慎終思遠
——始陽故縣記憶館館藏魂瓶賞析

鄭巨雙（平陽歷代陶瓷博物館，浙江 溫州 325400）

魂瓶，也稱皈依瓶、堆塑瓶、谷倉罐與多角瓶等，是一種流行于長江中下游地區(qū)的明器，主要出現(xiàn)于漢代至明代的墓葬中。此類器物的命名，離不開其造型、材質(zhì)、功用與研究者的習慣等方面的影響，其中長頸瓶、多角瓶等的命名顯然是根據(jù)其造型而來，龍虎瓶、日月瓶與人物瓶等命名則著眼于其裝飾，還有鎮(zhèn)墓瓶、皈依瓶與魂瓶這類按功能命名。不同時期、不同地區(qū)的魂瓶形態(tài)各異，代表其所崇尚的喪葬習俗與靈魂信仰等精神層面的追求，也體現(xiàn)其所處歷史地理背景下的工藝水準。目前學界對于魂瓶的研究重心落在江浙一帶，主要有《長江下游地區(qū)漢晉五聯(lián)罐和魂瓶的考古學綜合研究》[1]、《論漢代建筑模型對吳晉魂瓶的影響》[2]與《繁昌出土東晉紀年魂瓶研究》[3]等。因此，筆者以始陽故縣記憶館館藏魂瓶為中心，在考古文博等從業(yè)者的調(diào)查、發(fā)掘與整理的墓葬材料基礎之上，對其工藝、所屬地區(qū)與年代、文化內(nèi)涵等展開研究。

一、青白釉魂瓶工藝特征

魂瓶一對，缺蓋，盂口，蒜頭，長頸，腹上鼓下收，圈足外撇，青白瓷質(zhì)地，頸部堆塑龍紋，呈飛舞狀，下有十二時辰俑共10個，造型獨特生動，高22厘米、口徑2厘米、足徑5厘米（圖1）。

圖1 宋代青白釉魂瓶

從該魂瓶的造型、裝飾與胎釉等方面來看，極有可能是上下兩部分黏接而成的，通過堆塑與模印等手法在器表留下龍紋與十二時辰俑等裝飾，然后將器物浸入釉漿后取出，使之表面均勻吸收釉漿，并將釉漿注入其坯體內(nèi)部施蕩，傾倒出多余釉漿后繼續(xù)回轉(zhuǎn)，裝入匣缽后選擇合適的窯位，入窯燒成。

二、青白釉魂瓶年代與源地分析

筆者主要借用類型學的方法論，將該館所藏的青白釉魂瓶與其他魂瓶進行比較研究，進而推斷其生產(chǎn)、流通與使用的年代與地區(qū)，為研究其文化內(nèi)涵打好基礎。在確定青白釉魂瓶的年代與源地之前，首先要梳理好我國古代魂瓶的發(fā)端及發(fā)展脈絡，其次，要確定我國宋代生產(chǎn)青白瓷的瓷窯分布，方能對其進行斷代與斷源工作。

（一）魂瓶的源流與演變

五聯(lián)罐，也稱五管瓶，一度被視為魂瓶的前身，其造型主要由上下兩部分組成，上有五罐，其正中為大罐，與周圍四個小罐連接下部罐體，鼓腹，圈足[4]。該類器物自東漢時期出現(xiàn)于浙江北部與東部沿海地區(qū)，在造型上呈現(xiàn)自矮胖到高瘦的演變規(guī)律，其質(zhì)地呈現(xiàn)由陶制轉(zhuǎn)為瓷質(zhì)，并向四周呈擴散的趨勢。值得注意的是，盡管五聯(lián)罐與魂瓶在造型與功用上有些微承接關系，但形態(tài)變化程度極大，有學者認為堆塑平臺的需求迫使五聯(lián)罐向魂瓶演變，二者應被視為兩種不同的器物[1]。嚴格意義上，除魂瓶外，五聯(lián)罐在南朝、隋唐、宋元乃至明清皆有延續(xù)，并在古代社會中扮演著不同的角色[5]。因此，筆者認為可以將五聯(lián)罐視為魂瓶的起源，但兩者無疑是不同的器物。

三國以來所誕生的魂瓶，深受漢代造型與喪葬習俗的影響，并隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的特征。三國時期，魂瓶造型相對更高，堆塑平臺上會出現(xiàn)亭臺樓閣、僧侶人物與飛禽走獸等圖案，魂瓶的共同特征是侈口、鼓腹與平底[6]。西晉時期，裝飾與造型變得更為復雜，其中小罐愈發(fā)縮小甚至消失，取而代之的無非建筑堆塑、動物堆塑與人物堆塑三類，而動物堆塑又可細分為家畜類、飛禽類與神獸類，復雜程度遠超三國與東晉[4]。

隋唐時期的魂瓶有了進一步的發(fā)展，多為平底、圓身、細頸、寬口，總體與六朝時期的發(fā)展脈絡相銜接。一方面，社會上世俗化、人性化與多元化的藝術元素不斷涌現(xiàn)，豐富了百姓的精神生活，如越窯生產(chǎn)的糧罌瓶；另一方面，對外來文化的吸收，使得魂瓶有了中西合璧的色彩，這類代表有頗具佛塔意味的塔式罐[6]。

宋代早期仍有隋唐時期的糧罌瓶，此后還誕生了新的品種。上有日月、仙佛、鳥獸形象的青白瓷堆塑瓶，是伴隨當時經(jīng)濟重心南移的產(chǎn)物，多出現(xiàn)在江西、福建、浙江等地區(qū)，尤其是江西，稱得上是每墓必出[7]。青白瓷堆塑瓶從早期的簡單、低矮發(fā)展到后期的復雜、細長，尤其是頸長從等于腹長并發(fā)展為超過腹長，青白瓷堆塑瓶有著完整的發(fā)展序列，早期是糧罌瓶的衍生產(chǎn)物。

南宋至元代的早中期是魂瓶的興盛期，而元代晚期發(fā)展出新的塔式蓋罐，多為青花或釉里紅，最終在明代走向衰亡[8]?；昶克ヂ洳粌H與當時的窯業(yè)有著密不可分的關系，同時也受到政權(quán)更迭與喪葬習俗的影響，是多種因素交雜的結(jié)果，符合其自身的發(fā)展規(guī)律?？v觀魂瓶的發(fā)展歷程，由陶到瓷，具體有青瓷、青白瓷、青花瓷與釉里紅，皆是每個時代的代表瓷種；由罐到瓶，總體來說是不斷復雜化與細長化的發(fā)展趨勢，是歷朝歷代喪葬文化的縮影。

（二）魂瓶的地域特征

對于此對魂瓶的生產(chǎn)窯場，考慮其主要的出土地，筆者認為此類魂瓶大概率出現(xiàn)在青白瓷窯發(fā)源地，即湖北武漢、安徽繁昌與江西景德鎮(zhèn)[9]。上述三地最早創(chuàng)燒出介于青白二色之間的青白釉瓷，在輸出到國內(nèi)外各地之前，顯然在本地已有一定程度的市場占有率。下文將詳細介紹贛皖鄂三省交界處的青白瓷窯場，于北宋中后期至南宋早期發(fā)展至鼎盛。

安徽繁昌窯，始燒于五代時期，吸收北方瓷窯如定窯、邢窯的技術后建立坡式龍窯燒青白瓷，采用的窯具組合為漏斗形匣缽與墊餅或墊圈，多為一缽一器仰燒法來燒制碗、盞、碟、盤、執(zhí)壺與粉盒等器物[10]。繁昌窯作為我國南方青白瓷的起源地之一，學界認為其性質(zhì)以及與宣州窯的關系仍有待考證，而在北宋中期后的衰落則是青白瓷生產(chǎn)中心轉(zhuǎn)移的必然結(jié)果[11]。

湖北有湖泗窯、浮山窯、王麻窯與青山窯等宋代青白瓷窯址，其中梁子湖地區(qū)的青白瓷可以被視為湖北地區(qū)宋代青白瓷的代表，年代跨度與繁昌窯相近，興起與衰落皆略晚于后者，產(chǎn)品外觀更是相近[12]。在高端產(chǎn)品與大宗瓷器的燒制上，梁子湖窯與繁昌窯的年代與造型上皆有不同，而前者在北宋中期之后開始模仿景德鎮(zhèn)的裝飾與若干產(chǎn)品的造型[11]?？偟膩碚f，梁子湖窯憑借其優(yōu)越的交通條件、植被覆蓋率與瓷土蘊藏量，吸收其他窯場的技術與理念所誕生的青白瓷窯，與繁昌窯在北宋中期之前可以說是大同小異，而中后期的發(fā)展軌跡則在一定程度上體現(xiàn)了青白瓷窯系中心轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實。

江西，尤其是贛江流域，青白瓷窯址自五代至元代皆有發(fā)現(xiàn)，其中以景德鎮(zhèn)湖田窯最為卓絕[13]。湖田窯與繁昌窯同為北方窯業(yè)技術南下的承接者，在北宋中期之后承接了繁昌窯的中心地位，至南宋時期在與臨川及南豐同類窯場的競爭中勝出，維持自身的優(yōu)勢，將青白瓷技術進一步傳播至嶺南、湖南等地，形成一個極為龐大的青白瓷窯系。除了碗、盤、碟類，注碗、托盞、盒子與瓷枕這類湖田窯的常見器物，其中不乏國外元素，亦是外銷的一種體現(xiàn)[14]。

根據(jù)始陽故縣記憶館所藏的魂瓶造型，尤其是頸長與腹長在總高的占比，筆者初步推測其為南宋早期燒制的青白瓷產(chǎn)品。江西新余發(fā)現(xiàn)一對魂瓶與此對魂瓶高度相仿，但由于其底足為假圈足，因此還有待細究[15]。造型相似但高度有一定差距的有南宋乾道元年（1165年）在江西臨川一處墓葬發(fā)現(xiàn)的魂瓶[16]。安徽望江地區(qū)近年來墓葬出土了幾對青白瓷魂瓶，在造型上也有相似之處[17]。

參照現(xiàn)有的研究資料，在江西發(fā)現(xiàn)的該類器型的共同特征為高50～60厘米，也有高25厘米的器物，頸長等于或略長于腹長。笠帽式蓋，蓋頂立鳥俯仰呼應；盂口，細長頸有凸弦紋，頸部分飾龍虎、雞犬、日月等；肩部飾荷葉邊堆紋，較晚者亦有凸弦紋承托，貼塑十二時辰俑；鼓腹上下內(nèi)收，圈足外撇；年代主要是北宋政和八年（1118年）至南宋寶祐五年（1257年）[8]?？傊?，在年代上可以說是吻合，而造型上略有出入，因此筆者推測此對魂瓶應為同時期長江中下游南岸沿江地區(qū)在青白瓷技術中心轉(zhuǎn)移至江西景德鎮(zhèn)后，模仿其產(chǎn)品所造。

三、青白釉魂瓶的文化內(nèi)涵初探

此對青白釉魂瓶的造型，筆者認為是受當時儒、釋、道三家共同影響下所誕生的產(chǎn)物，其中龍紋與十二時辰俑反映道教影響最甚，在當時民眾無法解釋自然現(xiàn)象而選擇的崇拜中占主導地位[18]。通過模印、捏塑等技法，將各類吉祥物形象置于魂瓶之上，不僅體現(xiàn)了當時工匠的高超技藝，同時也反映了百姓對于死者的一種祝福，即設想靈魂飛升并保佑生者。這類葬俗源于秦漢五管瓶，在社會不斷發(fā)展中演變成宋代青白釉魂瓶隨葬的形式，就魂瓶本身而言，可以追溯到漢晉時期的浙東社會。

在真正的瓷器誕生之前，我國南方許多地區(qū)的商周墓便出現(xiàn)了原始瓷隨葬的現(xiàn)象，如新干大洋洲商代大墓、江蘇丹徒石家墩西周墓、浙江義烏平疇西周墓與衢州西山西周土墩墓等，為后世魂瓶作為明器奠定了基礎[19]。六朝時期魂瓶多為青瓷，與浙東魂瓶葬俗與青瓷器的發(fā)展有關，多出現(xiàn)于普通士族的磚石墓穴中，這是以儒教、道教為代表的中原文化涌入越地的結(jié)果，尤其體現(xiàn)在飛鳥等動物形象上，顯然融入了當?shù)匚坠砑漓氲娘L俗[20]。此時出現(xiàn)在魂瓶上的人物與宋代不同，往往是佛像或胡人像，其出現(xiàn)頻率與位置也不同于建筑與動物等堆塑，帶有外來宗教色彩的裝飾題材能在一定程度上反映中西方文化交流的情況與我國陶瓷藝術的水準。

隋唐時期，塔式罐作為我國北方特有的明器，是外來佛教文化與本土喪俗雜糅的產(chǎn)物，對于本文所討論的魂瓶影響甚微故不作討論[21]。相較之下，南平、邵武、浦城、耒陽與湘陰發(fā)現(xiàn)的皈依瓶、塔形瓶更傾向于宋代魂瓶的前身，根據(jù)其用途也稱糧罌瓶，頗具豐收、多谷等以糧饗靈之意[22]。區(qū)別在于宋代之后開始分化，五谷倉仍為儲存糧食而用，糧罌瓶則轉(zhuǎn)化為存放酒水的器物。

龍虎崇拜的歷史相當悠久，不同于其用途會隨時代有一定的變動。仰韶文化遺址中曾出土過一對龍虎文物，發(fā)現(xiàn)時該文物位于一具男子骨架的左右兩側(cè)，極有可能是龍虎崇拜的起源，這在《漢書》與《太山鏡銘》中也有記錄[23]。作為道家的護法神，龍虎形象在北宋時期的流行離不開龍虎山的興起。關于龍虎山的起源說法眾多，但其得到官方認可的說法是在北宋年間，其與魂瓶核心分布區(qū)域的高度重疊，甚至在發(fā)展興衰上也有一定程度的吻合[8]。

十二時辰俑最早出現(xiàn)于山東臨淄北魏崔氏墓，真正形成體系是在南宋早期，其功能與干支相合，即發(fā)端于我國殷商時代的一種符號系統(tǒng)，兩者結(jié)合使得生肖不斷被神化，并衍生出所謂的“鎮(zhèn)墓”與“壓勝”功能?？脊懦鐾恋氖べ赣腥N形式，分別是動物原型、獸首人身與人物帶生肖三類，其中動物原型起源最早，后者是其簡化形式，分布于我國十幾個省份，流行區(qū)按以下順序轉(zhuǎn)移：兩湖地區(qū)—中原地區(qū)—江南地區(qū)和成都平原[24]。十二時辰俑早期有嚴格的排列順序，分別列于墓室四角，東、南、西、北各3個，始于子鼠，終于亥豬，共同來守護墓主。另一種說法是，十二時辰俑所距的十二地支相對四神所對的空間更為精準，同時也能代表時間，共同辟邪驅(qū)災，保佑墓主平穩(wěn)飛升[25]。十二時辰俑的排列可見于《十二緣生祥瑞經(jīng)》，本文所研究的魂瓶是南宋以來簡化后的裝飾。

該青白釉魂瓶中人物與神獸的組合方式體現(xiàn)了單純齊一、節(jié)奏韻律、對稱均衡和多樣統(tǒng)一的形式美法則。魂瓶中的十具辰俑整齊地立于頸腹間，大小、形態(tài)完全一致，人物雙手相交，兩袖及地，環(huán)繞瓶身一圈，高度幾近統(tǒng)一，整齊排列，具有秩序感與節(jié)奏韻律之美（圖2）。青白釉魂瓶的形象表明宋元時期工匠對神獸和人物形象的描繪與構(gòu)建能力極強，將人身與獸首相結(jié)合，以及后期表現(xiàn)人身捧獸首形象，這些組合中的每個生肖形象都不同，但姿勢與體積幾乎相等，所以整體上看既是變化的，又是統(tǒng)一的。十二時辰俑的排布是設計構(gòu)圖多樣統(tǒng)一法則的完美體現(xiàn)，龍紋則是人民想象力與創(chuàng)造力的一個縮影。

圖2 唐墓出土的生肖群俑

四、結(jié)語

該青白釉魂瓶所在的始陽故縣記憶館，收藏了煙臺山出土的陶片與瓦礫，年代應為商周時期。該藏品不僅將平陽的歷史從三國時期的橫嶼船屯提前了近千年，同時也豐富了浙南地區(qū)先秦時期的歷史文化遺存。仙口一名得于民國《平陽縣志》中記載的一句“仙石下，有葛仙灶，石棋枰及洞穴”，與仙口后山的仙人洞相互印證，是東晉小仙翁葛洪的煉丹遺跡。南宋末年的愛國詩人林景熙曾避寇亂，寄居仙口，寫下《過風門嶺》《避寇海濱》與《蜃說》等名作，與仙口有著不可不說的緣分。該瓶不同于其他展品，并非由平陽仙口古遺址所出或村民歷代相傳，而是由其他地區(qū)生產(chǎn)而流入的，盡管不能代表本土古瓷窯的生產(chǎn)水準，但也能反映宋元時期浙東南地區(qū)的喪俗文化，對于我們認識青白釉魂瓶葬俗跨地區(qū)的傳播有著極為深遠的意義。