明代謝時臣《虎丘圖》卷研究

摘要：本文以明代畫家謝時臣繪畫生涯中期創(chuàng)作的實景山水《虎丘圖》卷為案例，總體上從四個方面進行論述：第一部分主要闡述的是《虎丘圖》卷的背景；第二部分分析謝時臣《虎丘圖》卷中的視覺圖像以及圖像對比；第三部分介紹畫卷背后所蘊含的思想以及謝時臣的繪畫觀念；第四部分是總結(jié)。本文通過對被美術(shù)史邊緣化的明代畫家謝時臣的《虎丘圖》卷進行個案研究，力求豐富對吳門畫家謝時臣的認識。

關(guān)鍵詞：虎丘；謝時臣；明中后期；視覺圖像

一、《虎丘圖》卷的背景

《虎丘圖》卷是由明代畫家謝時臣于明嘉靖十五年（1536年），在其50歲左右時創(chuàng)作的，描繪的是其家鄉(xiāng)虎丘的風(fēng)光，畫卷長達2.1米，現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館。長長的畫卷中描繪了所見虎丘的山景名勝、農(nóng)耕漁唱、文士悠游等場景，畫面順序的安排正是畫家游歷虎丘山時的路線。謝時臣雖屬于職業(yè)畫家，但是其筆墨不乏文人氣息。《虎丘圖》卷以從右至左緩慢展開的形式，給人一種漫游其中，步步深入的感受。

從《虎丘圖》卷中，觀者可以直觀地感受到此幅畫卷中包含著浙吳兩派的風(fēng)格，雖有著吳派淡雅潤秀的特點，卻拋棄了浙派強烈的世俗味和刻板畫法。此卷充分展現(xiàn)了謝時臣用筆淺淡閑適，多用水色豐潤墨色的特點，在穩(wěn)健的同時，氣蘊清雋閑適，既接近沈石田較為粗豪的風(fēng)格，又兼具吳鎮(zhèn)繪畫中的筆意感受，不禁令人感慨《虎丘圖》卷實乃謝時臣中期的佳作。

（一）虎丘的興起

明太祖朱元璋經(jīng)過元末明初的艱苦抗爭，深知農(nóng)業(yè)的興盛與經(jīng)濟的繁榮對于一個國家的意義和作用是巨大的。所以這位皇帝推行了一系列的經(jīng)濟政策、水利建設(shè)以及農(nóng)業(yè)政策，由此推動了明朝蘇州的經(jīng)濟發(fā)展，使蘇州成為當時經(jīng)濟實力最強的城市。

隨著城市經(jīng)濟的繁榮以及“心學(xué)”的興盛，人們的思想意識發(fā)生變化，沖擊著當時較為傳統(tǒng)的“理學(xué)”。心學(xué)主張重視人性，追求解放，同時人們開始注重藝術(shù)的娛樂功能。此時經(jīng)濟的繁榮，造就了一批相對富足的市民以及巨商，推動著社會風(fēng)氣由樸素簡約轉(zhuǎn)向了奢侈華糜。

當時的吳門地區(qū)，更是興起了旅游活動，參與其中的不僅有貴人、豪士，更有許多布衣和普通民眾。有富商的奢靡游玩、一般民眾的節(jié)日出行以及文人士大夫的潛興之旅。

虎丘為蘇州的標志景點，有近2 500年的歷史，位于蘇州古城西北，山丘上及附近有多處名勝古跡。自古就有“吳中第一名勝”的美譽，自春秋以來的吳王闔閭開始，干將、莫邪、孫武、陸羽、白居易等歷代名人均聚集于虎丘。虎丘的存在與蘇州園林一樣，許多文人畫家都描繪過“吳中第一勝景”的風(fēng)景，宋代大文豪蘇東坡更是寫下一句經(jīng)典名句：“嘗言過姑蘇不游虎丘，不謁閭丘，乃二欠事?！?/p>

虎丘在明清時期就已經(jīng)是名勝古跡了，虎丘的起源可追溯至吳王闔閭的離宮?！妒酚洝酚涊d，吳王闔閭葬于此，傳說有葬后三日有“白虎踞其上”，故名虎丘，又一說為“丘如蹲虎”，以形為名。東晉咸安年間（371—372年）從王珣、王珉兄弟舍宅為寺起，到北宋初年云巖寺塔建成的這段時期里，虎丘作為佛教圣地和文會雅集場所的文化身份逐漸形成，山寺、生公講臺、千人坐、點頭石、白蓮寺、白蓮寺塔、憨憨泉等重要名勝景點均于此時奠定。南宋時期，虎丘山頂與后山得到開發(fā)。至明代，由于山塘河連接了虎丘和蘇州的市井繁華之地閶門，虎丘成為擁有復(fù)雜社會功能和形態(tài)的城市區(qū)域。清代，虎丘作為皇帝南巡時駐蹕的行宮之一，增加了作為盛世圖景之一隅的政治意義①。

畫家對于虎丘的關(guān)注，是因為虎丘不僅風(fēng)景優(yōu)美，還具有極高的歷史價值。悠久的歷史文化在虎丘留下了眾多的古跡建筑，深受民眾喜愛，成為人們游玩遣興的活動場所。明代關(guān)于虎丘的繪畫作品，不僅受市民階層的喜愛，更受文人畫家的青睞。

（二）“虎丘山人”謝時臣

謝時臣（1487—1567年），明朝吳門畫派，故鄉(xiāng)蘇州。擅長吳浙兩派的繪畫風(fēng)格，同時學(xué)沈石田之雄渾以及戴吳二公之偉岸，畫風(fēng)可追溯至宋元，個性鮮明，畫面頗具張力，在明朝蘇州地區(qū)聞名一時，可謂“名貫公卿間，自成一格”。《圖繪寶鑒續(xù)編》中曾有提及：“謝時臣，號樗仙，東吳人。善畫山水人物。”②受文徵明之后的文人畫影響，其貼近俗世生活的創(chuàng)作理念與明末以后的主流品評趣味不相容，逐漸消失在大家的視野中，以至于在中國繪畫史上一度處于“消失”的狀態(tài)。關(guān)于謝時臣的文字記錄，在中國美術(shù)史上不算多，其中友人吳鼎為其所作的《謝時臣小傳》中寫道：“顧其言曰：‘……天行而神會，游藝而道存，庶幾古真人之流哉！”③由此可知謝時臣的繪畫思想，主旨是“游藝而道存”。留存下來的謝時臣繪畫作品也多為實景山水。謝時臣一生中多次游歷江浙地區(qū)，如故鄉(xiāng)吳門，中晚年或隱居于虎丘地區(qū)，這一點我們可以從謝時臣留下的作品中知曉，如《虎丘圖》卷畫面左端的題跋“獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興”。此外，從其四十四歲時所作《江山勝攬圖》、五十多歲時所作《獨坐觀泉圖》和《山水花卉冊》以及《雜畫冊》等到六十歲時所作《水圖冊》等作品的鈐印“虎丘山人”可以初步推斷，謝時臣此時期或活動乃至隱居于虎丘地區(qū)。

謝時臣與虎丘相關(guān)的繪畫作品起源于元代崔彥輔所繪制的《虎丘晴嵐圖卷》，是畫家同其朋友張堅參觀游玩虎丘山后所繪制的。隨著吳門畫派的興起與蘇州成為當時中國的經(jīng)濟中心之一，吳門畫派早期的代表人物“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英都對虎丘主題有所開拓，他們的繪畫作品呈現(xiàn)出不同的特點。謝時臣繪制了兩幅虎丘相關(guān)的圖卷，一幅是立軸《虎阜春晴圖》，另一幅就是本文所要論述的長卷《虎丘圖》。

二、《虎丘圖》卷畫面分析

（一）現(xiàn)實與想象

徐徐展開手卷式的虎丘圖，環(huán)山構(gòu)圖給人一種紀游的意味，帶領(lǐng)觀者進入虎丘風(fēng)光，如身臨其境般?！痘⑶饒D》卷描繪的是虎丘山的全貌，以觀者的身份，本文將畫面分為三大部分。

第一部分表現(xiàn)上山路段：從東面的環(huán)山河、山腳建筑和碼頭，帶領(lǐng)觀者來到山腳，河流兩岸的田園風(fēng)光悠遠平淡，一大一小的兩人，正通過一座小橋，從田園走到山腳，到達山腳的村落處，此處的碼頭不繁華，卻有精美的大船只在等待，再經(jīng)由一位挑水的點景小人，正通過斟酌橋進入前山門的部分，頭山門說明了虎丘里面是有寺廟的，更為準確的說法應(yīng)該是寺廟里就有虎丘，虎丘藏在寺廟之中。

第二部分表現(xiàn)核心區(qū)域：包含劍池、千人坐以及云巖寺塔等部分。沿著山道進入虎丘的標志性景點，劍池的造型被夸張化，現(xiàn)實中的劍池并沒有如此之高，體現(xiàn)了畫家對于此處景點的重點描繪，劍池上方，則是雙井橋，卷中所畫，與現(xiàn)實場景頗為相似。原本位于石壁上的二仙亭被放置在千人石景點的附近；關(guān)于劍池的傳說有三種說法，可謂是虎丘最神秘的景點。千人石又名“千人坐”，《吳郡志》卷十六：“千人坐，生公講經(jīng)處也，大石盤陀數(shù)畝，高下如刻削，亦它山所無。”④此處可知，千人石平坦與開闊，是游人列坐休憩的好去處。經(jīng)雙井橋可達虎丘塔及寺觀主體建筑，“虎丘塔”為游人俗稱，其名稱應(yīng)為始建于五代吳越國時期、位于虎丘之巔、具有多年歷史的蘇州標志性佛塔——云巖寺塔，被稱為“中國的比薩斜塔”。塔身斜而不倒，十分珍貴，在建筑、藝術(shù)、歷史研究等各方面都極其重要。兩宋時期，并沒有留存關(guān)于虎丘塔的畫卷。

第三部分似為后山風(fēng)景：從云巖寺塔及寺觀主體建筑離開，陡峭的石壁之上，可能是千頃云、小吳軒等寺院建筑群，緊接著三三兩兩的點景小人向著山腳而行，通過盤旋而下的山道繼續(xù)前行，或為“十八折”，通過一個山門，向下而行；隨著下山的環(huán)山步道而行，通過“小武當”的石牌坊，便進入了另一座小山丘。山上的寺廟屋宇，似乎是通幽軒建筑。沿著石橋來到山腳處，一座宅院，宅后是白塔和陵墓，此陵墓應(yīng)該是現(xiàn)存的真娘墓。最后通過碼頭，淼淼的水面和連綿的遠山，帶領(lǐng)我們離開如此精彩的虎丘山風(fēng)景。

畫卷末尾，有畫家親筆題記以及其好友的諸多賞鑒的題跋，其中沈曾植曰：“謝樗仙與衡山、伯虎以巨幅縱筆名一時……近世尤重此派，乃不知其發(fā)自樗仙也。”

吳湖帆說：“未有若此卷之精細蘊藉也。表似取法石田……是卷寫吾鄉(xiāng)虎丘山色尤具元人風(fēng)度。決非文度、子居輩所能夢見也。丙子冬至后學(xué)吳湖帆識。”⑤

張珩：“樗仙此卷一洗平時豪縱當為用意之作，余所見甚多，無如此者是可寶也，吳丈彥臣秘籍張珩觀時庚辰十月廿五日?！逼渲幸馑冀詾樾蕾p此卷，認為《虎丘圖》卷為其極謹細者出筆簡樸，對此畫都極為嘆賞，可認為是作者的中年佳作。同時他們也都認為云間派因為謝時臣可“翻進一層”“尤具元人風(fēng)度”。

（二）空間轉(zhuǎn)換

整幅畫卷依據(jù)方位順序，展卷間如在山中穿梭。雖然并非全部寫實，卻與游覽中的體驗有所吻合。畫家放棄真實的尺度，將場景拼貼組合在畫面中，蘊含著方位示意而非真實的景觀地圖。畫面中表現(xiàn)的空間變換，不僅是為了產(chǎn)生觀賞的奇妙趣味，更是畫家表現(xiàn)畫面意境的必要手段，使我們的視野通過不同景點的空間組織得以實現(xiàn)的。山間小路的穿插、隱現(xiàn)、高低角度與開合等要素，將畫面中看似沒有聯(lián)系的不同場景串聯(lián)在一起，使觀者可多角度欣賞山水。

畫中的山路時隱時現(xiàn)，蜿蜒曲折，將整個虎丘的入山、登山以及不同的場景生動地連接在一起?？梢娭x時臣對畫面表現(xiàn)空間的精巧構(gòu)思，令觀者欣賞時流連忘返?？臻g局部的組合，融合視角的轉(zhuǎn)變，巧妙地將想象和實景結(jié)合在一起。畫中小人，猶如觀者本身，暢游其中，在下山時，不免產(chǎn)生不舍的情緒。總而言之，謝時臣的《虎丘圖》卷描述方式是敘述式的、委婉有序的，觀者可隨著這幅圖卷的延展而達到“可游可居”的目的。

三、總結(jié)

在中國山水畫中，紀游圖是實景山水畫中獨具特色的一大類別，畫家以繪畫作品記錄親身游覽所見的景致。南朝宗炳晚年提出“臥游”后，“臥游”的概念流傳至今，許多畫家紛紛效仿。在明朝時期，紀實旅游畫達到頂峰，成為一個引人注目的品類。紀游畫的出現(xiàn)與“臥游”觀念是一脈相承的，都起到畫家記錄山水，以便日后觀賞、回憶山水、感受山水的作用。由此可知，謝時臣定然是多次游歷虎丘，才對虎丘的景點如數(shù)家珍，在畫卷中融入了個人真實的感受，可使觀者產(chǎn)生可游可居的審美感受。

作者簡介

林靜雯，女，福建閩侯人，研究方向為中國畫。

注釋

①吳洪德：《名勝古跡的再現(xiàn)與其變形—14至18世紀傳統(tǒng)繪畫中虎丘的視覺形象建構(gòu)》，《建筑遺產(chǎn)》，2017年第2期第56-70頁。

②金建榮：《謝時臣繪畫考述》，《藝術(shù)百家》，2008年第5期第104-110頁。

③張曉梅：《謝時臣山水畫藝術(shù)研究》，曲阜師范大學(xué)，2018年。

④范成大：《吳群志》卷十六，第114頁。

⑤紀雙雙：《謝時臣生平及其繪畫藝術(shù)研究》，天津美術(shù)學(xué)院，2017年。