傳統(tǒng)史學(xué)基礎(chǔ)上首次新的通史性學(xué)科知識建構(gòu)
——顧梅羹《中國音樂史》述評

修海林

顧梅羹的《中國音樂史》①顧梅羹（1899—1990），本名顧燾，字梅羹。所撰《中國音樂史》正文首頁，署名“華陽顧燾輯述”。所見手書上版石印本，除扉頁有“山西省立國民師范學(xué)校”印，另于正文首頁首行蓋有“山西祁縣圖書館珍藏”印、封面蓋有“樂正齋圖書記”私人收藏印。，是近代中國伴隨著社會文化重構(gòu)與古今、中西文化沖突，于艱難曲折文化轉(zhuǎn)型過程中產(chǎn)生的第一部中國音樂史通史著作。歷史為我們提供了這樣一個與近代中國音樂史學(xué)科課程發(fā)展有關(guān)的機遇，即在近代文化和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型背景中，中國音樂史學(xué)科課程建設(shè)的第一步，是由傳統(tǒng)文化田園中的一位琴人邁出的——他的一只腳踩在傳統(tǒng)史學(xué)史料地基上，另一只腳邁進了近代史學(xué)論域，進行了新的學(xué)科知識建構(gòu)。這一步，可謂接續(xù)古今，續(xù)本源而開新局②此“開新局”，雖有一定社會影響和文化傳播空間，但仍屬局部效應(yīng)。。

一、關(guān)于顧梅羹《中國音樂史》的成書與撰寫年代

1.成書的知識儲備

顧梅羹先生撰寫《中國音樂史》的機緣，始于受聘并擔(dān)任山西育才館和山西國民師范學(xué)校雅樂班古琴教師、中國音樂史教師的歷史機遇。顧梅羹于1978 年親筆填寫的“履歷表”中的自述，包括1918 年至1978 年這60 年期間，“何年何月至何年何月”“在何地區(qū)何部門任何職”的內(nèi)容。該表前三欄的內(nèi)容填寫文字見表1。

表1 顧梅羹1918—1924 年履歷表

這是顧梅羹1924 年考入湖南建國大學(xué)學(xué)習(xí)政法之前的三段社會就職經(jīng)歷。有必要提及，就顧梅羹先生的社會經(jīng)歷而言，他在1924 年秋考入湖南建國大學(xué)，接受高等教育，攻讀政法專業(yè)，并于1927 年暑期畢業(yè)。其后約二十年，職業(yè)雖有變化，但就其社會、文化身份來說，一是曾長期以公務(wù)員身份任職于不同的政府機構(gòu)，二是作為琴人參加琴社活動。③顧梅羹1947 年受聘于湖南省立音樂?？茖W(xué)校，任教授職，授古琴、古代文學(xué)、中國音樂史。1956 年被聘為中央音樂學(xué)院民族音樂研究所特約通訊研究員；1959 年到沈陽音樂學(xué)院民樂系教授古琴。但是，在1924 年之前，顧梅羹19 歲到25 歲三段社會任職、琴人活動所需要的文學(xué)修養(yǎng)、歷史知識和古琴才藝，是如何積累起來的，卻是我們認(rèn)識和看待顧梅羹撰寫《中國音樂史》時需要關(guān)注的問題。在音樂史研究中，除了對音樂史著作本身的關(guān)注，撰著者的知識儲備、學(xué)術(shù)能力和文化意識的形成及其特點，同樣是研究中值得關(guān)注的方面。雖然我們現(xiàn)在僅了解顧梅羹先生6 歲便于私塾接受童蒙教育，自幼誦讀經(jīng)史；12 歲正式隨其父顧哲卿與叔父顧卓群習(xí)琴；④據(jù)顧梅羹：《琴學(xué)備要（下）》第六篇《論說》，上海：上海音樂出版社2004 年版，第918 頁。顧梅羹之琴學(xué)淵源，可上溯至其先祖父顧少庚。其家傳華陽顧氏《流水》百瓶齋抄藏本，是先祖父顧少庚于清咸豐六年（1856）與歐陽書唐、譚石門諸人于成都青城山學(xué)琴于張孔山時，由張孔山親授的譜本。21 歲時與彭祉卿、沈伯重同赴上海，與各地琴人共聚晨風(fēng)廬琴會，其演奏獲琴人很高評價，在琴界嶄露頭角、遂有聲名……并且我們也并不完全了解他19 歲之前，除接受私塾教育之外，還接受過哪所學(xué)堂的教育，但是，一個毋庸置疑的事實是，青年顧梅羹撰寫的《中國音樂史》，若沒有傳統(tǒng)經(jīng)史學(xué)養(yǎng)方面相當(dāng)突出的知識積累以及研讀、構(gòu)思、寫作能力，是無法在短期內(nèi)完成這樣一部《中國音樂史》通史性教材的。正是有了在傳統(tǒng)經(jīng)史、樂書、琴學(xué)、筆記諸方面厚實、寬博的知識積累，青年顧梅羹才有能力撰寫這樣一部《中國音樂史》。其相關(guān)知識儲備與專業(yè)修養(yǎng)，實際上是在學(xué)堂、大學(xué)教育之外的私塾、家學(xué)環(huán)境中培養(yǎng)起來的。當(dāng)然，身處時代變革中的顧梅羹，也并非沒有接受新學(xué)的影響。實際上，正是由于受到新學(xué)的影響，并有推陳出新的勇氣和能力，他才能夠建構(gòu)這樣一部具有新的學(xué)術(shù)視野和觀念的《中國音樂史》⑤由顧梅羹《中國音樂史》第一編“緒論”中“音樂之系統(tǒng)”“音樂與政教”“音樂與文學(xué)”“音樂之分類”“音樂史上之時代區(qū)畫”諸章節(jié)分設(shè)及書中所論，便可知這本著作在一定程度上具有“推陳出新”的意義。。

2.撰寫機緣與成書年代

關(guān)于顧梅羹《中國音樂史》一書的撰寫機緣與成書年代，丁紀(jì)園以學(xué)生身份，撰文專作介紹稱：“那時我已聽說，顧老師是那個世紀(jì)最早編寫《中國音樂史》的人，但在給我們上課時，并沒有見過顧老師編寫的音樂史教材。于是我就問顧老師，他說那是他20 歲時到山西育才館教授中國音樂史課而編寫的教材，翌年初春即石印成書?！雹薅〖o(jì)園：《沉淵之珠 開山之作——顧梅羹〈中國音樂史〉的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過及內(nèi)容介紹》，《音樂研究》2015 年第3 期，第5—11 頁。丁紀(jì)園于同文中，又引用顧梅羹育才館同事孫森的《元音琴社回憶錄》的文字，以證其是于1919 年20 歲時到山西育才館和國民師范教授古琴、中國音樂史和古典文學(xué)。孫森在《元音琴社回憶錄》中記錄的相關(guān)年份與人物、事件的表達(dá)，一是“緣民國七年，以論畫而識南海布衣招學(xué)庵”；二是其后所言：

次年⑦此句中的“次年”，所據(jù)時間座標(biāo)是前文所言“民國七年”。前文雖言“立琴社之名為元音”，但在敘述方式上并非以琴社創(chuàng)立之年為與前文呼應(yīng)的座標(biāo)。閻錫山“謀振興雅樂”則為“次年”所為之事。當(dāng)?shù)乐\振興雅樂，顧君⑧指顧梅羹的叔父顧卓群。與張公芹蓀，推薦吉安彭君祉卿、瀏陽楊君友三、杭縣沈君伯重、并顧侄梅羹，由長沙相偕蒞晉，濟濟一堂。育才館設(shè)雅樂班，有志復(fù)古者，爭先恐后，投入肄習(xí)。彭、楊、沈、顧各出所學(xué)，撰述樂理講義，分門別類，既詳且盡，并授琴操指法?！艠钒嗳暧谐?，彭、楊、沈、顧，皆一時之英才，懷抱不凡，各有素志，正樂不過出其余緒耳，于是功成而去，從此天各一方。⑨孫凈塵：《元音琴社回憶錄》，載今虞琴社編：《今虞琴刊·記述》，上海：上海社會科學(xué)院出版社2009 年影印版，第21—22 頁。

這里提供的材料，在山西“當(dāng)?shù)馈遍愬a山辦育才館“謀振興雅樂”，顧梅羹等人赴晉，“各出所學(xué)，撰述樂理講義，分門別類”，“三年有成”諸事實的認(rèn)定上，與其他材料相同，皆無疑問。唯顧梅羹赴晉三年擔(dān)任山西育才館、國民師范學(xué)校雅樂班古琴和中國音樂史授課教師的起始時間，所述不同。前文提到的顧梅羹自填履歷表中，這段時間為1921 年9 月至1924 年暑期；丁紀(jì)園撰文自述聽顧梅羹說其赴晉年份是20 歲（即1919 年），同時征引孫森《元音琴社回憶錄》中的記錄，與其所聞互證。孫森所記“次年當(dāng)?shù)乐\振興雅樂……濟濟一堂”這一段，由文字表述看，可以理解為皆為同一年（民國八年，即1919 年）發(fā)生之事。但是，這段所記之事，包括了閻錫山謀求振興雅樂之舉，顧君、張公推薦顧梅羹等來晉，再至彭、楊、沈、顧一行“由長沙相偕蒞晉”最終成行，其實有一個提倡、推薦、相約、同行、赴晉的過程。這個過程是在1919 年的當(dāng)年全部完成，還是只記了一個開頭的時間，至于過程中的實施和最終成行時間，并沒有明確的表述，或可存疑。更何況，這與顧梅羹履歷表填寫的時間，差別較大，仍有一個存疑、甄別和如何對待的問題。就歷史文獻的研究而言，同一事件或?qū)ο蟮拇嬖冢胁煌氖妨嫌涗?，是?jīng)常碰到的問題。但是，并非所有的史料都具備同等價值，這方面，直接史料與間接史料、確鑿的文物史料與文獻史料、當(dāng)事人慎重記錄的史料與他人記錄的史料或傳聞史料、具有多重證據(jù)支持的史料與孤證史料、無利害關(guān)系態(tài)度客觀的史料與具有主觀好惡傾向的史料等等，都需要在研究中有所甄別、判斷乃至取舍。當(dāng)然，判斷不同的史料具有不同的使用價值，并非意味著相比較而言價值較低的史料就沒有可使用價值，對于史學(xué)家的學(xué)養(yǎng)和智力而言，問題只在于如何在歷史與邏輯的統(tǒng)一中，恰當(dāng)?shù)負(fù)襁x并使用史料。對于顧梅羹《中國音樂史》一書的撰寫并成書時間而言，其人何時赴晉任職山西育才館和山西國民師范學(xué)校雅樂班，從事中國音樂史課程教學(xué)，是一個必要也是硬性的條件。而顧梅羹親填履歷表上的記錄，應(yīng)視為直接史料來對待，同時也可以通過他人的文字記錄或回憶作為以資佐證的間接材料來進行梳理、分析和判斷。

這方面，吳昊的《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》⑩吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》，《中國音樂學(xué)》2018 年第1 期，第73—82 頁。一文，對山西育才館雅樂科諸事項的考察，可謂史料詳實，分析有據(jù)，本文不作贅述。

據(jù)吳昊文中介紹，育才館成立于1918 年1月5 日，是年4 月1 日正式舉行開學(xué)典禮。?所據(jù)為山西洗心總社刊印的雜志《來復(fù)》1918 年4 月7 日，第1 號。轉(zhuǎn)引自山西省地方志辦公室：《中華民國山西通史》，北京：方志出版社2015 年版。筆者注意到，吳昊文中曾征引的泉圣撰《閻錫山的“育才館”》?筆者查閱到，泉圣撰《閻錫山的“育才館”》（山西省文史研究館編：《文史研究》1991 年第2 期，第43—50 頁）一文關(guān)于育才館成立時間，稱“1917 年暑假后，‘育才館’正式成立、招生。校址設(shè)在今山西省人民政府大院西南處。‘育才’二字，取義‘得天下英才而教育之’”。此是印刷有誤還是知識來源有誤，待考。但大環(huán)境講得通。一文則稱“1917 年暑假后，‘育才館’正式成立、招生”。該文開首即介紹育才館成立的歷史背景和動因，稱1916 年袁世凱死后，山西督軍閻錫山周旋段琪瑞門下討得省長頭銜，從此獨攬山西軍政大權(quán)于一身。1917 年提出“六政”（水利、種樹、蠶桑、禁煙、剪發(fā)、天足），同時辦育才館，為推行新政而培訓(xùn)行政管理人員，美其名曰：“培養(yǎng)能適應(yīng)現(xiàn)時行政自治及社會事業(yè)之用人才?！睆默F(xiàn)有材料看，育才館成立后，并未立即成立雅樂科。這方面，吳昊在其文章?吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》，第74—77 頁。中依據(jù)不同的材料指出，“1921 年秋，在閻錫山的主導(dǎo)與倡議下，育才館成立雅樂專修科”；顧梅羹“1921 年受邀任教山西育才館雅樂科”的結(jié)論，與顧梅羹自填履歷相合，自當(dāng)可信。

由目前掌握的相關(guān)資料，首先可以認(rèn)定的是，顧梅羹《中國音樂史》的成書，當(dāng)在其赴晉任教育才館雅樂科之后。關(guān)于這本書的具體成書，吳昊撰寫的兩篇文章均有考證，且有詳細(xì)介紹。?參閱吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》，第74—77 頁；吳昊：《也談“第一部〈中國音樂史〉”》，《人民音樂》2018 年第5 期，第64—66 頁。大致的情況是：楊樹森等最初編寫的《山西育才館雅樂專修科講義》（1922 年由育才館雅樂科刊印），設(shè)有樂理、禮制、樂譜、禮樂圖考、琴學(xué)、琴歌、琴譜、中西樂之比較諸內(nèi)容，共十萬余字，五卷。此初編講義尚未有《中國音樂史》一冊。

1922 年夏，因早先編寫的《雅樂講義》“且編且習(xí)，急就成章”，楊樹森、彭祉卿、顧梅羹三人對其進行重修，此《重編雅樂講義》設(shè)樂理、琴學(xué)概要、歌曲練習(xí)、中西樂律比較、中國音樂史、樂器圖考、禮器圖考、禮制、佾舞、樂章、詩歌、琴歌、琴譜、瑟譜，計十四門，六卷。此套重編雅樂講義中有《中國音樂史》一冊。

問題是，“重編雅樂講義”中所設(shè)《中國音樂史》一冊，其成書時間能否判斷是“1922 年8月20日國師雅樂科新生入校之后”？筆者以為，1922 年秋季開學(xué)，山西省立國民師范學(xué)校雅樂科新生入校之時，顧梅羹的《中國音樂史》確實可以認(rèn)為已經(jīng)刊印成書，但并非意味著該書的成書時間就是此時，而應(yīng)是此前。另外，目前所見顧氏《中國音樂史》扉頁上所蓋“山西省立國民師范學(xué)校”朱印，可證此書為該校所藏并用于教學(xué)，并非確定成書時間之證。如果將1922 年夏《重編雅樂講義》作為顧梅羹《中國音樂史》撰寫的起步，而當(dāng)年8 月20 日雅樂科新生入校已見此書，僅就其文獻閱讀、查詢及輯錄的工作量而言，就需要化費相當(dāng)時間；若再加上撰寫成書、手書刊印的時間，顯然難以完成。就顧梅羹《中國音樂史》的成書而言，其刊印運用的是清末民初時的石板印刷術(shù)，可謂“手書上版石印本”，此可以由館所、院校自行印刷，不必交由出版社發(fā)行，更不受限于書號。就其成書時間而言，由于作者沒有在書中說明，我們無法確定一個成書的時間點，因此，在對此書成書時間的判斷上，我們可以依據(jù)相關(guān)史料進行分析，確立一個撰寫成書過程的時間段。

就顧梅羹《中國音樂史》一書的成書背景與過程而言，在目前的認(rèn)知范圍內(nèi)，這冊書雖因重修雅樂講義而加入系列教材，但由于重修雅樂講義之事，如吳昊文中所說，正是為了克服初編教材“且編且習(xí)，急就成章”和“閱時未久，何敢言精”的問題，才有楊、彭、顧三人悉心考訂之為。?參閱吳昊：《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》，第78 頁。而這本書的撰寫，因其史料閱讀面太大，再加上古代音樂史學(xué)科知識的建構(gòu)在當(dāng)時幾乎無有參照的情況下，其撰寫的難度也可想而知，所以不太可能在1922 年夏季重修雅樂講義時提出增修原來沒有的《中國音樂史》，而于當(dāng)年夏季便完成此書。?據(jù)泉圣《閻錫山的“育才館”》一文的介紹，山西育才館“定為每年9 月開學(xué)，翌年7 月畢業(yè)，實際學(xué)期10 個月”，寒暑假期各1 個月。夏季能集中使用的時間只有1 個月。因此，顧梅羹《中國音樂史》的成書時間?就“成書”而言，基本含義是指“寫成書”；“刊印”“刊行”則指刊刻、排印出版。，當(dāng)早于1922 年8 月20 日雅樂科新生入校。其撰寫工作的準(zhǔn)備和開始，當(dāng)在顧梅羹1921 年秋到山西育才館雅樂科任教之后，應(yīng)是其在重修雅樂講義之前已有積累并準(zhǔn)備之事。因此，顧梅羹著手撰寫《中國音樂史》的時間，估計在1921 年秋季之后；而完成撰寫并刊印成書的時間，可判斷為1922年秋季開學(xué)之前。

本問題的討論，自然會關(guān)涉到“第一部《中國音樂史》”著作產(chǎn)生的問題，這里自然需要就顧梅羹和葉伯和的兩部《中國音樂史》作一個對比（這里不作詳論，只是作一個簡單的比較）。顧梅羹《中國音樂史》的成書時間，吳昊認(rèn)為《中國音樂史》作為國民師范雅樂專修科的課堂講義，“其成書時間應(yīng)該在1922 年8 月20 日國師雅樂科新生入校之后”?吳昊：《也談“第一部〈中國音樂史〉”》，第65 頁。。本文認(rèn)為，顧梅羹《中國音樂史》的撰寫當(dāng)在1921 年秋季之后，其撰寫完成并刊印的時間應(yīng)在1922 年秋季開學(xué)之前。葉伯和的《中國音樂史》，其上卷于1922 年刻印，采用陸續(xù)發(fā)表的方式，于同年11 月至次年元月在上?！兑媸缊蟆愤B載；下卷則于1929 年在《新四川日刊副刊》發(fā)表，其成書過程長達(dá)7年。另外，葉伯和的《中國音樂史》下卷更像是一個提綱，不具備音樂史著作的基本形態(tài)，甚至作者本人也表示該書“決不敢說是一種著述”。因此，相比較而言，稱顧梅羹的《中國音樂史》為近代第一部中國音樂史通史性著作，是符合實際的。

二、顧梅羹《中國音樂史》的撰述特點

近代中國音樂史的通史性撰述，始于顧梅羹的《中國音樂史》。就青年琴家顧梅羹而言，撰寫中國音樂史，自有其歷史機遇。琴人寫史，古有北宋朱長文開《琴史》撰寫之先河。顧梅羹雖為琴人，然其所撰《中國音樂史》，體例框架，通貫上古近世，列述諸代之樂，專論雅樂、琴學(xué)、燕樂、戲曲等，呈現(xiàn)了一種新的樂史建構(gòu)，其材料雖主要來自經(jīng)史，然決非翰林編修撰寫一朝一代樂史之為，而是不棄傳統(tǒng)禮樂、琴道的新文人所為。其文化眼光，雖坦言國粹，然其人既關(guān)注中國音樂歷史變遷之形跡，又以西學(xué)為鑒，溝通交流，以為借石他山之助；既輯述古樂數(shù)千年大觀，又期望在中西文化比較中探究中國音樂之本義。其所在意者，在于樂教、琴學(xué)傳統(tǒng)的傳承而非復(fù)古。只是面臨深刻的文化轉(zhuǎn)型、在中西文化的碰撞、交融中，不棄禮樂琴學(xué)文化精神，取保守立場。在當(dāng)時的文化背景下，并非棄舊學(xué)便可稱新文化，習(xí)中樂便可謂甘落伍。顧梅羹以樂教、琴學(xué)陶冶性情、移風(fēng)易俗之功能為重，傳授琴學(xué)、編纂教材、教授中國音樂史，百年之后，仍可見其承續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之價值。因而，顧梅羹所為，當(dāng)屬新文化中志在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化之文人所為。

顧梅羹《中國音樂史》一書的體例，由目錄可知。全書分設(shè)五編（第一編緒論、第二編上古音樂、第三編中古音樂、第四編近古音樂、第五編近世音樂）。如作者在該書“結(jié)論”中所說：“故本編之作，主于紀(jì)事，分為四期，而以緒論總其端，都五編四十四章。其中綱領(lǐng)，區(qū)為雅樂、琴學(xué)、燕樂三大項。”全書各章所設(shè)標(biāo)題，主要以朝代體為基本框架，標(biāo)識歷朝歷代音樂，亦有具體到某一朝代之年號，如漢代的“惠帝至武帝時之音樂”“元帝至平帝時之音樂”，以及唐代“開元天寶間之極盛”。各章標(biāo)題，亦有以各代之“雅樂”“琴學(xué)”“燕樂”以及“戲曲”來命名，亦有以“詩詞學(xué)與音樂之關(guān)系”為標(biāo)題。在各章標(biāo)題中，“琴學(xué)”出現(xiàn)6 次，“燕樂”出現(xiàn)4 次，“雅樂”出現(xiàn)3 次，“戲曲（昆曲）”出現(xiàn)3 次，“詩詞學(xué)”出現(xiàn)1 次。這在一定程度上反映其對歷代音樂種類的重視程度。

除緒論，所設(shè)諸編，再設(shè)章分述各代內(nèi)容?？梢钥吹絻煞N歷史分期體例的結(jié)合，即受近代新史學(xué)影響而采用的“上古—中古—近古—近世”歷史分期方式與傳統(tǒng)史學(xué)中采用的朝代體歷史分期方式的結(jié)合。顧梅羹在“緒論”的“音樂史上之時代區(qū)畫”一節(jié)中，對此歷史分期的設(shè)定，專有說明。所言“音樂史上之時代區(qū)畫，就歷史上之天然界限，可分為四期”，所謂“天然界限”，可視為顧梅羹在傳統(tǒng)的朝代框架之外，對中國音樂歷史發(fā)展大勢與形成不同歷史階段發(fā)展主要特點，通過歷史分期反映出來的一種認(rèn)識。該書二至五編，下設(shè)諸章分述各代音樂的主要類型及內(nèi)容。其中的第二編以“上古音樂”命名，包括傳說時代的伏羲、唐虞至秦朝的音樂，設(shè)有五章；第三編“中古”包括漢至隋的音樂，設(shè)有十二章（今本缺四、五章）；第四編“近古”包括唐至明的音樂，設(shè)有十九章；第五編“近世”包括清代音樂，設(shè)有三章。“上古—中古—近古—近世”一類歷史分期法的運用，雖然并不少見，但少有人追究此類分期法的依據(jù)是什么。但好處是大處著眼、繁中求簡，比“二十五史”的框架更簡潔。其背后，亦有“分久必合”“大一統(tǒng)”觀念與以強盛、長久朝代的認(rèn)知有關(guān)。如周秦之際、秦漢之際、隋唐之際、明清之際，顧梅羹稱其所作歷史分期是一種“天然界限”，與其注意到這些問題有關(guān)。至于他專將清代劃為“近世”，是就“有清一代，若存若亡，兼之西樂東來，尤為一大改革”而言，此分期特別關(guān)注到“西樂東來”，視為中國音樂史發(fā)展中的一個重要變化，并以“改革”相稱，所論應(yīng)是以清代洋務(wù)運動新式學(xué)堂的建立，設(shè)立唱歌課，推行學(xué)堂樂歌，歐式軍樂興起，社會上以西樂為新樂的變革為背景。

顧梅羹的中國音樂史分期“四期”說，并非只關(guān)注政權(quán)更替，而是也關(guān)注到了中國音樂的歷史發(fā)展中的一些重要事件、現(xiàn)象和趨勢。如其“緒論”中所言，上古音樂發(fā)展的主要內(nèi)容和節(jié)點，是雅樂（即禮樂文化）的“發(fā)達(dá)于成周而摧滅于贏”；中古音樂的發(fā)展特點，則在于音樂文化的變遷，即所謂“音樂之道逐漸變遷”，“而琴學(xué)獨立，胡樂流傳，實為音樂中之一大關(guān)鍵”，此將作為文人音樂的琴學(xué)的獨立（形成獨特而自足的人文品格）、胡樂的流傳以及必然相伴的文化交融和變遷，作為這一時期音樂發(fā)展的重要特點；近古音樂的發(fā)展特點，是“漢訖隋唐宋”（也包括元明）歷代宮廷音樂中“極為發(fā)達(dá)”的燕樂。至于將清代稱為“近世”，“緒論”中所謂“若存若亡”，語焉不詳，但對于清代音樂特點，除提到“西樂東來”，正文中亦設(shè)三章分述清代之雅樂、琴學(xué)、戲曲；“結(jié)論”中講歷代音樂文化之變遷，亦提到“六變而有元明戲曲之勃興”，對元明清三代戲曲興盛的特點有所把握。

顧梅羹《中國音樂史》一書所作歷史分期以及對中國音樂歷史發(fā)展的認(rèn)識，一個很重要的視角，可以說是從文化變遷看歷史、寫歷史。顧梅羹的這一歷史撰述人文視角，與葉伯和撰寫提倡的“進化論”顯然不同（雖然其撰述并未有所體現(xiàn)）。顧梅羹以“文化變遷”視角審視中國音樂的歷史發(fā)展，是因其歷史價值觀，即以音樂“陶冶性情，發(fā)舒心靈”，“能收移風(fēng)易俗之效”為中國音樂文化之本質(zhì)與特點（而非僅以“聽”為音樂之本質(zhì)），是以此禮樂文化觀為中國音樂文化核心價值觀。顧梅羹在史學(xué)觀念上以“文化變遷”建構(gòu)中國音樂歷史發(fā)展之主線，其認(rèn)識集中反映在該書“結(jié)論”之首段。這是顧梅羹在完成此書正文撰寫之后，就歷代音樂之“變遷”，對全書所述而做的一個概括性表達(dá)：

中國音樂，閱四千有余年。其間一盛一衰，一開一闔，變遷之形，蕃賾極矣。綜其大者言之，則皇古之草創(chuàng)，一變而有姬周之完備；再變而有周末之陵夷、贏秦之摧滅；三變而有漢之樂府、琴學(xué)、魏晉之清商；四變而有六朝之雜亂、隋氏之統(tǒng)一；五變而有唐宋燕樂之繁盛；六變而有元明戲曲之勃興。

對于促成每一歷史時期音樂文化變遷的原因，青年顧梅羹寫道：

凡每一個變遷，或與其國勢有關(guān)系，或與其文學(xué)相表里，或與其風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移，要莫不各有其特色與其精神，誠可謂極世界未曾有之鉅觀，而為音樂史上可大書特書者矣。

其中所談，以其宏觀眼光，概言影響每一歷史時期或朝代音樂文化變遷的原在，其中既談到音樂文化變遷的外部環(huán)境、如朝代興衰之“國勢”對音樂發(fā)展的影響，又談到音樂在與其他藝術(shù)的共生關(guān)系中、如與詩詞音樂的結(jié)合中成就的音樂發(fā)展和繁榮，還談到音樂因社會文化風(fēng)氣的改變而形成新的變遷，而中國音樂每經(jīng)歷一次新的文化變遷，就都會形成新的樂種、樂類之特色以及新的文化精神。顧梅羹“結(jié)論”中有關(guān)中國音樂文化變遷的論述，雖然言簡意賅，但是未能展開，原因是其正文的撰寫，主要是依歷代官修史書中的基礎(chǔ)性音樂史料輯錄、撰述而成，其所述重在對構(gòu)成中國音樂史基本內(nèi)容和歷史事實的敘述和建構(gòu)，若要將這些認(rèn)識通過具體事例的分析再作展開，則需要通過一些專題研究才能做到。但這仍然不妨礙我們將此作為顧梅羹的音樂史觀來對待。

顧梅羹在中國音樂史撰述中形成的，以宏觀視界對中國音樂發(fā)展變化特點以概括、認(rèn)識的“文化變遷”論，可謂一種音樂歷史文化發(fā)展觀。其既言主要現(xiàn)象、特點并分期、分類，又言形成諸現(xiàn)象的社會文化動因，其所論雖言簡意賅，僅為提綱挈領(lǐng)之論，但其所論卻有其針對性，并非無學(xué)理考量。其主要的關(guān)注點，是中西音樂史治史眼光之不同。在當(dāng)時對西學(xué)難有深入了解的情況下，所謂中西音樂治史眼光，也只是以傳統(tǒng)史學(xué)為根基與剛接觸到西學(xué)皮毛的中國學(xué)者之間的眼光之不同，但即使是在淺層、皮毛的接觸中，中西音樂觀念之間的某些差別，已經(jīng)影響到其音樂史觀，卻也是事實。這也恰恰表明中西音樂文化之間的差異不僅存在，并在其碰撞、交融之初，就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。?需要指出的是，中國人對自身文化價值以及對西方文化的認(rèn)識，自近代以來是不斷加深乃至完善的，并且也形成有同的音樂史觀以及音樂哲學(xué)觀念，此處所言，僅僅是就顧梅羹當(dāng)時面對的情況而言。從顧梅羹在“結(jié)論”中所言可知，撰寫中國音樂史應(yīng)持何種音樂史觀的爭論，在近代第一部中國音樂史著作的產(chǎn)生過程中就已經(jīng)產(chǎn)生。其中反映的是當(dāng)時學(xué)人面對中西文化時，對中西文化不同的認(rèn)知和態(tài)度，甚至學(xué)理認(rèn)知上的差異。

首先要說明的是，顧梅羹是認(rèn)可并肯定中西音樂文化交流的。他在《中國音樂史》“結(jié)論”中說，“自清代海禁大開，變政興學(xué)，葡人徐日升、意人德禮裕以西樂流傳中國，列于學(xué)科，一時有識之士，趨之恐后。其初意蓋主于中西音樂之溝通而冀得借石他山之助也”。其所言概括的是一個過程，如“列于學(xué)科”，當(dāng)指清末“變政興學(xué)”，學(xué)堂樂歌列為學(xué)校課程，設(shè)為學(xué)科。并認(rèn)為學(xué)習(xí)西樂，確有“借石他山之助”的功效。但是他反對全盤否定傳統(tǒng)文化，“醉心歐化者流，遂反變本加厲，一唯西樂是崇。凡中樂舊有之典章文物，則以為無一可取，誹謗詆毀，不遺余力，間有一二留心及之者，又皆以西樂眼光強制牽合，于中樂之本義，毫無所知”。這里情感上的不滿，溢于言表。

嘗見某君主張，謂音樂乃藝術(shù)之一，不能與政教相通，中國各書所載音樂之事，皆為帝王家譜，非學(xué)者所發(fā)明，無音樂史之價值，須將中國以清音樂上之一切舊觀念盡行打消，再以科學(xué)哲學(xué)上之新眼光觀察審定，更須將西洋之時代互相比較，如此棄取，始得謂之音樂史云云。

其中所說“某君主張”之見解及音樂觀念，至今猶存，對于吾輩而言并不陌生。關(guān)于傳統(tǒng)史學(xué)之所載音樂史料有無音樂史研究之價值，不必在此討論、展開。但與音樂史觀相關(guān)、與認(rèn)識音樂存在相關(guān)的學(xué)理依據(jù)，卻是顧梅羹尤其強調(diào)并關(guān)注的學(xué)理問題。用今天的話說，即音樂究竟是聲音的、或曰純藝術(shù)的存在，還是文化的存在。顧梅羹在“結(jié)論”中針對“某君主張”，就中西音樂之不同，做了一個學(xué)理的區(qū)分，他說：

夫中國音樂，原非藝術(shù)，本由人心而生，不可以為偽，所以陶冶性情，發(fā)舒心靈者也。故古人以之為化民致治之具，而能收移風(fēng)易俗之效，與西洋米有塞克（music）之根本完全不同。米有塞克者，純屬于耳，無關(guān)于心，乃釋放覺官之門戶者也，故西人以之為激刺感覺之具，而與移風(fēng)易俗無關(guān)。蓋彼此性質(zhì)不同，學(xué)術(shù)各異也。近西人某音樂家論其區(qū)別詳最，其不能適合，昭昭甚明。

此中對中國音樂的認(rèn)識，顯然來自《樂記》中的傳統(tǒng)儒家音樂思想，認(rèn)為中國音樂占主流的求真致善觀念和導(dǎo)向，具有情感上“陶冶性情，發(fā)舒心靈”的功能和教化作用，認(rèn)為中國音樂（即“樂”）如其所言是作為一種文化的存在而“原非藝術(shù)”，與“music”之“根本完全不同”，亦是被確定的。這可以說是近代最早有關(guān)中西音樂本體認(rèn)識差異或比較的表述。雖然這些認(rèn)識及其觀念的表達(dá)并非那么思辨，但是卻把握住了中國傳統(tǒng)音樂思想中認(rèn)識音樂本質(zhì)最核心、也是起主導(dǎo)作用的觀念。

關(guān)于顧梅羹《中國音樂史》正文之內(nèi)容，如作者在“結(jié)論”中概言：“史之為言，所以紀(jì)事?！逼渌浿拢饕獊碜詺v代官修正史以及琴論、戲論著述等。除記述歷代樂事、樂類、樂律、樂調(diào)、樂曲、樂器等，其撰寫亦時有所論。顧梅羹的撰寫，對史料出處，疏于證引，此或與當(dāng)時傳統(tǒng)史學(xué)記述方式有關(guān)。顧梅羹在該書首頁對其撰寫方式自稱“輯述”，此或言該書的內(nèi)容主要依據(jù)并輯錄現(xiàn)有史料，經(jīng)修纂成文而用于教學(xué)講述。顧梅羹各章之輯述，如其所說：

凡歷代升降之原，沿革之跡，以及源流之終始，派別之異同，均已觕其端末，雖剪裁穿插之間，或不免有乖漏之處，然其大體，初不外是使學(xué)者亦知中國數(shù)千年來固有國粹，原曾有如許之大觀，不致隨二三末俗之子同聲附和、一概抹煞，是則編者之隱衷也。

在顧梅羹自己看來，這本六萬多字的《中國音樂史》對中國音樂的歷史發(fā)展，包括其“歷代升降之原，沿革之跡，以及源流之終始，派別之異同”，只是做了一個粗略的梳理。但是，就是這樣一個“觕其端末”的作為，不但足以滿足當(dāng)時國民師范教學(xué)之需，并且也使得中國古代音樂史的學(xué)科系統(tǒng)知識，在這近代第一部中國音樂史著述中得到基本的呈現(xiàn)，并且也足以讓后人為這部近代早期中國音樂史著作所達(dá)到的學(xué)術(shù)高度，以及所建立的近代中國音樂史著述第一根標(biāo)桿的品質(zhì)而深感慶幸。

顧梅羹先生作為曾于國民師范院校從事教師教育的中國音樂史教師和古琴教師，作為近代第一部《中國音樂史》教材的編撰者，其人其作，其教其業(yè)，雖機緣短暫，然為使學(xué)者“于中西音樂之溝通而冀得借石他山之助”，于文化激蕩中闡明中國音樂文化之本質(zhì)、著錄中國數(shù)千年音樂文化之大觀，承國學(xué)以開新學(xué)，足以讓吾儕后學(xué)心生敬意！