一個(gè)跨視角的比較：東山魁夷與林風(fēng)眠繪畫(huà)思想相合點(diǎn)漫談

黃 ?。ㄔ颇蠋煼洞髮W(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，中日繪畫(huà)處于相似的時(shí)代背景，即外來(lái)文化對(duì)于本國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。中日繪畫(huà)的近現(xiàn)代形態(tài)，都是特定時(shí)代背景下的產(chǎn)物，如以藝術(shù)的創(chuàng)新性視角來(lái)審視中日繪畫(huà)的發(fā)展，日本畫(huà)發(fā)展到東山魁夷，基本已經(jīng)達(dá)到極致，而對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代藝術(shù)的探索，則無(wú)人超越林風(fēng)眠。二十世紀(jì)，兩位藝術(shù)巨擘雖歷經(jīng)了不同的時(shí)代變革，但其藝術(shù)的發(fā)展卻殊途同歸，有很多相合之處。

一、時(shí)代背景下融合之嬗變

融合一直是二十世紀(jì)中日繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要課題，早在三百年前，石濤就提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)，對(duì)于今天的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，既需要思考古（傳統(tǒng)）與今（現(xiàn)代）筆墨的嬗變，又需要探求創(chuàng)新（跨界）與時(shí)代（文化）之間的關(guān)聯(lián)，這是當(dāng)代走融合之路的畫(huà)家應(yīng)該考究的問(wèn)題和實(shí)踐的方向。比較二十世紀(jì)的兩位大師，林風(fēng)眠與東山魁夷有著相似的求學(xué)經(jīng)歷，早年都是專研本國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，后又留學(xué)歐洲，浸潤(rùn)于西方藝術(shù)。從兩位大師的藝術(shù)發(fā)展之路我們可以看出，他們都是先憧憬西方，然后再眺望本國(guó)藝術(shù)，由開(kāi)始的傾向一方，轉(zhuǎn)而尋求東西方平衡，在融合東西方藝術(shù)的過(guò)程中尋找到了一種契合點(diǎn)。

林風(fēng)眠堅(jiān)信：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已?！蓖瑯訜嶂杂跂|方美的現(xiàn)代探索者東山魁夷，是20世紀(jì)后半葉日本最有國(guó)際影響力的畫(huà)家。東山魁夷早年考入東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)），學(xué)習(xí)日本畫(huà)專業(yè)，后又遠(yuǎn)赴歐洲柏林大學(xué)學(xué)習(xí)德語(yǔ)和藝術(shù)史，深受西方古典和現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，在他看來(lái)：“日本繪畫(huà)發(fā)展的真實(shí)面貌就是以外來(lái)文化為緯線，以對(duì)民族傳統(tǒng)文化本質(zhì)的摯愛(ài)為經(jīng)線編織而成的。”東山魁夷的美學(xué)思想和繪畫(huà)實(shí)踐是以西方的藝術(shù)為視角，用傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，以自然風(fēng)景為客觀物象，風(fēng)格上體現(xiàn)的是一種裝飾性，文化意蘊(yùn)上是本民族的“物之哀”意識(shí)及禪宗美學(xué)思想，但最終指向中國(guó)的水墨藝術(shù)。將一種靜穆、簡(jiǎn)潔、典雅的東方審美情趣展現(xiàn)在世人面前，他的藝術(shù)探索，可以說(shuō)是現(xiàn)代日本畫(huà)的二次文藝復(fù)興（第一次為岡倉(cāng)天心所領(lǐng)導(dǎo)的日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)）。二戰(zhàn)之后，日本畫(huà)經(jīng)多年徘徊、漂流、浮動(dòng)，發(fā)展到東山魁夷這里而劃上了一個(gè)圓點(diǎn)—東山魁夷開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代日本畫(huà)的未來(lái)。

二、推演修正

圖1 東山魁夷 《殘照》

1931年，林風(fēng)眠在《美術(shù)館之功用》一文中提出了“推演修正”一詞，揭示了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律并睿智地論證了傳承與創(chuàng)性這一對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，展現(xiàn)了其深邃的歷史眼光。林風(fēng)眠認(rèn)為：“凡是一切有益于人類社會(huì)的學(xué)識(shí)與技能都是經(jīng)幾千年系統(tǒng)的推演修正而來(lái)的，這樣，我們學(xué)藝術(shù)的人，何必一意喜新厭舊，等古人幾千百年有用的心血于虛侔呢?”傳統(tǒng)不是一成不變的金科玉律，凡是有益于人類發(fā)展的傳統(tǒng)藝術(shù)都經(jīng)過(guò)了幾千年的不斷推演和修正，并在時(shí)代的發(fā)展中持續(xù)地接納新鮮血液、汲取養(yǎng)分而得以保持活力。藝術(shù)的發(fā)展不能桎梏于傳統(tǒng)，落入古人的窠臼，但也不能與傳統(tǒng)完全割裂開(kāi)來(lái)。在描述現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅森伯格采用了“新事物的傳統(tǒng)”（tradition of the new）這一名詞。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的特征之一就在于自覺(jué)地突破傳統(tǒng)，接納革新這一文化規(guī)范。

林風(fēng)眠早期也曾熱衷于西方的寫(xiě)實(shí)古典主義，想要學(xué)習(xí)中國(guó)沒(méi)有的素描、色彩、古典油畫(huà)等，但在學(xué)習(xí)一階段的西方繪畫(huà)之后，他進(jìn)入了瓶頸期，楊西斯教授指引林風(fēng)眠在東方傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找突破口。此后，林風(fēng)眠穿梭于歐洲的各個(gè)東方博物館，開(kāi)始了對(duì)于祖國(guó)那份豐厚遺產(chǎn)的系統(tǒng)研究。一方面，林風(fēng)眠從畫(huà)像磚、陶瓷、皮影、敦煌壁畫(huà)等民間傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，另一方面，西方現(xiàn)代思潮、構(gòu)成主義，賽尚、馬蒂斯、畢加索、莫迪尼阿尼等都是其師法的對(duì)象。在《東西藝術(shù)之前途》《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》《原始人類的藝術(shù)》《中國(guó)繪畫(huà)新論》等一系列歷史研究的著述中，林風(fēng)眠形成了他的中國(guó)美術(shù)史觀，也正是在研究這種美術(shù)史的過(guò)程中，他找到了自己藝術(shù)發(fā)展的新道路。林風(fēng)眠的作品既是對(duì)東方古典詩(shī)意的追求與彰顯，也是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中國(guó)化的呈現(xiàn)，是融和東西方美術(shù)精意，探索中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展新道路的典范代表。

東山魁夷在對(duì)待繼承傳統(tǒng)文化方面的觀點(diǎn)和林風(fēng)眠的“推演修正”是大致相同的。他們都認(rèn)為必須繼承傳統(tǒng)，不能放棄傳統(tǒng)中根本的、民族性的東西，但隨著時(shí)代的發(fā)展變化，必須汲取有益于民族文化發(fā)展的元素來(lái)促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展。在散文作品《和風(fēng)景的對(duì)話》中，東山魁夷這樣寫(xiě)道：“可以說(shuō)，自打出生的時(shí)候起，我就成長(zhǎng)在‘東’與‘西’的連接點(diǎn)上。對(duì)于異國(guó)風(fēng)物充滿了憧憬，看到富有鄉(xiāng)土氣息的東西就泛起鄉(xiāng)愁，這就是我的命運(yùn)?！便裤脚c鄉(xiāng)愁貫穿東山魁夷藝術(shù)發(fā)展的始終，“憧憬”代表的是其對(duì)于中西方藝術(shù)的向往之情，“鄉(xiāng)愁”代表的是對(duì)本民族傳統(tǒng)文化炙熱的眷戀，其主要的風(fēng)景繪畫(huà)作品所呈現(xiàn)的是日本本土的自然觀與宗教思想、西方的形式構(gòu)成與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。對(duì)于傳統(tǒng)日本畫(huà)，東山一直是堅(jiān)實(shí)的捍衛(wèi)者和發(fā)揚(yáng)者，在其繪制皇太子宮的壁畫(huà)《日月四季圖》中，就可以看到這種日本畫(huà)傳統(tǒng)，將民族繪畫(huà)的細(xì)膩生動(dòng)、物衰美、裝飾性與平面性體現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于創(chuàng)新，東山也一直是領(lǐng)軍者和實(shí)踐者。在其繪畫(huà)作品中，既有將西方油畫(huà)的技法、色彩、光影引入民族繪畫(huà)表現(xiàn)的一面，如《綠響》《殘照》《秋翳》等代表性作品，又有學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫(huà)的一面，如唐招提寺的障壁畫(huà)《濤聲》《揚(yáng)州熏風(fēng)》《黃山曉月》《桂林月夜》等，就是中國(guó)水墨畫(huà)和日本畫(huà)結(jié)合的典范。兩位巨匠在繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)方面皆是中日美術(shù)界的杰出代表，為后世繼學(xué)者師法之模范。

三、“東方韻”與“現(xiàn)代美”

“東方韻”與“現(xiàn)代美”是兩位大師繪畫(huà)作品中最典型的兩個(gè)特征，“東方韻”來(lái)自本民族的傳統(tǒng)，“現(xiàn)代美”則源于西方的各種藝術(shù)形式。奧地利著名心理學(xué)家弗洛伊德曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人的童年將影響他的一生?！笨v觀林風(fēng)眠和東山魁夷的藝術(shù)發(fā)展歷程，兩位巨匠有著相似的求學(xué)經(jīng)歷。在他們藝術(shù)生涯的肇始之初，皆是沁潤(rùn)于本國(guó)傳統(tǒng)文化，民族性一直根深蒂固于他們繪畫(huà)創(chuàng)作之始終，在二十世紀(jì)西方各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮席卷東方之際，兩位巨匠在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、情感與理智中找到了相合點(diǎn)，將民族傳統(tǒng)美術(shù)與西方繪畫(huà)技法、觀念、思潮等進(jìn)行了有機(jī)融合。他們的作品，既具有傳統(tǒng)審美情趣，又富有現(xiàn)代審美氣息，在本民族繪畫(huà)的改革和創(chuàng)新進(jìn)程中書(shū)寫(xiě)了燦爛的一頁(yè)。

吳冠中先生認(rèn)為林風(fēng)眠的繪畫(huà)吸收了西方繪畫(huà)的構(gòu)圖方式，是西方構(gòu)圖與東方韻味的結(jié)合。林風(fēng)眠在構(gòu)圖形制、繪畫(huà)題材、色彩構(gòu)成等方面，對(duì)如何“調(diào)和”中西藝術(shù)作了全面而深度的研究。在方形構(gòu)圖、墨與彩交織的作品中，我們可以感受到濃厚的東方情愫和西方色彩。其造型簡(jiǎn)練概括、色墨交融、典雅別致，在東方藝術(shù)情感表現(xiàn)與西方藝術(shù)形式構(gòu)成之中找到了一種理智與情感的平衡，既保留了漢唐、民間藝術(shù)之精髓，又兼具歐洲表現(xiàn)主義、形式構(gòu)成之格調(diào)，融東方古典詩(shī)意與西方色彩構(gòu)成于視覺(jué)效果之中，呈現(xiàn)了一種田園牧歌似的東方情調(diào)和西方現(xiàn)代審美情趣。以其代表性的風(fēng)景畫(huà)作品《西湖》（圖2）為例，基本是以西畫(huà)的視角，融合東方的審美韻味，在彩與墨的交融之中，既彰顯了東方的古典詩(shī)意，又表現(xiàn)了西方的形式構(gòu)成之美，將中西美術(shù)之精意在兼收并蓄中展現(xiàn)新意的一面。林風(fēng)眠的人物、山水、靜物皆是從傳統(tǒng)和西方各種藝術(shù)形式之中汲取營(yíng)養(yǎng)。作為中國(guó)現(xiàn)代派的代表人物，林風(fēng)眠走的是一條孤寂之路，其畢生的理想是打通傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的壁壘，將東方的情感與西方的理性融合，提升視覺(jué)審美感受，呈現(xiàn)一種“東方韻”與“現(xiàn)代美”交相輝映、相融互通之感。

圖2 林風(fēng)眠 《西湖》

如果以林風(fēng)眠的作品為參照，對(duì)比東山魁夷革新日本繪畫(huà)的方式，可以得到結(jié)論，即他們?cè)诟镄吕L畫(huà)方面如出一轍，都是將西畫(huà)技法融入本土繪畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)一種孤寂、含蓄的情調(diào)和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的東方古典詩(shī)意美。東山魁夷的繪畫(huà)觀與林風(fēng)眠相似。一方面，植根于本民族的傳統(tǒng)土壤，正如他所說(shuō)：“我不想失去心靈的故鄉(xiāng)，它就存在于我們民族的血脈之中?！绷硪环矫?，注重吸收外來(lái)藝術(shù)的養(yǎng)分，滋養(yǎng)民族繪畫(huà)。東山言：“要走日本畫(huà)的道路，就必須自己去開(kāi)辟。”在其風(fēng)景畫(huà)作品中，“東方韻”既有來(lái)自日本本土的自然美，又有禪意與物衰美的呈現(xiàn)，同時(shí)彰顯了中國(guó)水墨藝術(shù)的特質(zhì)，有“水共行人遠(yuǎn)，山將落日連”的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，也有“孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉”的幽玄空靜?！艾F(xiàn)代美”的體現(xiàn)則主要源自西方的光色原理與形式構(gòu)成，如代表作品《殘照》（圖1），就是以西畫(huà)視角與構(gòu)圖，加之油畫(huà)的光影，再融合東方的審美韻味而繪制的佳作。東山魁夷站在東西方文化的連接點(diǎn)上，以日本畫(huà)為基礎(chǔ)，進(jìn)行中西合璧的藝術(shù)探索，既吸收了中國(guó)的禪宗思想與水墨畫(huà)特質(zhì)，將民族繪畫(huà)的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)和中國(guó)水墨畫(huà)的暈染結(jié)合，又將西畫(huà)中色彩、光影的技法引入日本畫(huà)，并以油畫(huà)平面厚涂的技法融合水墨渲染，改變了一味重視線條的傳統(tǒng)日本畫(huà)，使得作品的寫(xiě)實(shí)性和裝飾性大大增加。

四、結(jié)語(yǔ)

放眼二十世紀(jì)的中日繪畫(huà)，我們很難再找到有比林風(fēng)眠和東山魁夷在精神上面更為接近的畫(huà)家，在探索民族繪畫(huà)新路，融合東西方美術(shù)精意方位上，兩位藝術(shù)大師以各自民族藝術(shù)土壤為根本，吸收西方技法、色彩、現(xiàn)代藝術(shù)觀念等一切有利于民族繪畫(huà)之元素，孜孜不倦地探索本民族繪畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新之路，為民族繪畫(huà)的發(fā)展注入了新鮮的血液。東西方文化本沒(méi)有優(yōu)劣之分，在融合發(fā)展這個(gè)課題面前，我們需樹(shù)立一個(gè)清晰的認(rèn)知，即任何事物都有兩面性。堅(jiān)持西為東用、恪守民族傳統(tǒng)是兩位藝術(shù)大師留給當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的重要啟示，也是我們應(yīng)該積極探索和實(shí)踐的方向。