rèn)知和正確做法—或許這些才是更要緊的。遺憾的是，當(dāng)新世紀(jì)前后海派繪畫(huà)趨熱時(shí)，一面是頂尖畫(huà)家作品身價(jià)暴漲、次流畫(huà)家作品趁勢(shì)而上、低劣之作大行其道，一面是真正的學(xué)術(shù)研究寂寞荒弛、無(wú)法有效付諸實(shí)踐，大多數(shù)的研討活動(dòng)虛有其表、淪為資本炒作工具。當(dāng)時(shí)的人們往往對(duì)畫(huà)家畫(huà)作的名氣大小、升值空間樂(lè)道而不厭，卻對(duì)畫(huà)家成功秘辛的分析、畫(huà)作精神特質(zhì)的提煉鮮至而彌淺?，F(xiàn)在看來(lái)，忽略政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變遷，忽略市民文化審美的變易，尤其是忽略海派文化地位的巨變，“重振海派繪畫(huà)雄風(fēng)”“再現(xiàn)海派文化輝煌”只能是刻舟求劍；至于竭澤而漁般地利用祖?zhèn)骼媳緭Q得俗世利益，更是可鄙可悲。子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》），對(duì)無(wú)“禮”之玉帛的跪拜、對(duì)無(wú)“樂(lè)”之鐘鼓的仰瞻，這樣的“創(chuàng)作”再繁榮、“買賣”再熱鬧、“排場(chǎng)”再豪華，也只能是虛浮、虛偽和虛妄的。

與所有海派文化品類一樣，海派繪畫(huà)必然經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的醞釀、成長(zhǎng)、蛻變和成熟的進(jìn)程。其中奧妙，筆者并不了解。不過(guò)筆者曾對(duì)海派戲劇作過(guò)粗淺的梳理，覺(jué)得可以“雜、合、變、美”四個(gè)階段加以概括，或也可推及海派繪畫(huà)乃至其他藝術(shù)。

雜—?jiǎng)?chuàng)作主體尚處江南文化范疇之內(nèi)，其選題、主題、創(chuàng)作思維及方法依然保留傳統(tǒng)，并在外來(lái)文化影響和城市發(fā)展感召下開(kāi)始吸收新的內(nèi)容和形式。此時(shí)的創(chuàng)作主體基本從藝術(shù)直覺(jué)和市場(chǎng)需求出發(fā)，對(duì)有利于自己的中外素材進(jìn)行拼接，導(dǎo)致作品出現(xiàn)駁雜、紛亂的現(xiàn)象。這種“非驢非馬”的現(xiàn)象，在這段時(shí)期以及后來(lái)任何時(shí)期都會(huì)出現(xiàn)，用法國(guó)學(xué)者白吉爾的話作評(píng)，便是“既不忠實(shí)于它的中國(guó)起源，又低劣于它的西方典范”（白吉爾《上海史：走向現(xiàn)代之路》）。

合—?jiǎng)?chuàng)作主體經(jīng)過(guò)前期的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，逐漸以我為主，對(duì)中外、古今文化開(kāi)展取舍，努力捏合，融為一體，形成既屬于自己、更屬這個(gè)近現(xiàn)代化工商業(yè)移民城市的藝術(shù)商品。

變—經(jīng)過(guò)眾多藝術(shù)門(mén)類及創(chuàng)作主體的分別發(fā)力和共同作用，通常由一個(gè)、幾個(gè)或一批創(chuàng)作主體為核心，一種或幾種文化觀念和藝術(shù)理念為主導(dǎo)，經(jīng)過(guò)“化學(xué)作用”，在創(chuàng)作思維、內(nèi)容、方法上實(shí)現(xiàn)了從量變到質(zhì)變的飛躍，并形成了業(yè)界的共識(shí)與同為。

美—通過(guò)三個(gè)階段的不斷優(yōu)化、改善，再經(jīng)眾多機(jī)緣相助，一些藝術(shù)品類及創(chuàng)作主體在競(jìng)爭(zhēng)和淘汰中獲勝。眾多融古今中外優(yōu)秀文化于一身，為市民所喜聞樂(lè)見(jiàn)、雅俗共賞的異質(zhì)藝術(shù)，好比一個(gè)個(gè)美麗討喜的“混血兒”。眾多“混血兒”集合起來(lái)，便是海派繪畫(huà)及海派文化的最終形態(tài)。

如果所言不錯(cuò)，那么新時(shí)代海派文化與海派戲劇、海派繪畫(huà)一樣，也將經(jīng)過(guò)“雜、合、變、美”的階段。問(wèn)題只在完成這一輪的進(jìn)程，需要多少時(shí)間。如果政治經(jīng)濟(jì)的管理者、海派藝術(shù)的創(chuàng)造者和研究者的正確和共同的努力，或許能將時(shí)間縮短一些。但需留意的是，在海派文化經(jīng)歷了三次斷層之后，欲在短時(shí)間內(nèi)“重振海派繪畫(huà)雄風(fēng)”“再現(xiàn)海派文化輝煌”，無(wú)疑是一種無(wú)視歷史及社會(huì)現(xiàn)實(shí)、無(wú)視政治及經(jīng)濟(jì)實(shí)際的不現(xiàn)實(shí)的幻想。

六

筆者理想中的新時(shí)代海派文化，是以海內(nèi)外移民城市、現(xiàn)代化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)、以守正創(chuàng)新為內(nèi)核、古為今用為主流，以中外結(jié)合、雅俗共賞為特征，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、文化追求與藝術(shù)市場(chǎng)的高層次交融、高水平創(chuàng)造、高質(zhì)量發(fā)展的文化。目前，它正處于新時(shí)代的中途—從時(shí)間看，“雜、合、變、美”在第一輪用了八十到一百年時(shí)間（十九世紀(jì)五十年代至二十世紀(jì)五十年代），第二、三輪相加，僅有四十多年時(shí)間（二十世紀(jì)八十年代至二十一世紀(jì)二十年代）。我們雖不可機(jī)械地?cái)喽?，卻也可從其他現(xiàn)象綜合推測(cè)，第三輪的新時(shí)代海派文化尚未達(dá)到鼎盛時(shí)期。從現(xiàn)象看，第二輪基本完成了“雜”“合”兩個(gè)階段，第三輪總體正處由“變”而“美”的階段，其目標(biāo)指向了高質(zhì)量、高水平的新時(shí)代海派文化。

新時(shí)代海派文化既擁有深厚的基礎(chǔ)和強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，也面臨著巨大的困難與挑戰(zhàn)。以下就海派繪畫(huà)略述三點(diǎn)：

一是昔日輝煌既能催人前行，也能拖人后腿。隨著時(shí)代的變遷、生命的消逝，第一、二輪海派繪畫(huà)所蘊(yùn)含并表現(xiàn)的創(chuàng)造性，在歷史人物、作品、技法、風(fēng)格中已如琥珀般地凝固起來(lái)了。新時(shí)代海派繪畫(huà)的創(chuàng)造性，需要當(dāng)今的畫(huà)家在新的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境及文化氛圍中去感受、領(lǐng)悟、判斷和抉擇—這是老一輩畫(huà)家無(wú)法傳授的。問(wèn)題在于，一面是曾經(jīng)勇于創(chuàng)新、敢為敢試的老一輩精神，在長(zhǎng)期處于穩(wěn)定安逸狀態(tài)的新一輩身上漸趨弱化；一面是規(guī)矩、謹(jǐn)慎、契約精神的優(yōu)點(diǎn)在不少城市大膽作為并獲得巨大成功的反襯下，竟成了呆板、老派、踟躕不前的缺點(diǎn)。彼長(zhǎng)此消，新時(shí)代海派文化呈現(xiàn)出某種精神的虛弱，當(dāng)其追求創(chuàng)新的耐性、承受失敗的韌性不足時(shí)，便很容易轉(zhuǎn)向?qū)Α包S金時(shí)代”的緬懷、對(duì)“表象世界”的復(fù)制。這種現(xiàn)象遍及海派各個(gè)藝術(shù)門(mén)類乃至于各個(gè)生活品種，海派繪畫(huà)當(dāng)然不會(huì)例外。

二是文化趨同既能成就共進(jìn)，也能消除個(gè)性。改革開(kāi)放以后，全國(guó)大多數(shù)城市都開(kāi)始了經(jīng)濟(jì)全球化、交通便利化、信息網(wǎng)絡(luò)化、人才流動(dòng)化的進(jìn)程，大家經(jīng)濟(jì)類型相似，文化環(huán)境類同，擁有了上海當(dāng)年生成海派繪畫(huà)及海派文化的所有要素，并按“雜、合、變、美”的步驟運(yùn)行。換句話說(shuō)，全國(guó)大多數(shù)城市雖不以“海派”之名，卻正行“海派”之事，普遍出現(xiàn)了海派“名不至而實(shí)歸”的現(xiàn)象。順便一提，由于各地資源尤其是人才資源不再如第一、二輪那樣只向上海集中，造成以移民起家的上海在改革開(kāi)放后迅速失去文化的“半壁江山”，這是必然的，且再也無(wú)法重現(xiàn)了。

三是移民城市既有待再造，卻難以重現(xiàn)。人是所有事業(yè)中最具決定性的因素。通觀海派繪畫(huà)及海派文化史，不難發(fā)現(xiàn)過(guò)去的輝煌大多是由外來(lái)的、年輕的人才所創(chuàng)造的，源源涌入的“新上海人”是海派繪畫(huà)及海派文化的主力。常識(shí)還告訴我們，為數(shù)不多的精尖人才是隱藏在數(shù)量龐大的人群之中的，但兩者都很重要，不可缺一—因?yàn)榍罢呤莿?chuàng)新者和創(chuàng)造者，后者是接受者和消費(fèi)者，彼此互相成就。但因前述，上海對(duì)創(chuàng)造性人才的吸引力已經(jīng)大為下降；同時(shí)限于城市公共資源容納能力，上海對(duì)消費(fèi)性人口的接納力也已經(jīng)達(dá)到極限。更令人頭疼的是上海早已率先全國(guó)進(jìn)入老齡化城市，藝術(shù)創(chuàng)造力和文化消費(fèi)力雙雙下降—這是上海在第一、二輪海派文化時(shí)期，從未遇到的難題。

有鑒于此，我們有必要為新時(shí)代海派文化注入新的定義和概念、植入新的內(nèi)容和形式、納入新的領(lǐng)域和地域、升至新的層次和檔次，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)第一、二輪海派文化的承繼和創(chuàng)新、重塑和升級(jí)。鑒于新時(shí)代是由政治主導(dǎo)、政府主導(dǎo)的總體局面，筆者斷定，構(gòu)建并發(fā)展新時(shí)代海派文化的關(guān)鍵，正在于政治及其主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。營(yíng)造類似第一、二輪“海派”的優(yōu)勢(shì)，摒棄類似第一、二輪“海派”的劣勢(shì)，需要足夠的政治智慧和靈活的經(jīng)濟(jì)工具。積極進(jìn)取但不急功近利、寬松包容但不放任自流的文化政策，規(guī)范運(yùn)作但不機(jī)械呆板、平等以待但不妨礙競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)環(huán)境，尊重營(yíng)銷但不唯利是圖、鼓勵(lì)致富卻不拜金主義的業(yè)界守律，以藝術(shù)創(chuàng)新為主體但不限于藝術(shù)本身、以上海為核心但絕不限于上海本地、不求海派之名但求海派之實(shí)的胸襟、氣度和作為……這一切對(duì)于新時(shí)代海派的成長(zhǎng)和發(fā)展，都是極其必要而十分迫切的。