四川邛窯及其與黃河流域相關(guān)瓷窯之關(guān)系研究

李琳 張琴 李佳欣

關(guān)鍵詞：邛窯瓷器 黃河流域 相互關(guān)聯(lián)

邛窯是中國古代陶瓷史上極其重要的地方窯，是四川瓷窯的典型代表。邛窯從南朝開始燒造，一直到南宋停燒，生產(chǎn)過程長達近800 年。對于邛窯，絕不能簡單地以普通的地方窯視之，而應視為我國古代南北方窯業(yè)技術(shù)之集大成者。邛窯在兼收并蓄、融會貫通的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新發(fā)展，形成了獨特的地方特色，在中國窯業(yè)技術(shù)史上牢牢占據(jù)了重要的一席。從唐代的釉下彩瓷，到唐末五代的“邛三彩”以及仿金銀瓷器，再到兩宋的乳濁青瓷，邛窯每個階段的生產(chǎn)與發(fā)展都緊跟著社會風尚，又閃耀著創(chuàng)新的光輝。因此，本文嘗試從文化史的角度去分析邛窯瓷器與黃河流域其他窯口之間的關(guān)聯(lián)，從而研究黃河文化對邛窯瓷器的深遠影響；并運用考古學、歷史學等學科的研究方法，以文獻記載、窯址調(diào)查、博物館館藏文物、考古發(fā)掘報告等為第一手資料，盡可能對邛窯的器形變化、生產(chǎn)狀況、工藝水平作全面的梳理，從而研究政治變遷、經(jīng)濟發(fā)展、人口流動對邛窯發(fā)展的影響。同時，也研究邛窯瓷器與黃河流域相關(guān)瓷窯之間的工藝傳播、技術(shù)交流以及邛窯瓷器外銷的可能性。

一、 邛窯研究綜述

隨著邛窯窯址的發(fā)掘以及成都平原遺址、墓葬中出土邛窯器物的不斷增多，中外學者也圍繞其產(chǎn)品面貌、燒造歷史等相關(guān)問題展開了激烈的討論，并陸續(xù)撰寫了大批著述。尤其是對邛窯瓷器的器型、制作工藝及其與其他窯口之間關(guān)系的論述，對本課題的研究有一定的價值和意義；從中可知目前邛窯研究的現(xiàn)狀，尤其是在本課題研究領(lǐng)域內(nèi)的缺失，以作為本課題立項的價值和依據(jù)。

從南北朝后期開始，巴蜀地區(qū)的社會形勢相對穩(wěn)定，盆地內(nèi)的大部分地區(qū)也在逐步有序地恢復人口增長，加之官府催租的壓力和來自黃河流域及長江中下游地區(qū)的移民的影響，在一定程度上促使巴蜀地區(qū)加快開發(fā)。與之相應的是：統(tǒng)治者在很多地方重新設置郡縣，基本恢復了漢、晉時期益州、梁州之屬地；巴蜀地區(qū)與黃河流域及長江中下游地區(qū)的交往愈加密切，使得民族融合的速度進一步加快。到隋大業(yè)五年（609），臨邛郡在籍人口已增至23348 戶。到唐高宗顯慶二年（657），邛州正式劃歸臨邛郡治。

隋唐時期是中國陶瓷史上的一次大爆發(fā)期。各地的陶瓷生產(chǎn)有了一次飛躍性的發(fā)展，“南青北白”的格局基本形成。四川的地理位置獨特，密集發(fā)達的水網(wǎng)體系形成了溝通外界的天然通道，因此四川與黃河流域及長江中下游之間一直保持著較為頻繁的政治、經(jīng)濟和文化的交流與互動。因為四川本土的瓷業(yè)制造較黃河流域及其他地區(qū)起步較晚，所以在四川瓷業(yè)興建伊始，首先需要輸入和吸收技術(shù)。從四川地區(qū)六朝墓葬出土瓷器的窯口構(gòu)成來看，除少數(shù)屬于邛窯系制品外，絕大多數(shù)都來自長江中下游的洪州窯、湘陰窯及其他窯口。這些瓷窯產(chǎn)品順著水路沿途販賣，同時黃河流域及長江中下游地區(qū)先進的青瓷制造技術(shù)也一同流入蜀地，最終成為本地新興窯場臨摹、仿制的對象。

從漢之列備五都到隋唐時期的“揚一益二”，成都高度發(fā)達的經(jīng)濟和貿(mào)易，促使陶瓷制造這個新興產(chǎn)業(yè)在該地區(qū)得到發(fā)展。漢文化的重建、生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變、新技術(shù)的輸入以及市場需求的擴大，這些因素在隋唐之際融匯、交織到一起，進而從根本上推動了邛窯制瓷業(yè)的興盛發(fā)展。

（一）邛窯遺址概況

我們在史籍中幾乎查不到有關(guān)邛窯（也稱邛崍窯）生產(chǎn)狀況的確切記載。在《邛崍縣志》中將它稱為“古窯”?！摆龈G”這個名稱始見于20 世紀30 年代羅希成（即黃希成）在《美術(shù)生活》發(fā)表的文章《唐邛窯奇品》，文中寫到：“邛窯窯地，在今邛崍縣南十方堂……皆屬古窯地?！绷碛胸惖赂⑵涿麨椤摆鲋莨鸥G”，而楊枝高將其命名為“邛崍十方堂古窯”，等等。后來，隨著對邛窯進一步的研究，對古窯統(tǒng)一定名的工作也顯得十分迫切。2001年4 月“中國邛窯陶瓷科技考古研討會”在邛崍市召開，在此次會議上，與會專家將“邛窯”定為它的正式名稱。邛窯的定名也逐漸得到學術(shù)界的認可，此后研究瓷窯系的學者們大都使用此名，邛窯也在更大范圍得到了了解和認知。

一直以來，對“邛窯”的范圍也存在著很大的爭論，即廣義的邛窯和狹義的邛窯概念。廣義的邛窯是指四川地區(qū)所有生產(chǎn)青瓷的古地方窯場；而狹義的邛窯是指邛崍市境內(nèi)所有的古窯址（圖1），包括十方堂、瓦窯山、大漁村、尖山子、柴沖等。隨著考古工作的不斷推進，四川地區(qū)各地方窯的面貌逐漸清晰。考古發(fā)現(xiàn)，邛崍市境內(nèi)的古瓷窯所生產(chǎn)的瓷器釉色、類型、裝飾風格等呈現(xiàn)出極強的地域性特色，與其他窯址有一定的區(qū)別；且邛崍市境內(nèi)的古瓷窯在制作工藝、裝燒方式及裝飾技術(shù)方面前后承襲，相互影響，聯(lián)系緊密，時代連續(xù)性十分清晰，屬于同一系統(tǒng)。因此，學者們比較認可狹義的邛窯概念，而四川地區(qū)的其他地方窯如玉堂窯、琉璃廠窯、青羊?qū)m窯等則不屬于狹義邛窯的范圍，它們屬于四川其他地方性窯口，本文不做探討。

本文著重研究邛崍市境內(nèi)的十方堂、瓦窯山、大漁村、尖山子、柴沖等幾處規(guī)模較大的古瓷窯遺址及其生產(chǎn)的產(chǎn)品。其中十方堂、瓦窯山、大漁村、尖山子四個窯址的地層堆積豐富，出土產(chǎn)品較多，能夠反映邛窯的全貌；對其具體情況加以介紹，可以更好地認識邛窯產(chǎn)品。

瓦窯山窯址在固驛鎮(zhèn)東南約一公里處的固驛鄉(xiāng)公義村二組境內(nèi)，于20 世紀50 年代初四川省文物普查時才被發(fā)現(xiàn)。隨后，故宮博物院、四川省文物管理委員會、四川省博物院等相關(guān)單位又對窯址情況進行了調(diào)查，相關(guān)情況發(fā)表在《中國陶瓷史》和《四川古陶瓷研究》中。1988 年，四川省文物考古研究所對瓦窯山窯址進行了搶救性發(fā)掘，發(fā)掘面積不足500 平米，清理出龍窯一座，解剖窯包二個，采集瓷器、窯具等標本兩千余件。發(fā)掘所得對研究邛窯的裝燒、造型、裝飾等有一定的價值和意義，相關(guān)成果可以參考四川省文物考古研究所發(fā)表的《四川邛崍縣固驛瓦窯山古瓷窯遺址發(fā)掘簡報》。瓦窯山窯的瓷器中絕大多數(shù)是用墊柱疊裝、明火敞燒的，高大器物是以自身當柱、器上疊物燒出的，少數(shù)器物是以大裝小、套燒而成的。

大漁村窯址（圖2）位于四川省邛崍市城區(qū)以西4 公里外的臨邛鎮(zhèn)大漁村以南的廣闊農(nóng)田和山坡上，于1984年四川省和邛崍縣文管部門普查邛窯窯址時發(fā)現(xiàn)。2006 年，成都文物考古研究所與北京大學考古文博學院等單位聯(lián)合對窯區(qū)進行了考古調(diào)查，并發(fā)表《四川省邛崍市大漁村窯區(qū)調(diào)查報告》。根據(jù)調(diào)查結(jié)果，大漁村窯址燒造時間為隋代晚期～唐中期。產(chǎn)品大多采用輪制，以生活用具為主，包括碗、碟、盤、缽、罐、瓶等。釉色以青瓷為主，對釉色淺淡的器物，外施白色化妝土，白釉瓷器出現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)有綠彩和褐彩的彩繪圖案和字款殘片，裝飾工藝以點彩和彩繪為主。裝燒工具有多齒支墊、多齒支釘、多齒支柱、筒形支柱、墊餅和墊片等窯具，也有少量的墊圈和墊環(huán)，主要分為間隔具和支墊具兩大類，未見匣缽，表明此窯址中全部采用裸燒的裝燒方法。

尖山子窯址（圖3）位于邛崍市臨邛鎮(zhèn)西江村三組，于1956 年四川省文物管理委員會在邛崍進行文物普査工作時首次發(fā)現(xiàn)。1984 年，四川省文物管理委員會、邛崍縣文物保管所對窯址再次開展了考古調(diào)査。2013 年，為配合邛窯大遺址保護規(guī)劃的制定與實施，揭示尖山子窯址的文化面貌與內(nèi)涵，成都文物考古研究所與邛崍市文物局聯(lián)合對該窯址開展了考古調(diào)查工作，獲得了一批重要資料，并發(fā)表了《邛崍市尖山子窯址2013 年調(diào)查簡報》。從這次調(diào)查可知，尖山子窯的瓷器制作規(guī)整，采用快輪拉坯，拉坯痕跡明顯，燒造變形率較低。器形有碗、盞、杯、盤、缽、盆、燈碟、罐等，以碗、盞較多。器物胎體偏厚重，胎質(zhì)較粗，胎色有淺灰、深灰、暗紅等之分，一方面應與原料系就地取用、質(zhì)量不甚理想有關(guān)，另一方面也表明制備坯料的過程中淘洗程度還不夠精細，因而碗、盞、杯、盤、缽等小型器皿的表面基本掛有一層顏色較淺的化妝土以掩飾胎體。施釉的范圍基本只覆蓋于化妝土之上，釉色以青釉為主，部分因釉料中鐵元素含量的高低或受到燒造環(huán)境的影響而呈現(xiàn)出淡青、青灰、青綠、醬青等色調(diào)。大部分瓷器的胎釉結(jié)合程度較差，普遍有脫釉的現(xiàn)象，器表以素面居多，極少數(shù)的缽外壁有彩繪圖案，說明裝飾技術(shù)在這個窯場并不流行。窯具包括支柱、支釘、墊圈三類，以支釘?shù)臄?shù)量最多，應用最普遍，故碗、盤的內(nèi)底多殘留有一周支釘痕。但未發(fā)現(xiàn)匣缽，說明該窯仍然采用的是傳統(tǒng)的裸燒工藝。值得注意的是，尖山子窯燒造的個別碗、缽標本的釉面已經(jīng)出現(xiàn)乳濁失透狀的效果，從出現(xiàn)頻率極低的情況推測，應當是一種窯變的現(xiàn)象，可能對邛窯在唐末五代以后大量燒造乳濁釉瓷器有所影響。尖山子窯的年代定在盛唐時期較為恰當，即7 世紀后半葉至8世紀中葉。

十方堂窯址（圖4）位于邛崍市南河鄉(xiāng)十方堂村，為邛窯遺址面積最大、發(fā)現(xiàn)產(chǎn)品最多、種類最豐富的窯址。該窯址于1984 年發(fā)掘，發(fā)掘面積3548 平方米，清理出窯爐9 座，出土5 萬余件器物，另外還清理出唐代居民建筑基址及制瓷作坊各一處，是目前為止發(fā)掘面積最大的邛窯遺址。此次發(fā)掘成果為《邛窯古陶瓷簡論――考古發(fā)掘簡報》，1 從中可知十方堂窯址產(chǎn)品器形豐富，釉色多樣，生產(chǎn)工藝多樣化，為邛窯諸多窯廠的中心窯廠，其生產(chǎn)工藝、器形代表了邛窯鼎盛時期的特點，是邛窯最典型的窯址。其燒造時間從隋代延續(xù)到宋代。十方堂窯址產(chǎn)品分為生活用具、文具、玩具。生活用具有碗、盤、盆、缽、罐、壺、瓶、碟、盞、燈、匜、唾壺、茶具、枕、盒、粉盒、爐、豆、燈、器蓋、器座等，文具有筆架、硯、水盂、水注，玩具有象棋、骰、鈴、地轉(zhuǎn)子、彈子，另有各種瓷塑。出土窯具包括匣缽、支釘、墊柱、墊板、墊圈、墊餅、墊條等，皆用耐火粘土制成，無釉。十方堂窯址普遍使用輪制、模制和手工捏制三種方法制作瓷器，其中以輪制為主，模制次之，手工捏制最少。成型方法有單一成型和組合成型兩種，從數(shù)量上看，組合成型者多，單一成型者少。在裝飾方面普遍施用化妝土，并應用印花、劃花、貼花、釉下彩繪、彩點、彩斑、弦紋、附加堆紋等，其中印花器和釉下彩繪器物較多，彩點、彩斑和有弦紋的器物較少，劃花、貼花和附加堆紋的器物極少。印花器物主要流行于唐末到宋代，印花圖案有各種花鳥、盤龍、鳳舞、飛天、龜獸、魚蟲、人物、聯(lián)珠、卷草、流云及纏枝花卉等。釉下彩繪瓷器流行于唐代，為邛窯典型之作，其數(shù)量和品種都非常豐富。

邛窯產(chǎn)品除窯址出土以外，在成都平原的墓葬和遺址中也有出土，如成都邛崍市南街唐宋遺址、成都指揮街唐宋遺址、成都市江南館街唐宋遺址、成都金河路古遺址、成都通錦路唐凈眾寺園林遺址、成都下同仁路佛教造像坑及城市生活遺址、成都市杜甫草堂唐宋遺址、四川邛崍龍興寺遺址等遺址，成都市龍泉驛區(qū)洪河大道南延線唐宋墓葬、成都市龍泉驛五代前蜀王宗侃夫婦墓、前蜀王建墓等墓葬。

結(jié)合墓葬、遺址出土的產(chǎn)品情況分析，可以推斷出以下幾點。邛窯創(chuàng)燒于南朝，以瓦窯山窯址生產(chǎn)為主；產(chǎn)品種類少，產(chǎn)品粗糙。從唐代開始，邛窯開始興盛起來，大漁村窯、尖山子窯和十方堂窯皆開始燒造瓷器，產(chǎn)品不斷增多，工藝不斷提高。到唐代末年，邛窯眾多的小窯開始減少，瓦窯山、尖山子、大漁村等窯址相繼衰落。而十方堂窯址卻因為生產(chǎn)技術(shù)（如模印工藝）的不斷進步，提高了生產(chǎn)效率、產(chǎn)品質(zhì)量，還創(chuàng)燒了類金銀器的瓷器和低溫釉瓷器，所以從唐末開始成為邛窯的中心窯場。從北宋中期開始，由于制瓷原料的缺乏和四川地區(qū)其他窯場如磁峰窯、玉堂窯等的興盛，邛窯的生產(chǎn)受到?jīng)_擊，開始逐漸走向衰落，一直到南宋停燒。

邛窯除燒造高溫釉瓷器以外，還燒造低溫釉瓷器，窯爐以長條形斜坡式龍窯為主，另有馬蹄形窯、饅頭窯。

（二）邛窯瓷器的類型及制作工藝

邛窯產(chǎn)品種類豐富，其產(chǎn)品大致可分為生活用具、文具、玩具和瓷塑四大類。

邛窯瓷器的制作工藝包括燒造工藝、成型工藝及裝飾工藝三個方面。

關(guān)于燒造工藝，我們對邛崍十方堂窯遺址五號窯包出土的建筑、窯爐遺跡進行了相關(guān)的研究。研究發(fā)現(xiàn)：從窯具的特點可以區(qū)分出邛窯與四川其他窯口之間的關(guān)系。

關(guān)于成型工藝，從邛窯模具出發(fā)，研究了邛窯的模制工藝及源流。研究發(fā)現(xiàn)：邛窯的成型工藝，輪制、模制和手工捏制皆有使用。

裝飾工藝有印花、劃花、貼花和釉下彩繪、彩點、彩斑、附加堆紋等，涉及單色釉、邛三彩、低溫釉、彩繪瓷幾個方面。其中，邛三彩的形態(tài)和工藝直接受到北方三彩器的影響，無論從制作、裝燒工藝還是從產(chǎn)品形態(tài)上觀察，邛三彩瓷器都是邛窯晚唐至五代時期的精品。邛三彩屬于低溫釉。我們對低溫釉瓷器的類型、年代、制作工藝、裝燒方式、生產(chǎn)性質(zhì)和背景、消失原因等進行了研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)古代邛崍窯彩繪瓷器中既有釉上彩又有釉下彩，這對研究我國古代瓷器彩繪工藝的發(fā)展史具有一定的參考價值。

二、 邛窯與其他相關(guān)瓷窯的關(guān)系

邛窯與其他瓷窯的關(guān)系包括邛窯與省內(nèi)其他瓷窯的關(guān)系和邛窯與黃河流域及長江中下游地區(qū)瓷窯之間的關(guān)系。其中邛窯與黃河流域及長江中下游地區(qū)瓷窯的關(guān)系分為邛窯與北方瓷窯的關(guān)系和邛窯與南方瓷窯的關(guān)系。南方窯主要指長沙窯和越窯，北方窯主要指邢窯、定窯、耀州窯。邛窯與長沙窯的關(guān)系非常密切；從現(xiàn)存的器物來看，兩個窯有眾多的相似之處，相互影響較多。而邛窯與北方窯的關(guān)系，目前還沒有專門的文章論述；一般是在四川地區(qū)的墓葬或者遺址考古報告中提到，通過對比出土的邛窯產(chǎn)品與北方同類產(chǎn)品，作為判斷墓葬或者遺址的年代的佐證之一。

對邛窯與其他瓷窯的關(guān)系，學界研究更多的是分析邛窯與南方窯的關(guān)系；而邛窯與北方窯，如邛窯與黃堡窯（耀州窯）、定窯、邢窯、黃冶窯（鞏縣窯，燒制唐三彩的重要瓷窯）等的關(guān)系尚沒有比較深入的研究。在唐代以前，邛窯與長江中下游地區(qū)的瓷窯之間聯(lián)系比較密切，而到了唐代，其所受到的中原地區(qū)文化因素的影響則十分明顯。

（一）邛窯與唐三彩窯場的關(guān)系

唐三彩是唐代盛行的陶瓷制品，主要發(fā)現(xiàn)于北方的墓葬、遺址和窯址中?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的燒造唐三彩的窯址有河南鞏義鞏縣窯（黃冶窯）、白河窯，陜西銅川耀州窯（黃堡窯）、西安醴泉坊窯、西安東市三彩窯，河北邢窯、井邢窯及定窯，山西渾源窯和澤州窯等。除了隨葬用的俑類和模型明器外，唐三彩窯場還生產(chǎn)其他日常生活用品。產(chǎn)品除三彩外，還有青瓷、白瓷、黑瓷、黃釉瓷等。成型工藝有輪制、模制和捏塑三種。一般圓形器如盆、罐、瓶、碗、杯、盤、爐、水注等采用輪制拉坯成型。帶足的器物如爐的足和水注的手柄等，采用模具成型；鈴鐺以及大型塑像類器物如人物俑、動物俑等采用模制而成。小型塑像類器物采用捏塑而成。唐三彩窯場多使用饅頭形半倒焰式窯燒造器物，采用三叉形支墊墊燒。

從唐初開始，邛窯瓷器就受到黃河流域唐三彩窯場的影響，如河南鞏義鞏縣窯（黃冶窯）、陜西銅川耀州窯（黃堡窯）和西安醴泉坊窯等，對邛窯的模制工藝和低溫釉瓷器都有很大的影響。

1. 模制工藝的關(guān)聯(lián)

模制工藝是指用模具參與制作器物的工藝，其模制部分包括紋飾、器形及部件等，而單獨制作紋飾又稱為模印。根據(jù)出土瓷器及模具情況來看，邛窯模制工藝分為壓模成型、模印貼塑、壓印和戳印四類。四川盆地早在漢代就開始采用分模合制來制作陶器；而早于邛窯的青羊?qū)m窯在隋代開始采用模印貼塑、壓印和戳印制作瓷器。因此，邛窯的模制工藝在繼承本地陶瓷傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，再吸收黃河流域其他窯口的先進工藝進行制作。其中壓模成型和模印貼塑工藝受到黃河流域唐三彩窯場的影響。

壓模成型工藝是指利用模具直接制造出完整器形的工藝。采用壓模成型工藝制作的器物有器物類和塑像類器物。塑像類器物一般是各種人物、動物、植物小型雕塑。制作時在模具內(nèi)部填塞坯泥，壓實模具，使之貼合，同時修整器壁；或者先用坯泥制作器物的大概形制，然后將模具壓于器物表面，壓實，使器物和模具貼合，從而達到固定器物形制及繪制紋飾的作用。此種生產(chǎn)方法與唐三彩窯址的生產(chǎn)方法相同。在陜西耀州窯（黃堡窯）、醴泉坊三彩窯和河南鞏義鞏縣窯（黃冶窯）窯址內(nèi)都發(fā)現(xiàn)了制作塑像的模具，其中耀州窯和鞏縣窯內(nèi)還發(fā)現(xiàn)了大量的瓷塑。在唐三彩窯址內(nèi)發(fā)現(xiàn)的模具為單面模具，塑像多采用分半模合制，根據(jù)器物形制的不同分為左右合模、前后合模和上下合模三種。模具皆外凸內(nèi)凹，在凹處雕刻塑像。制作時將坯泥填塞入凹處壓印，得到塑像的一半；然后將翻模所得的未干的器物采用合模的方式壓印，得到完整的器物。模的外面接縫處往往刻劃二至四處吻合符號。唐三彩單面模具的形制和生產(chǎn)產(chǎn)品的方法與邛窯塑像類器物壓模成型工藝完全相同。如黃冶窯的人面塤（圖5）和黃堡窯的人面都是采用前后合模生產(chǎn)，在其前半模內(nèi)刻繪人面，與邛窯的人面模具（圖6）相似。另外，醴泉坊三彩窯的佛弟子像正面模具（圖7）也與邛窯人像模具（圖8）相同。唐三彩在唐高宗時就已開始燒造，到盛唐時期達到巔峰。而邛窯瓷塑最初燒造年代無法判斷，從窯址情況來看，在十方堂窯址第四層（唐代）就有發(fā)現(xiàn)，在時間上無法判斷一定晚于唐三彩。因此，邛窯瓷塑可能在本地生產(chǎn)陶俑的模制工藝的基礎(chǔ)上，借鑒唐三彩窯制作塑像的方法，使邛窯瓷塑工藝更加完善，瓷塑產(chǎn)品豐富多彩。

邛窯模制瓷塑多為各種小型人物、動物、植物形象，一般為人物、動物和植物形象的正面，采用模具制作。

例1 ：五代邛窯低溫綠釉小龜（圖9），金河路遺址出土。白胎，褐綠釉，龜背壓印五邊形網(wǎng)狀圖案。長6.8 厘米，高2.4 厘米。

例2 ：唐末宋初邛窯蝴蝶飾片（圖10，邛2002年報告， 蝴蝶飾片86S5YT33 ③ ：21）， 紅褐色胎，青中泛綠釉。橢圓形薄片，中拱，蝶身中部及左右兩側(cè)皆有圓形穿孔，共6 個，蝶身紋飾皆模印而成。長6 厘米，寬4 厘米。

例3 ：宋代邛窯瓷魚（圖11，邛2002 年報告，魚85QS5YT13 ② ：19），灰白色胎，綠釉。魚之鱗、脊、面部紋飾模印，紋飾清晰。殘長5.5 厘米，殘高2.6 厘米。

例4 ：宋邛窯女像頭（圖12），1950 年入藏川西博物館（今四川博物院），邛崍采集。高5 厘米。

例5 ：宋邛窯男像頭（圖13），1950 年邛崍出土。紅泥胎，模制人頭，中空，有三個洞。高5 厘米。

邛窯模印貼塑工藝是將坯泥填塞入已刻好紋飾的凹模中，印好花紋后脫模而出，再將印有花紋的部件貼塑到器物上。因模具內(nèi)有刻繪紋飾，所以得到的器物部件形、紋兼?zhèn)?。此類模具有用于制作器物某個部件的印模，如器物的足部模；也有用于制作貼附在器物外部作裝飾飾片的模具，如瓷爐外面的蓮瓣。通過模印貼塑工藝將器物的某些部件或附件單獨制作，然后再組裝到器物上，從而提高產(chǎn)品的成功率。器物部件采用模具制作的方法來源于四川本地的陶瓷傳統(tǒng)，而器物附件采用模具制作的工藝受到黃河流域陜西黃堡窯和鞏義黃冶窯的影響。器物附件采用模具制作的工藝又可稱為模印貼花，在陜西耀州窯（黃堡窯）、鞏義鞏縣窯（黃冶窯）和長沙窯等窯口中都有使用。對模印貼花的來源，有人認為是受到西亞地區(qū)陶器及玻璃器裝飾的影響，并且在唐三彩中大量使用，而長沙窯的貼花裝飾也來源于中原地區(qū)；也有人認為長沙窯的模印貼花是受到金銀器的局部鎏金工藝影響而創(chuàng)造出的新裝飾方法。2唐三彩采用模印貼花的時間比長沙窯早，因此長沙窯模印貼花工藝可能來自中原唐三彩，而邛窯的模印貼塑工藝也應來自生產(chǎn)唐三彩的窯場。在耀州窯、醴泉坊三彩窯和鞏義黃冶窯內(nèi)都發(fā)現(xiàn)了模印貼塑的模具。模具皆內(nèi)凹，在凹處刻繪紋飾。制作時將坯泥填塞入凹處，印好花紋后脫模得到凸出的紋飾，然后再將其貼塑在器物外壁。這一制作方法與邛窯的模印貼塑工藝完全相同。耀州窯（黃堡窯）發(fā)現(xiàn)的紋飾有朵花、蓮瓣紋等，醴泉坊三彩窯發(fā)現(xiàn)的紋飾有梅花形和摩尼寶珠紋，黃冶窯發(fā)現(xiàn)的紋飾有各種花卉圖案、變形蝙蝠、麒麟、松葉、葉草等。尤其是黃冶窯出土的模具地層關(guān)系明確，為盛唐到晚唐，而邛窯的同類模具出土年代為晚唐到宋初，時間上存在差距。因此，從時間和工藝來看，邛窯很大程度上是學習唐三彩的模印貼花工藝。

例1 ：五代邛窯低溫黃綠釉堆貼蓮瓣高足熏爐（圖14），出土于金河路遺址，現(xiàn)藏于成都文物考古研究所。爐體呈豆形，高柄足、子口、缺蓋。爐身通體貼塑三重卷曲蓮瓣，每層花瓣上模印手持菩提枝的飛天。口沿與足部施黃釉，三重蓮瓣錯落有致，施綠釉，花瓣尖積釉，使得釉色深淺分明，頗為生動?？趶?0.1 厘米，底徑8.3 厘米，高15.7 厘米。

例2 ：五代邛窯邛三彩五足爐（圖15），出土于成都市金河路遺址。寬平沿，直腹，五足。足部模印獸頭。通體施明黃色釉，飾黃褐、綠色雙彩斑紋?？趶? 厘米，高6.5 厘米。3例3 ：宋邛窯乳濁綠釉五足印花香爐盤（圖16），現(xiàn)藏于大邑縣文管所。斜平沿，沿中部略下凹。乳濁綠釉。外腹中部堆貼五個獸面紋，五獸足與之相對?？趶?3 厘米，底徑13 厘米，高6.5 厘米。

2. 低溫釉瓷器

對低溫釉瓷器的釉色進行仔細劃分后，可將邛窯低溫釉瓷器分為“邛三彩”瓷器、低溫單色或雙色釉瓷器。“邛三彩”是邛窯的黃釉褐綠彩瓷器，是邛窯特殊的釉下彩瓷品種，以色彩艷麗、釉色明亮著稱，繼承了自盛唐以來的釉下雙彩技術(shù)，以黃釉為主色調(diào)、釉下裝飾褐綠雙彩。由于使用了鉛作為釉的助熔劑，其釉面明亮平整，多有細小的開片，褐綠雙彩相間分布，多為斑塊形，少數(shù)為條紋。為保證黃釉的鮮艷純正，這類瓷器釉下都施有一層白色的化妝土?！摆鋈省痹凇疤迫省钡幕A(chǔ)上，兼收并蓄、取長補短、改革創(chuàng)新，展示出邛窯技工們非凡的創(chuàng)造力，是邛窯瓷業(yè)技術(shù)發(fā)展史上的一次重大改革和創(chuàng)舉。

與唐三彩相比，邛三彩瓷器有以下三點特征：首先，邛三彩的器形一般較小，有碗、盤、杯、罐、小瓶等器型；而唐三彩器形以大型的瓷塑為主，另有部分圓形器。其次，因為形體較小，且大都采用模制而成，邛三彩瓷器的胎體一般較薄；而唐三彩模制、捏塑、輪制三種成型方式都有使用，其胎體較邛三彩厚重。再次，邛三彩全部采用三叉支釘支燒。三叉支釘形體小，燒成后在器底出現(xiàn)三個米粒大小的小圓點，對器物外觀影響較小。而唐三彩采用多種方式支燒，如厚重多齒支釘影響器物外觀。因此邛三彩有著其獨特的外觀特征：形態(tài)輕巧，釉面光潔明亮，黃、褐、綠三色呈現(xiàn)出奪目的光彩。

例1 ：唐末邛三彩瓜棱罐（圖17），四川博物院藏。直口，鼓腹， 平底。器表施釉至腹中部，腹部施黃、綠雙色彩斑?？趶?.8 厘米，底徑5.5 厘米，高8.3 厘米。

例2 ：唐末至五代邛三彩提梁小杯（圖18），邛窯古陶瓷博物館藏?？趶? 厘米，底徑3.5 厘米，高5 厘米。

例3 ：唐末至五代邛三彩帶柄水丞（圖19），邛窯古陶瓷博物館藏?？趶? 厘米，最大腹徑5 厘米，底徑3 厘米，高5 厘米。釉下施淺白色化妝土，外壁彩斑呈自然的垂流形態(tài)。紫紅色胎，器身施黃綠色釉。

例4 ：五代邛三彩杯（圖20），邛崍市博物館藏。杯敞口，身模制成型，無紋飾，喇叭形小高足。低溫釉瓷器，除底足外，內(nèi)外壁通體施黃釉，裝飾褐綠相間的寬條紋?？趶?0.2 厘米，底徑4.5 厘米，高5.6厘米。

例5 ：五代邛三彩盤（圖21），邛崍市博物館藏。盤五瓣曲形起脊，黃、綠、褐三彩?？趶?4 厘米，底徑4.5 厘米，高3.2 厘米。

例6 ：五代邛三彩葫蘆小瓶（圖22），邛崍市博物館藏。瓶葫蘆形，黃、綠、褐三彩。瓶下半部用拉坯成型的方式制作，最大腹以上用接胎的方式加以完成?？趶?.8 厘米，最大腹徑4.1 厘米，底徑2.8 厘米，高6.6 厘米。

例7 ：五代邛三彩水丞（圖23），邛崍市博物館藏?？趶?.1 厘米，最大腹徑5.6 厘米，底徑2.8 厘米，高3.5 厘米。

例8 ：五代邛三彩折腹花口盤（圖24），成都博物館藏。折腹，花口，小平底。黃、綠、褐三彩，底部不施釉。口徑15.7 厘米，底徑4.3 厘米，高3.5厘米。

例9 ：五代邛三彩凈水碗（圖25），成都博物館藏。斂口，折腹，平底。黃、綠、褐三彩，底部不施釉?？趶?2.5 厘米，底徑4.5 厘米，高5 厘米。

而低溫單色或雙色釉瓷器主要指低溫黃釉、低溫綠釉及低溫黃綠釉瓷器。低溫單色或雙色釉瓷器是仿制琉璃器的技術(shù)生產(chǎn)出來的瓷器，尤其低溫綠釉是模仿綠色琉璃的佳品。仿制琉璃器的技術(shù)首先在隋代以長安為中心的關(guān)中一帶使用，到唐代晚期，邛窯十方堂窯址才開始采用這項技術(shù)。

例1 ：唐末宋初邛窯低溫黃釉盤（圖26，成都指揮街H8：110），腹部轉(zhuǎn)折處居下，圈足，足墻外撇。紅胎?？趶?0.8 厘米，底徑11.6 厘米，高4.4厘米。

例2 ：五代邛窯低溫黃釉執(zhí)壺（圖27），邛崍市博物館藏。敞口，細頸，長流，鼓腹，帶把手，平底?？趶?.5 厘米，最大腹徑12.7 厘米，底徑6.6 厘米，高20.9 厘米。

例3 ：五代邛窯低溫綠釉海棠杯（圖28），成都文物考古研究所藏。敞口，尖唇，平面呈橢圓形四曲花瓣形，弧腹、分曲，矮喇叭形圈足。暗紅胎，掛粉黃色化妝土，深綠色釉。內(nèi)底模印開光魚紋，四周模印麥穗紋、花卉和飛鳥圖案?？趶?1.6 厘米，足徑4.5 厘米，高4.6 厘米。

例4 ：五代邛窯低溫綠釉騎獅小俑（圖2 9），邛崍市博物館藏。俑頭戴帶檐小帽， 雙手執(zhí)獅耳， 騎坐于獅子背上， 獅子張口瞪目， 憨態(tài)可掬。高6 . 5 厘米，通體長5 厘米。

邛窯低溫釉瓷器采用二次燒造，先燒素胎，然后上釉，再入窯低溫二次燒造。第一步，先將未施釉的器坯入窯高溫燒制，得到半成品的素燒器。從出土的素燒器標本表面觀察，這一階段可能不使用間隔窯具。第二步，在素燒器的表面施罩以銅、鐵等礦物作著色劑的釉料，釉料以鉛或鉛的氧化物作助熔劑，再次放入窯爐，并在800 攝氏度左右的低溫環(huán)境下燒制。這一階段使用了三叉形、環(huán)形支墊和支柱等幾種窯具。由于第二次裝燒是在素燒器上施釉，且入窯燒制的溫度不高，因此低溫釉瓷器的胎釉結(jié)合程度普遍不夠理想，釉面剝落的現(xiàn)象比較明顯。

邛窯低溫釉瓷器在燒造過程中有兩點與黃河流域瓷窯有關(guān)。一是半倒焰式小型饅頭窯的運用。半倒焰式小型饅頭窯約在北朝時期就已經(jīng)運用于低溫鉛釉器的燒造中，如河北臨漳縣曹村窯在北齊就開始使用。到唐代，唐三彩窯場如唐長安城醴泉坊窯址、陜西銅川黃堡窯址、河南鞏義黃冶窯址等窯爐平面都近似饅頭形或馬蹄形，由窯門、燃燒室、窯床、煙囪等幾個部分組成，頂部為封閉式。據(jù)保存的窯床平面估算，每座窯爐的容量通常只有５立方米左右，是一種體積很小的窯爐。邛窯十方堂五號窯包的86QS5YY2、86QS5YY3、86QS5YY4 均為小型饅頭窯，其形制、結(jié)構(gòu)和尺寸規(guī)格都與黃堡窯和黃冶窯的三彩窯爐接近。其中邛窯十方堂五號窯包86QS5YY3 的年代為唐代，86QS5YY2 的年代為晚唐至北宋早期，86QS5YY4 的年代為五代至北宋前期。

二是芝麻釘裝燒工藝的運用。芝麻釘裝燒工藝是我國唐宋時期燒制瓷器時采用的一種重要裝燒工藝，是在墊燒或支燒陶器、瓷器時，為了達到美觀的效果，減小支釘與釉面的接觸面，把支釘?shù)闹c做得十分尖細，使器物釉面留下的支燒痕細如芝麻點的一種裝燒工藝。這是我國古代精細陶瓷燒制時采用的一種重要工藝，具有較悠久的技術(shù)源流及生產(chǎn)歷史。在邛窯之前，陜西耀州窯（黃堡窯）、河北邢窯和河南鞏義窯均已采用此種工藝生產(chǎn)瓷器。形成這種芝麻粒大小支釘痕的窯具為帶有尖細支釘?shù)膲|燒具，主要有三叉型墊具、三角形墊具、餅形墊具、環(huán)形墊具及支托形墊具等。絕大多數(shù)器物在燒造中采用了二次燒成工藝。這些窯場往往又都同時使用半倒焰式饅頭窯。因此，半倒焰式饅頭窯配合使用三叉形支墊的方式基本可視作北方瓷窯業(yè)的傳統(tǒng)技術(shù)，并在相當長的時間里保持了極強的技術(shù)穩(wěn)定性。邛窯對這種裝燒技術(shù)的應用主要集中于五代燒制的低溫釉瓷器上。如2005 年～ 2006 年邛崍龍興寺發(fā)現(xiàn)1 件低溫黃釉瓷盤，42007 年成都金河路出土1 件低溫黃釉盞，52009年大邑石虎村出土1 件低溫黃釉圈足碗，皆內(nèi)底殘留3枚芝麻釘痕；2007 年成都天府廣場還出土1 件低溫綠釉蛙形爐殘件，外底殘留2 枚細小支釘痕。6

（二）邛窯與耀州窯之間的關(guān)系

1. 耀州窯的燒造歷史

“長安北望，同官故園。漆水依依，丘陵綿綿。落日余暉，五彩絢爛。煙青火紅，窯爐遍山……”這是我們看到的關(guān)于千年前繁榮的耀州窯“十里窯場”“爐火不夜”的場景，巍峨壯觀，令人驚嘆。而耀州窯窯神也是歷史上唯一由皇帝敕封的窯神――德應侯，7 這在民間具有特殊意義。

耀州窯位于今陜西省銅川市的黃堡鎮(zhèn)（唐宋時期黃堡屬耀州治），是唐代中國北方陶瓷生產(chǎn)的著名產(chǎn)地；到宋代更達到鼎盛，成為我國宋代“六大窯系”之一，是北方燒制青瓷的代表；金代開始衰落，元初終止燒造。唐代耀州窯主要燒制黑釉瓷器、白釉瓷器、青釉瓷器、茶葉末瓷器、白釉綠彩瓷器、褐彩瓷器、黑彩瓷器以及三彩瓷器。宋代以后主要燒制青瓷。據(jù)史書記載，北宋時期是耀州窯的鼎盛時期，這時期耀州窯還為宮廷燒制“貢器”。耀州窯的范圍包括陳爐鎮(zhèn)、立地鎮(zhèn)、上店鎮(zhèn)以及玉華宮等窯在內(nèi)，是我國宋代北方民間青瓷的主要產(chǎn)地。

宋代耀州窯以燒制青瓷為主，器物胎薄質(zhì)堅，釉面光潔勻凈，色彩青幽，呈半透明狀，非常雅致。裝飾工藝有刻花、印花、劃花，結(jié)構(gòu)嚴謹，造型豐滿，線條流暢，紋飾布滿器物的內(nèi)外壁，紋飾多樣有牡丹、菊花、蓮花、魚、鴨、龍鳳等。器物有碗、盤、瓶、罐、壺、香爐、香薰、盞托、注子、溫碗、缽等。

耀州窯在北宋神宗元豐（1078 ～ 1085）至徽宗崇寧（1102 ～ 1106）近30 年間為朝廷燒制貢瓷。由于其精湛的工藝、灑脫的風格，對當時全國各地的窯場產(chǎn)生了很大的影響，得到了廣泛的推廣，由此形成了一個西至寧夏、南至越南、北至蒙古、東至朝鮮的龐大的耀州窯系。耀州窯系以黃堡鎮(zhèn)為中心，包括河南宜陽窯、寶豐窯、新安城關(guān)窯、廣西西村窯、廣西永福窯、內(nèi)鄉(xiāng)大窯店窯等多個窯廠。各窯制品均與耀州窯相似，區(qū)別僅在原料的使用，胎質(zhì)與釉色也有一些細微的差別。

2. 裝飾技法和工藝上的異同

耀州窯和邛窯同屬民窯，其產(chǎn)品的造型、紋飾等都反映出民間藝術(shù)的特征。而民間美術(shù)技藝特征的個性化，也表現(xiàn)為其技藝在流傳過程中不斷融入新的技法、樣式和風格。8 宋代耀州窯（圖30、圖31）和邛窯瓷器（圖32 ～圖34）的紋飾題材多來源于自然界和人們的日常生活，或在此基礎(chǔ)上加以想象而構(gòu)成某種形象，題材包括植物、動物、人物、宗教各方面，真可謂洋洋大觀。

耀州窯和邛窯瓷器多以日常生活用品為主，每一個品種又有多種造型，由于名目、造型的不同，又有紋飾變化。工匠們將玉器、青銅器、金銀器、漆器等器物的造型藝術(shù)應用在瓷器上，再融入富有個性化的創(chuàng)造，使藝術(shù)與實用相結(jié)合，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的作品。耀州窯和邛窯瓷器的裝飾方法有：堆、雕、貼、塑、鏤、劃、模印、畫、剔，綜合運用。紋飾題材豐富多變，構(gòu)圖匠心獨具。

宋代耀州窯瓷器和邛窯瓷器的藝術(shù)成就還表現(xiàn)在因器施圖，紋飾和器物造型相統(tǒng)一。陶藝工匠們在紋飾布局上既講究實用又布局合理，既追求形式變化又能保持整體的統(tǒng)一和諧。碗、盤類的圓形器物產(chǎn)量最大，其紋飾能適合器形的變化而隨意變化。爐、壺、瓶、尊等較復雜的器形則結(jié)合其自身獨有的造型特點裝飾布圖。

宋代耀州窯瓷器的裝飾技法有刻花、劃花、印花等，以犀利、圓活、流暢、自然的紋飾線條與晶瑩溫潤的玻璃質(zhì)青釉相結(jié)合，形成了獨具特色的藝術(shù)風格。尤其是刻花紋飾，其高超的工藝技法是其他瓷窯刻花瓷器無法比擬的。其中耀州窯青瓷刻花中還常見以蓖紋的裝飾，器物的花上似梳子狀的斜紋，它不僅使花瓣形象更生動，即使是整齊劃一的線條本身也極富裝飾意味。

三、邛窯與生產(chǎn)類金銀器的瓷器窯口之間關(guān)系

早在南北朝時期，外國金銀器就已經(jīng)輸入我國。模仿金銀器的形制制作瓷器最早可追溯到隋代，但隋到唐初的類金銀器的瓷器較少，也很零散，不具有普遍性，與邛窯之間也不存在著必然的聯(lián)系。因此，本部分主要介紹唐代中晚期生產(chǎn)類金銀器的瓷器窯口與邛窯之間的關(guān)系。據(jù)考察，唐代中晚期生產(chǎn)類金銀器的瓷器窯口主要有邢窯、定窯、越窯、長沙窯等，而越窯和長沙窯是南方的窯口，所以，本部分主要介紹邛窯與邢窯、定窯的關(guān)系。

（一）邛窯與邢窯的關(guān)系

邢窯是我國北方最早燒制白瓷的窯場，同時也是我國燒制唐三彩的第三大窯口、唐代制瓷業(yè)七大名窯之一?，F(xiàn)存遺址總面積約300 余平方公里，位于河北省邢臺市轄內(nèi)丘、臨城兩縣境內(nèi)的太行山東麓丘陵和平原地帶。據(jù)考證，邢窯始燒于北朝，衰于五代。邢窯在隋代開始生產(chǎn)類金銀器的瓷器，品種有高足杯、單耳杯、動物形杯等。

唐三彩的出土使邢窯遺址成為中國第三處燒制唐三彩的窯址，具有重大的保護價值和學術(shù)、科研價值。邢窯首創(chuàng)的匣缽裝燒法，是中國陶瓷史上的一個重要里程碑，開創(chuàng)了獨特制瓷工藝和先進的燒造技術(shù)，對精美瓷器的燒制成功起到關(guān)鍵作用。邢窯的白瓷產(chǎn)品改變了中國一向以青瓷為主的局面；細白瓷的出現(xiàn)，是邢窯對中華民族的重大貢獻。唐代北方邢州所燒造的白瓷與南方越州（ 今浙江紹興） 所燒造的青瓷，可以相互媲美，同時著稱于世，形成了我國唐代瓷器燒制“南青北白”的局面。

青瓷號稱“類玉類冰”，邢州白瓷號稱“類銀類雪”。唐代陸羽所著《茶經(jīng)》中稱“邢瓷類銀，越瓷類玉；邢瓷類雪，越瓷類冰，邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠”。唐代詩人皮日休也有“邢客與越人，皆能造瓷器”的詩名，還形容其造型的規(guī)整“圓似月魂墮”，細瓷的輕盈俏麗則是“輕如云魄起”。邢窯瓷器胎質(zhì)細膩，色調(diào)白凈，所使用的原料和瓷泥都經(jīng)過嚴格選擇和精心洗練。邢窯瓷器的樣式也豐富多彩，碗器有兩類七式，壺器有兩類三種，此外還有大小不同規(guī)格的壇、盤、盞托和馬俑一類的工藝品。就其紋飾和花飾來說也是精細雅致，別具一格。

關(guān)于唐代邢州白瓷的窯址，據(jù)唐人李肇的《國史補》上記載“內(nèi)丘白瓷甌，端溪硯，天下無貴賤通用之”。因為這個原因，過去許多瓷史研究者都認為邢窯的窯址應在內(nèi)丘。但在內(nèi)丘縣境內(nèi)至今尚未找到唐代任何窯址的痕跡。而在臨城境內(nèi)的南起瓷窯溝，北至祁村、雙井一線長達二十五華里的地帶，發(fā)現(xiàn)了十二處古窯遺址，而且屬于唐代的遺址區(qū)。邢瓷窯遺址在臨城主要分布有四處：一處在崗頭，兩處在祁村，另一處在西雙井。這些地方都發(fā)現(xiàn)有邢窯遺跡、白瓷碎片、窯具、柴灰等。在所發(fā)現(xiàn)的唐代邢窯遺址中，出土較完整的白瓷器物有玉環(huán)底碗、玉璧底碗、瓷馬殘件、執(zhí)壺等文物，是標準的唐代瓷器。臨城，唐時屬趙州。隋至唐武德四年，內(nèi)丘也屬趙州，在武德五年后才屬邢州。李肇所謂“內(nèi)丘”，應當是泛指這一帶。今天在臨城境內(nèi)唐代邢瓷窯址，大量盛唐乃至初唐時期的實物標本的出土，填補了中國瓷史研究中的一項空白。至此，中外瓷史研究者所注目的唐代邢窯，也算是露出了它的“廬山真面目”。

1. 高足杯

高足杯，源于古羅馬及中亞地區(qū)的金銀器造型。高足杯傳入我國的時間相對較早，在北魏時期墓葬中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)銀高足杯9，李靜訓墓也出土過金、銀高足杯。而邢窯最早開始生產(chǎn)白瓷高足杯，如太原市西郊沙溝村隋開皇十七年（597）斛律徹墓出土的白釉高足杯（圖35），造型與羅馬—拜占庭風格的銀高足杯非常接近。進入唐代之后，邢窯出現(xiàn)深腹和弧腹兩種。如唐代邢窯白釉高足杯（圖36）是深腹的，而河北內(nèi)丘縣出土的邢窯白釉高足杯（圖37）是弧腹的。深腹高足杯繼承了北朝、隋代深腹、撇口的風格，口徑小于杯高；淺腹高足杯器腹變矮，口徑大于杯口。

邛窯高足杯的柄部簡化了金銀器上通常較為復雜的紋樣，代之以簡單的突棱裝飾，呈現(xiàn)繁簡適度的美感。除素面以外，邛窯單耳杯還有的有紋飾。舉例如下：

例1 ：唐邛窯高足杯（圖38，邛2002 年報告，高足杯Ⅰ式85QS5YT16 ④ ：18），敞口，腹斜直近底內(nèi)收，附喇叭形圈足，腹部飾凹弦紋一周。磚紅胎，青中泛黃釉，施米黃色化妝土?？趶?.5 厘米，足徑3.8 厘米，高8.5 厘米。

例2 ：唐邛窯高足杯（圖39，邛2002 年報告，高足杯Ⅱ式標本1，86QS5YT37 ④ ：8），敞口，唇沿外侈，上腹斜直，近底內(nèi)收，下附喇叭形圈足，足身出兩周突棱，上腹飾高低不等的凸弦紋三周。磚紅胎，青中泛白釉，腹部用深褐色繪草葉和不規(guī)則點紋的組合圖案，施米黃色化妝土，口徑7.3 厘米，足徑5.2 厘米，高8.5 厘米。

例3 ：唐邛窯高足杯（圖40，邛2002 年報告，高足杯III 式標本1，85QS5YT23 ④ ：4）。敞口，圓唇，唇沿外侈，弧腹，近底內(nèi)收，下附喇叭形圈足，下腹近足部出一周突棱，足身中部亦出一突棱。紅褐色胎，青中泛白釉，腹部用褐色繪草葉紋圖案，施米黃色化妝土，口徑10.4 厘米，足徑5.5 厘米，高9.2厘米。

例4 ：宋代邛窯高足杯（圖41），1951 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院?；野椎祝虾诨?，口唇外折，深腹下斂，高足。高8.2 厘米，口徑9.4 厘米×8.4 厘米，足徑4.6 厘米。

例5 ：宋邛窯灰釉帶彩高足杯（圖42），1951 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。折唇，敞口，深腹斂，高足。著米黃釉，褐色葉紋。高8.7 厘米，口徑7.8 厘米。

2. 單耳杯

單耳杯，其原型源自中亞金銀器中的鋬指環(huán)。如西安市南郊何家村唐代窖藏出土的兩件單耳杯，一件為粟特風格的八棱單耳杯（圖43），柄圓形；一件杯（圖44）體裝飾已經(jīng)開始中國化，為弧腹型，柄為“6”形。邢窯在唐代前期開始燒造單耳杯，兩種形制的單耳杯皆有燒造。邢窯側(cè)腹的圈柄不僅有圓環(huán)形耳，還有一種“6”形執(zhí)柄。如陜西西安東郊和河南陜縣出土的兩件邢窯白釉單耳杯（圖45、圖46），其造型與何家村窖藏出土的單耳杯幾乎完全一樣。

與邢窯相比，邛窯單耳杯側(cè)腹的圈柄主要以圓環(huán)形耳為主，“6”形執(zhí)柄到目前為止尚未發(fā)現(xiàn)。舉例說明：

例1 ：唐代邛窯單耳杯（圖47，邛2002 年報告，單耳杯Ⅳ式標本1，84QS5YT7 ④ ：19）：磚紅胎，青中泛黃釉，腹部用褐、綠二色繪草葉紋圖案，施米黃色化妝土，口徑8.5 厘米，足徑3.5 厘米，高6 厘米。

例2 ：唐邛窯青瓷單耳杯（圖48），青釉?？趶?.2 厘米，足徑3.2 厘米，高6 厘米。10

例3 ：宋代邛窯淡黃色釉陶杯（圖49），1975 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。高7.3 厘米，口徑7.9 厘米，足徑3.1 厘米，紫紅陶胎，淡黃釉，畫黃綠釉，腹部用黃、綠二色繪蘭草圖案。

邢窯單耳主要是圓弧腹的器形，無其他器形；而邛窯單耳杯還有多曲花瓣形、荷葉形等。

例1 ：唐代邛窯單耳杯（圖50，邛2002 年報告，單耳杯Ⅰ式86QS5YT42 ④ ：7），腹身呈七曲花瓣形，玉璧底，腹側(cè)附環(huán)耳1 個。紅褐色胎，施米黃色化妝土，無釉。口徑10.4 厘米，足徑5 厘米，高7 厘米。

例2 ：唐代邛窯單耳杯（圖51，邛2002 年報告，單耳杯Ш 式85QS5YT8 ④ ：2），敞口，唇沿平折，直腹近底內(nèi)收，玉璧底，杯身矮胖，腹側(cè)附環(huán)耳1 個。褐胎，綠釉，施米黃色化妝士?？趶?.5 厘米，底徑3.8 厘米，高5.4 厘米。

例3 ：唐宋時期邛窯單耳杯（圖52，邛2002 年報告，單耳杯Ⅱ式84QS5YT6 ③ ：15），口微斂，尖唇，腹微鼓，餅足，杯身矮胖，腹側(cè)附環(huán)耳1 個。褐胎，青中泛綠釉，施灰白色化妝土?？趶?.5 厘米，足徑3.7 厘米，高3 厘米。

例4 ：宋邛窯灰釉單把荷葉式陶杯（ 圖53），1950 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。高7.5 厘米，口徑12.6 厘米。口花瓣形，深腹下斂，矮圈足，有把。著米黃護胎釉，口沿黑釉彩。

因此，邛窯在學習邢窯的單耳杯形制的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)造出了新的品種，豐富了單耳杯的器形。

3. 動物形杯

動物形杯形制來源于來通杯。來通杯起源于古希臘地區(qū)，其后傳入亞洲，廣泛流行于美索不達米亞至外阿姆河地帶的中亞和西亞等廣大區(qū)域中，直至8 世紀逐漸消失。其功用為酒器或者祭祀用品，早期多為陶制品，后發(fā)展為金銀質(zhì)、銅質(zhì)、玻璃質(zhì)和瑪瑙質(zhì)等。來通杯上部形似漏斗或獸角，底部多為牛、羊、獅等動物的寫實形象，底端并在獸首處開有泄水孔。使用時杯口朝上，酒從下端注入飲者口中。在隋代，來通杯造型開始運用于陶瓷領(lǐng)域，黃河流域的邢窯已生產(chǎn)出具有明顯模仿痕跡的“來通”式瓷器。邢窯遺址博物館所藏邢窯遺址出土的白瓷獅首來通杯（ 殘） 為動物形來通杯。11 到唐代，邛窯開始生產(chǎn)“來通”式杯，以動物的造型與來通杯相結(jié)合，以回首銜花、低頭吻足、昂首報曉等姿態(tài)造型，活潑生動。杯體后部為整體花朵造型，杯口多為四曲海棠花式，回首的頸部形成環(huán)柄。杯身以褐、綠等彩繪裝飾，有點彩和曲線等紋樣。動物的足部充當杯足，刻畫細致。12

例1 ：唐代邛窯孔雀杯（圖54），1951 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。赭褐色，尾開屏處及杯口，孔雀形。高6.2 厘米。

例2 ：唐代邛窯鴨式水盛（圖55），1953 年入藏四川博物院。鴨尾成荷葉狀，著米黃釉，綠彩。高3.8 厘米。

例3 ：唐代邛窯青瓷褐綠雙彩斑點紋鴨杯（圖56），四川大學博物館收藏。長12.5 厘米，寬7 厘米，高6.5 厘米。

例4 ：宋代邛窯灰釉鴨頭陶把壺（圖57），1950年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。短嘴，敞口，鼓腹，平底，有鴨把，上米黃釉，邊涂黃綠釉。高9.6厘米，口徑12.1 厘米。

例5 ：宋代邛窯陶鵝杯（圖58），1951 年邛崍縣出土，現(xiàn)藏于四川博物院。白釉，有兩只足，頭向后望，足下有蔥黑花。高5.4 厘米。

因為來通杯由上下兩部分組成，而下部的動物形象千差萬別，很難說邢窯的動物形杯對邛窯的同類器物有直接的影響。另外，除邢窯外，在隋代生產(chǎn)動物形杯的窯口還有南方的洪州窯和岳州窯；到唐代，還有鞏義窯。因此，動物形杯可能是邛窯和邢窯在受到外來文化影響的情況下，各自的技工們根據(jù)本地的瓷器生產(chǎn)技術(shù)和審美品味制作的產(chǎn)品。

總的來說，邢窯生產(chǎn)類金銀器的瓷器時間較早，且邛窯與邢窯同類產(chǎn)品極為相似，因此，邛窯在生產(chǎn)高足杯、單耳杯及動物形杯的過程中借鑒了邢窯的器形。同時邛窯在自身的發(fā)展過程中，也生產(chǎn)出有自身特色的器物造型，如帶紋飾的高足杯和單耳杯，而動物形杯的樣式更是與邢窯同類器區(qū)別較大。

（二）邛窯與定窯的關(guān)系

定窯是我國北方的著名窯場，遺址位于今河北省曲陽縣靈山鎮(zhèn)境內(nèi)，集中分布在澗磁村、北鎮(zhèn)村和東燕川村、西燕川村、野北村兩個區(qū)域。早期以模仿邢窯瓷器為主，同時零星燒造仿金銀器造型的瓷器，僅有盤、盞托、香爐、缽等少數(shù)幾個品種，以盤居多，這可能與定窯的裝燒方式有關(guān)。從唐末開始，定窯批量燒造仿金銀造型的瓷器，品種增多，常見的有碗、盤、碟、盞托、海棠杯等，制作精細。在南北方的墓葬、窖藏和城址中都有發(fā)現(xiàn)。

定瓷以燒造白瓷為主，兼燒黑釉、醬釉、綠釉、黃釉等。定窯白瓷的馳名始于北宋，而定窯白瓷的燒造則始于唐代。定窯在唐代就已是著名瓷場，專燒白釉、黃釉瓷，到宋代發(fā)展迅速，比之前更大更有名，大量燒制白瓷，其次有黑釉、醬釉、綠釉、白地褐花等品種。白瓷胎土細膩，胎質(zhì)薄而有光，釉色純白滋潤，上有淚痕，釉為白玻璃質(zhì)釉，略帶粉質(zhì)，因此稱為粉定，亦稱白定。其他瓷器胎質(zhì)粗而釉色偏黃，俗稱土定；紫色者為紫定，黑色如漆的為黑定，傳世極少。

淚痕是定窯獨有現(xiàn)象，而且僅見于北宋定瓷器，唐至五代定瓷并無此特征。淚痕是指器表的流釉現(xiàn)象，定瓷流釉往往呈條狀，宛如垂淚，故稱淚痕。唐代定瓷釉薄而潔白，胎釉結(jié)合十分緊密，無流釉現(xiàn)象；北宋則凝厚而泛黃，釉內(nèi)氣泡大而多，釉層在燒結(jié)過程中隨器垂掛流淌，形成淚痕。北宋早期，定窯采用正燒，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窯創(chuàng)造了覆燒的技法，流釉方向自底向口。但也有一些特殊情況，一些定窯白瓷，淚痕方向為橫向，十分奇怪，形成原因尚待研究。

在定窯碗、盤類器物的外壁，經(jīng)?？煽匆娂毭苋缰窠z的劃痕，這些劃痕是器物初步成型后旋坯加工時留下的。雖然在其他窯口的器物外壁也可見到旋坯痕，但這種類似“竹絲劃痕”的現(xiàn)象也是定窯獨有的特征。

1. 菱花形盤

齊東方《唐代金銀器研究》一書中將唐代金銀盤分為圓形盤、菱花形盤、海棠形盤、葵花形盤和不規(guī)則形盤五種。海棠形盤平面呈菱形；菱花型盤平面呈菱花形，其花瓣為尖狀；而葵花形盤平面呈葵花形，其花瓣為漫圓弧狀。

邛窯菱花形瓷盤主要在唐末至宋初燒造，一般為模制而成。如邛窯十方堂遺址2002 年出土的一件唐末到宋初菱花形盤（ 邛02 年報告，A Ⅱ 式花瓣形盤85QS5YT24 ③ ：5），敞口，尖唇，腹身坦淺，呈三曲蓮花形，圈足。褐胎，灰白色釉，施米黃色化妝土。內(nèi)底平直，印圓圈、聯(lián)珠環(huán)帶及麥穗紋。口徑12.5 厘米，足徑5.5 厘米，高2.5 厘米。這件瓷盤形制與山西繁峙縣唐代窖藏的菱花形銀盤（圖59）13 形制相似。在黃河流域，定窯也生產(chǎn)此類盤，如河北曲陽縣澗磁村定窯遺址曾出土一件五代白釉菱花形瓷盤（圖60），四瓣花瓣呈尖狀。另外，邛崍市博物館也藏此類盤，如唐末至五代的青瓷菱花口盤（圖61）、14 唐末至宋初的邛窯菱花形瓷盤（圖62），形制接近定窯瓷盤。

2. 葵花形盤

邛窯葵花形瓷盤主要在唐末至宋初燒造，一般模制而成。如唐末到宋初邛窯葵花形盤（圖63，邛02 年報告，A Ⅰ式花瓣形盤86QS5YT33 ③ ：7），敞口，尖唇，腹身坦淺呈五曲葵花形，圈足。褐胎，青釉，施米黃色化妝土。內(nèi)底平直，印朵花、草葉紋?？趶?3 厘米，足徑5.7 厘米，高3 厘米。邛崍市博物館也藏有一件唐末至五代邛窯青瓷葵花口小盤（圖64），口徑9.9 厘米，足徑4.8 厘米，高2.6 厘米。15 黃河流域的定窯也生產(chǎn)此類瓷盤，如浙江臨安錢寬墓曾出土一件五代定窯白釉葵花形瓷盤（圖65）。

3. 海棠形杯

海棠形杯形制模仿唐代的金銀長杯，其原型為西亞薩珊王朝時期流行的一種造型。杯體平面大致為橢圓形，器壁呈多曲瓣狀，一般以八曲或四曲為多，下承高低不等的圈足。因其形制精美，看上去像盛開的海棠花，古稱為“海棠形杯”。如英國維多利亞與阿爾伯特博物館收藏的薩珊風格銀海棠形杯（圖66），浙江臨安縣水邱氏墓出土的白釉海棠杯（圖67）的造型與其如出一轍。杯深腹，高足，杯體為八曲形，高足底部刻有楷書“官”字，為定窯的精品。金銀海棠形杯傳入我國以后，形制逐漸有所調(diào)整，以更符合國人的審美。在《唐代金銀器》一書中，將長杯分為兩型五式。16 而定窯和邛窯生產(chǎn)的海棠形杯也富于變化，形態(tài)各異。如唐代的定窯海棠形杯（圖68），其形制與西安市太乙路窖藏出土的金摩羯紋長杯（圖69）相同。

邛窯生產(chǎn)的海棠形杯形制一般為敞口，平面呈橢圓形四曲花瓣形，弧腹、分曲，矮喇叭形圈足；釉色有低溫綠釉、青釉、白釉等。杯內(nèi)底和內(nèi)壁采用整體模制。與定窯不同，邛窯海棠形杯大都有紋飾，部分無紋飾。下面舉例說明：

例1 ：唐代邛窯淺黃釉花口長杯（圖70），1951年入藏四川博物院，邛崍采集。紅陶胎，著淺黃釉，內(nèi)底模印魚紋，內(nèi)壁模印麥穗紋、聯(lián)珠、飛鳥等紋飾。高4.6 厘米，寬13.8 厘米。

例2 ：唐代邛窯青釉海棠形杯（圖71），邛崍文管所藏。青釉，無紋飾?？趶?.35 厘米～ 13.3 厘米，足徑4 厘米，高4.35 厘米。17

例3 ：唐代邛窯青瓷綠彩海棠形杯（圖72），邛崍古陶瓷博物館藏。青釉，口沿一圈綠彩，無紋飾?？趶?.8 厘米～ 14.5 厘米，底徑4.5 厘米，高6.3 厘米。

例4 ：五代低溫綠釉海棠杯（圖73），成都文物考古研究所藏。暗紅胎，掛粉黃色化妝土，深綠色釉。內(nèi)底模印開光魚紋，四周模印麥穗紋、花卉和飛鳥圖案?？趶?1.6 厘米，足徑4.5 厘米，高4.6 厘米。

在前面的分析中可以看出邛窯與定窯都生產(chǎn)仿金銀器的瓷器，時代都在唐末五代時期，而定窯以白瓷產(chǎn)品為主，邛窯以青釉為主。因此，邛窯和定窯在生產(chǎn)仿制金銀器的瓷器方面并不是直接的繼承或影響關(guān)系，是各大窯口爭相模仿金銀器的結(jié)果，是整個社會審美的普遍表現(xiàn)。

四、 邛窯瓷器中的黃河文化元素

邛窯雖在南朝創(chuàng)燒，但是在唐代以前，邛窯與長江中下游地區(qū)的窯口聯(lián)系就比較密切了。到了唐代，其所受到的中原地區(qū)文化因素的影響則更加明顯。我們在研究邛窯瓷器時發(fā)現(xiàn)，邛窯瓷器在器形、模制工藝、低溫釉等諸多方面都深受黃河文化的影響。而究其文化淵源，原因有多種，包括黃河流域移民帶來的移民文化，人們對金銀器的喜愛和追逐，黃河流域其他瓷窯對邛窯瓷器的影響以及外來文化的影響等等。這些因素之間也并非割裂的，它們相互交織，相互影響，相互作用，共同在邛窯的方方面面打下黃河文化深深的烙印。

（一）移民影響

移民是文化傳播的一條重要途徑。秦漢以來，四川盆地得到了很好的開發(fā)。到唐代，四川盆地已經(jīng)成為唐朝的一個重要經(jīng)濟區(qū)。安史之亂以后，經(jīng)濟重心逐漸南移，成都成為全國最繁榮的城市之一，有“揚一益二”的稱號。到唐朝末年，北方中原地區(qū)更是因為連年戰(zhàn)亂，社會經(jīng)濟遭到嚴重的破壞。而四川盆地在唐末雖也飽受戰(zhàn)亂之苦，但是相繼建立的前后蜀政權(quán)都采取了“無事則務農(nóng)訓兵，保固疆土”的休兵息民政策，加上四川盆地獨特的地理位置及豐富的資源，盆地內(nèi)的經(jīng)濟得到了很大的恢復，社會相對穩(wěn)定。

經(jīng)濟的發(fā)達、社會的穩(wěn)定吸引了大量的移民。這些移民除了躲避戰(zhàn)亂的富人、平民、技工、官兵，還有經(jīng)商的商人、文人、畫家等。他們的到來，推動了四川地區(qū)經(jīng)濟和文化的發(fā)展，也促進了邛窯瓷器生產(chǎn)技術(shù)的進步。

首先，在生產(chǎn)技術(shù)方面。掌握先進生產(chǎn)技術(shù)的黃河流域其他窯口的瓷器技工們將瓷器燒制上的先進工藝帶入四川盆地，為當?shù)氐拇筛G業(yè)技術(shù)注入了新的文化因素，推動了邛窯瓷器生產(chǎn)技術(shù)的改進。如前文提到的邛窯低溫釉瓷器在制作和燒造工藝上均受到了黃河流域其他窯口的影響。同時，大量價高精美的瓷器產(chǎn)品（如唐三彩、白瓷）等，隨著文武官員、衣冠世族的入川，也進入四川盆地，為邛窯技工帶來了瓷器生產(chǎn)的模板，促使邛窯技工們在本地陶瓷生產(chǎn)的傳統(tǒng)上不斷創(chuàng)新，提高邛窯瓷器的生產(chǎn)技術(shù)，如“邛三彩”和省油燈就是創(chuàng)新的實例。

其次，移民的輸入除了帶來精美的高檔瓷器，也會帶來黃河流域的其他產(chǎn)品，如金銀制品，這些都成為邛窯瓷器生產(chǎn)的模擬對象。這點內(nèi)容將在下一節(jié)中重點探討。

再次，黃河流域的文化、藝術(shù)及社會風俗也隨著移民一起進入四川盆地，影響到四川盆地社會生活的方方面面，進而影響到瓷器的裝飾。在唐末五代，許多著名的畫家紛紛入蜀，如黃荃工花鳥畫，以寫生真禽、造型準確見長，滕昌祜工花鳥，尤善蟬、蝶。他們的作品均以寫實為主，反映在邛窯瓷器的模印紋飾上。如前文提到的唐代及五代時期的花口長杯，杯身內(nèi)壁模印飛鳥，猶如真實的鳥兒在飛舞。而前文提到的唐末宋初蝴蝶飾片更是一只真正的蝴蝶的模樣。

再次，除本國移民以外，隨著絲綢之路的開發(fā)，也有大量的外國移民來到四川，影響著四川人的生產(chǎn)和生活。如何稠，據(jù)《隋書》卷六八《何稠傳》：

何稠，字桂林，國子祭酒妥之兄子也。父通，善斫玉。稠性絕巧，有智思，用意精微。年十余歲，遇江陵陷，隨妥入長安。仕周御飾下士。及高祖為丞相，召補參軍，兼掌細作署。開皇初，授都督，累遷御府監(jiān)，歷太府丞。稠博覽古圖，多識舊物。波斯嘗獻金綿錦袍，組織殊麗。上命稠為之。稠錦既成，逾所獻者，上甚悅。時中國久絕琉璃之作，匠人無敢厝意，稠以綠瓷為之，與真不異。18

與卷七五《何妥傳》相參照，可知何稠祖籍西域，祖上因經(jīng)商入蜀，居于郫縣，年幼時隨叔父何妥至長安。史書記載，隋時造琉璃之法久已失傳，何稠用綠瓷制造琉璃器物，其實就是綠瓷，與真琉璃無異。自隋代開始在以長安為中心的關(guān)中一帶用低溫綠釉瓷器仿制琉璃器的技術(shù)，而邛窯到唐代晚期也開始在邛窯十方堂窯場生產(chǎn)低溫綠釉瓷器。

（二）對金銀器的喜愛和追逐

金銀作為權(quán)力與財富的象征，廣泛存在于以黃河流域為核心的中原政治文化體系中。早在商周時期，古人就將金銀作為銅、木、漆、玉石器及建筑上的裝飾。西周以后，單獨的金銀制品逐漸增多。如北方地區(qū)和西北的游牧民族用于人體裝飾的耳環(huán)、臂釧、項圈和各種牌飾。黃金、白銀進入人類社會生活后，逐漸在政治、經(jīng)濟、外交、軍事等方面發(fā)揮作用。隨著金銀器制作技術(shù)的不斷進步，金銀制品也不斷增多。

到唐代，我國金銀器發(fā)展進入一個高峰，其形制、紋飾和工藝技術(shù)都有了很大的發(fā)展，尤其是吸收外來文化的因素之后，金銀器形制優(yōu)美、裝飾華麗，使得人們對它趨之若鶩。對統(tǒng)治者而言，金銀器不僅作為生活用品，還被用于賞賜大臣、籠絡人心，禮送少數(shù)民族首領(lǐng)、維護民族團結(jié)。《舊唐書· 秦叔寶傳》：“又從征于美良川，破尉遲敬德，功最居多。高祖遣使賜以金瓶?！碧聘咦胬顪Y以金瓶賞賜秦叔寶。除此以外，李建成與李元吉還以金銀招攬尉遲敬德、段志玄等人，“密致書以招敬德”，并“仍贈以金銀器物一車”。對段志玄“以金帛誘之”。19 到唐肅宗時，對收復兩京有功的回紇“賜錦繡繒彩金銀器皿”，并將幼女封為寧國公主下嫁毗伽可汗，“送國信繒彩衣服金銀器皿”。20 而對大眾來說，因為金銀器貴重，被用于珍藏，同時也被作為禮品用來送禮或賄賂。金銀器皿的進奉之風從唐玄宗開始興盛，并愈演愈烈。到唐代中晚期，因進奉而升官或者免罪的事情常常發(fā)生。21 但因為質(zhì)料珍貴，金銀器不能為大多數(shù)人所用，同時政府多次頒發(fā)“禁銀令”，這些都促使工藝技術(shù)已經(jīng)有很大發(fā)展的陶瓷器開始模仿金銀器的造型、紋飾甚至工藝，而生產(chǎn)出具有金銀器元素的陶瓷器來滿足廣大追逐金銀器的人們的需求。

因此，對金銀器的喜愛和追逐是我國的傳統(tǒng)，與我國古代的用玉傳統(tǒng)一樣，是中原王朝的政治統(tǒng)治影響下的普遍的社會行為。同時，因為金銀器質(zhì)料珍貴，不能為大多數(shù)人所用，而類金銀器的瓷器的出現(xiàn)很好地解決了這一矛盾。如前文所述，邛窯生產(chǎn)的菱花形盤、葵花形盤、海棠形杯、單耳杯、動物形杯、高足杯、扁壺和寬沿燈都是邛窯技工們模仿金銀器的造型生產(chǎn)的類金銀器。

邛窯在模仿金銀器過程中不斷探索，不僅生產(chǎn)出類似金銀器的瓷器，更重要的是還在制作工藝上模擬金銀器生產(chǎn)工藝。陶瓷器成型的主要方法是輪制拉坯成型，因此圓形或者近圓形的瓷器更好成型；然而金銀器中有不少方形、折壁、多曲的器形，瓷器加以模仿，卻很難通過輪制拉坯成型。同時金銀器大都器壁薄、紋飾豐富，但如果在較薄的陶瓷器壁上刻劃紋飾，容易造成器物發(fā)生變形或者損壞。因此，邛窯采用了壓模成型工藝來使器物成型和繪畫紋飾一次完成。從出土的模具來看，邛窯模仿多種金銀器的器形，如各式盤、杯、碗等。邛窯通過完美地復制金銀器的內(nèi)部形制來實現(xiàn)模仿，以海棠形盤內(nèi)模（圖74）為例，模具對海棠形盤口沿的翻折、斜壁的弧度、曲折的角度都進行了細致的打磨，整個模具光滑，棱角分明。最后將坯泥覆蓋于整個模具，用力拍打，使坯泥粘滿整個模具，與模具完全貼合。同時將口沿部分完全按照模具進行打磨，從而使模印成型的器物不再需要多余的修整。

另外，邛窯還用模具再現(xiàn)了金銀器“捶揲”“模沖”等成型工藝?！按忿椤保纸小按蜃鳌?，是金銀器重要的成型方法，利用金銀質(zhì)地比較柔軟、延展性強的特點，將金銀原料通過鍛打的方式做成需要的形狀。捶揲工藝不僅用于制作器形，還可以制作紋飾。為了更好地成型和凸顯紋飾，在捶揲時襯以事先做好的硬質(zhì)底模，通過反復的捶揲在金銀器物的表面沖壓出凹凸起伏的花紋圖案，這種通過捶揲底模加工成型的過程叫做“模沖”。“模沖”是“捶揲”工藝中的一種重要的輔助工藝，大大地提高了捶揲工藝的效率，使器形和紋飾更加完美。如葵花形盤內(nèi)模（圖75），不僅器形模仿葵花形盤，更重要的是紋飾部分全部內(nèi)凹，最后模印而成的紋飾就是凸出的，如“模沖”的金銀器紋飾一樣凸出于器物表面。

（三）外來文化的影響

漢代以前，我國同西方交流的通道就已經(jīng)存在。隨著張騫出使西域，我國與西方之間的交流更加頻繁，陸上絲綢之路也隨之形成。而四川盆地在這時也與西域保持著聯(lián)系?！妒酚洝?大宛傳》載，張騫出使西域，“在大夏時，見邛竹杖、蜀布”。到唐代，唐王朝經(jīng)濟繁榮，國勢強盛，與西域各國的交流更加頻繁，大量來自西域乃至中亞的使節(jié)、官員、商人、僧侶等來到長安，帶來了金銀器、玉器、香料等物品，這些外來之物在衣、食、住、行及藝術(shù)、習俗、社會風氣等方面產(chǎn)生了巨大的影響。唐王朝以博大的胸懷和海納百川的磅礴氣勢吸收著一切外來文明的新鮮血液，并不斷融合、變化，逐步形成嶄新的唐文化。而高足杯、單耳杯、動物形杯、葵花形盤、菱花形盤、海棠形杯等明顯帶有異域風格的器物，就是文明之間交流與互動的實證。

外來文化通過絲綢之路首先進入黃河流域，與黃河流域傳統(tǒng)文化結(jié)合，豐富著黃河文化，進而影響著中華文明。邛窯作為博大精深的中華文明的組成部分，深受黃河文化影響，也通過黃河流域與域外文化保持著聯(lián)系。正是這種聯(lián)系與創(chuàng)新，才構(gòu)成了中華文明的多姿多彩、雄厚磅礴。

五、 邛窯的外銷

（一）邛窯古陶瓷的外銷途徑

因為邛窯的考古發(fā)掘時間較晚，世人對邛窯的認知程度有限，所以很多學者把邛窯瓷器誤認為是其他窯口的瓷器。這種可能性極大。我們通過對邛窯與唐三彩、長沙窯、越窯器物的比對，以21 世紀長江三峽考古最新出土物與參照文獻為證，說明邛窯是有外銷的。在唐代，我國的唐三彩、越窯瓷、長沙窯瓷以及邢窯白瓷進入國際市場，是中國對外貿(mào)易的主要組成部分，遠銷到西亞、東非以及東南亞各地。瓷器已經(jīng)成為深受各國人民喜愛的貿(mào)易商品，此時期也是邛窯的興盛繁榮時期。除了上述幾個重量級的出口大窯，邛窯瓷器的外銷也有極大的可能性。

唐代的四川交通四通八達。北有金牛道連接褒斜道，可以到達陜西；西北，從成都與灌縣（今都江堰）出發(fā)，經(jīng)桃關(guān)、汶川或松潘、茂縣，進入吐蕃，到達西域；從成都經(jīng)臨邛、雋州，進入南詔國（今云南），到達天竺（印度）。此外，還可以從岷江、涪江、嘉陵江匯長江三峽直入揚州港出海。

（二）邛窯瓷器外銷的可能性

其一，中東、東非、西亞、東亞、南亞，在唐代開始出現(xiàn)了中國外銷瓷器，這些器物主要是唐三彩、越窯青瓷、邢窯白瓷、長沙窯彩繪瓷器，而唯獨不見對邛窯瓷器的記載。究其原因，是因為邛窯發(fā)掘時間較晚，公布的實物和詳細的發(fā)掘報告資料較少，再加之我們前面介紹的邛窯與唐三彩、越窯、長沙窯之間的密切關(guān)系和許多的相同相似之處，即使有邛窯的外銷瓷器，也會被誤認為是其他窯口的器物。

其二，許多國外的學者也提出了相同的疑問。20世紀80 年代在上海召開的“中國古陶瓷研討會”上，日本學者三上次男先生就帶來了一件五代時期的青瓷碗，此碗“敞口，寬沿，斜弧壁，餅足”，在碗的底部有明顯的五個支釘?shù)难b燒痕跡，碗的外部施半釉，這種“敞口寬沿斜弧壁餅足碗，內(nèi)底有五個似圓非方無釉裝燒痕跡，碗的外部施半釉”的特征正是五代時期邛窯最顯著的特征。

其三，20 世紀40 年代，美國學者葛維漢先生在他的《邛窯陶器》的附注中記載：

為了寫邛窯陶器這篇文章，我獲得機會訪問歐美一系列博物館，在大英博物館中藏有底格里斯河附近薩馬拉和勃羅明納德遺址（原位）出土的中國瓷器，這些屬于公元800 ～ 900 年的瓷片，與邛窯出土物極為相似。

這一附注，有力地證明了中東和西亞遺址中出土的中國陶瓷中，應該有唐、五代邛窯瓷器的可能性。大英博物館還藏有邛窯瓷器臉譜，該館所藏唐代邛窯墨綠彩碗與湖北秭歸出土的邛窯墨綠彩碗不僅器形相似，連圖案和裝飾技法都如出一轍。

其四，北大秦大樹教授2001 年在參觀邛窯博物館的陶瓷展覽時曾說過，他在埃及博物館看到此類彩繪瓷器的時候認為是清代的瓷器，但是對比邛窯的瓷器，他很肯定地說埃及博物館的彩繪瓷器就是邛窯瓷器。

其五，日本學者矢部良明在所著《日本出土的唐宋時代的陶瓷》一書中寫道：

久留未市火葬墓出土的黃釉褐彩圓點紋壺和筑紫野市大門出土的黃釉褐彩圓點紋水注等，在粗糙的胎上，施以白色薄的化妝土，再施以褐彩，其施釉工序看起來和長沙窯手法相同，在釉胎上，立即要判斷是一個窯制的，感到猶豫不決。

這充分證明在日本出土不少長沙窯的器物，其中有不少難以明確判斷窯口，就目前我們認知所及，和長沙窯最為相似的窯口就是邛窯，那么日本的這些不能判斷為長沙窯的器物，我們可以大膽地推測它們應該是邛窯的產(chǎn)品。

其六，日本學者三上次男先生在《唐三彩的后裔》一書中提出：

……而在伊朗發(fā)現(xiàn)來看，也是長沙窯最多，這足以說明長沙窯在唐末出口的商品中也占有重要的地位，但是長沙窯，離海岸的貿(mào)易港口遙遠，為什么長沙窯會成為重要的貿(mào)易商品，也是不可思議的怪事。

由此可見，國外的許多學者也對我國出口海外如此大量的長沙窯產(chǎn)品感到疑惑，同時有許多學者認同這些產(chǎn)品中應該有一部分是邛窯產(chǎn)品。

其七，由于歷來對四川地理位置認識的偏見，使人們誤以為蜀地就是一個閉塞落后的蠻荒之地。又有唐代李白的詩“蜀道難，難于上青天”更加使人相信遙遠的蜀地不可能有瓷器出口海外。但是揚州博物館藏有一件青釉褐彩斑塊大罐，做工規(guī)整，高40 多厘米，施半釉，下腹無釉，露胎呈鐵紅色，此件器物應為邛窯產(chǎn)品。因為長沙窯基本無大件，而且長沙窯施釉一般都到圈足附近，很少施半釉，青釉多偏黃色，而邛窯青釉多偏綠，而且邛窯常見大件器物，我們可以大膽地推測此件器物為邛窯運到揚州準備從揚州銷往海外的外銷瓷器中的一件。

其八，2007 年揚州珍園工地出土邛窯羊首彩繪褐色紋壺，揚州文物考古隊的池軍、薛炳宏兩位先生考證后認為：揚州唐城出土的大量長沙窯彩繪瓷器多疊壓于唐早期和唐中期，參照揚州羅城年代推斷，邛窯瓷器比長沙窯瓷器到揚州的時間更早。同時，揚州在唐代是全國的重要港口，也是商品的主要集散地，從全國各地來到揚州的瓷器等產(chǎn)品的目的主要是銷售，一部分通過運河及近海轉(zhuǎn)運到全國各地，另一部分通過“海上絲綢之路”，從東南沿海，直通日本、朝鮮；還有一部分從東南沿海經(jīng)印度洋、阿拉伯海到非洲的東海岸或經(jīng)紅海、地中海到達埃及等地。邛窯瓷器到達揚州是從水路而來，它絕不是孤品，應該是批量的產(chǎn)品，從現(xiàn)存揚州博物館的邛窯彩繪壺的紋飾來看，可以推斷出是外銷的風格，屬于外銷瓷類。

（三）邛窯外銷的歷史依據(jù)

關(guān)于蜀地貨物作為商品的外銷，早在西漢初期就有運至中東與西亞的記載。公元前138 年張騫出使西域時，在阿富汗親眼看到邛竹杖和蜀布，據(jù)說是從印度運至阿富汗的。在漢代，我國與亞歐一些國家已經(jīng)有交往和貿(mào)易，馬其頓商人常由大夏（今阿富汗）到當時的“絲綢之國”中國販賣絲綢制品。到北魏太安元年（455），波斯薩珊王朝遣使來華，以后就經(jīng)常有使節(jié)來往。隋代中國和波斯已互遣使節(jié)交往頻繁，到唐朝波斯（今伊朗）使節(jié)往來更加頻繁，僅永徽二年（651）至貞元十四年（798），就有37 次之多。成都與西亞的交通和商品貿(mào)易、文化交往從漢代一直延續(xù)到唐、五代。

唐代的成都經(jīng)濟興盛，有“揚一益二”的說法。即揚州第一，成都第二。揚州和成都在唐代是兩個著名的經(jīng)濟繁榮的大都會，兩地商貿(mào)往來十分繁忙，以水路為主。杜甫有“吳鹽蜀麻自古通，萬斛之舟行若風”“胡商離別下?lián)P州”等詩句，這兩首詩均是杜甫在夔州（今重慶市奉節(jié)縣）寓居時所作。由此可以看出，當時成都至揚州的水運之發(fā)達，船舶之巨大，貨運之繁忙，還有定居在益州的波斯商人參與商貿(mào)?？梢姵啥荚谔拼呀?jīng)是內(nèi)陸的國際商貿(mào)大都市了。

（四）目前在國外尚未確認邛窯古陶瓷的原因

關(guān)于邛窯瓷的外銷，尚有些學者持疑，其主要原因：邛窯考古發(fā)掘材料公布較晚，不為人所詳知，故有研究者把邛窯誤認為其他瓷窯。同時，由于可供研究的邛窯瓷器的實物資料稀少，現(xiàn)有資料的不足使得邛窯瓷器外銷的研究工作長期以來處于相對滯后的狀態(tài)。關(guān)于邛窯瓷器的外銷，還有待于進一步的考古發(fā)掘研究來提供強有力的依據(jù)。

六、結(jié)語

本文通過對邛窯考古發(fā)掘出土器物、館藏邛窯文物進行了分類研究，并結(jié)合邛窯考古發(fā)掘簡報等資料的分析研究以及前人相關(guān)的研究成果分析梳理，提出如下觀點：其一，邛窯始燒于南朝，這一時期屬于邛窯陶瓷的初創(chuàng)階段，其產(chǎn)品注重實用性，以滿足人們?nèi)粘Ｉ钏铻槟康?，故工藝水平較低。同時，邛窯器物品種單一，數(shù)量較少，工藝較為粗放，不注重器物的裝飾和美化。此時期的邛窯產(chǎn)品燒制工藝受黃河流域及中原相關(guān)瓷窯的影響不明顯。

其二，邛窯的繁盛時期是唐至五代。這一時期四川受戰(zhàn)亂及政治局面動蕩的影響相對較少，有一個較為安定的社會環(huán)境，為邛窯的進一步發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。同時，四川經(jīng)濟雖也遭受短暫的破壞，但與黃河流域其他地區(qū)相比程度較低，且恢復較快，總體上是發(fā)展和繁榮的態(tài)勢。受中原文化影響，四川飲酒、飲茶的風氣日漸盛行，對酒具、茶具類的瓷器需求量不斷增大。因此，邛窯陶瓷的市場需求不斷擴大，促使邛窯在開發(fā)更多產(chǎn)品的同時，將邛窯的制造工藝向提質(zhì)上檔、注重裝飾、追求美化的方向發(fā)展。唐、五代時期大量黃河流域的移民入蜀，也帶來了陶瓷工藝的先進技術(shù)和新的器形，因此對邛窯的燒制工藝、器形樣式產(chǎn)生了較大的影響，也進一步促使邛窯瓷器燒制工藝走向成熟。唐代邛窯瓷器的工藝水平、產(chǎn)品的種類及精美程度與當時的長沙窯并駕齊驅(qū)，難分伯仲，因此唐代邛窯瓷器出口海外具有很大的可能性。

其三，宋代以后，在全國陶瓷大發(fā)展的趨勢下，邛窯瓷器生產(chǎn)卻止步不前，甚至倒退，究其原因：一是燒制瓷器的上等胎土越來越少，二是燒制瓷器的優(yōu)質(zhì)柴薪匱乏，因此在上述兩方面因素的影響下，邛窯瓷器與黃河流域瓷器在質(zhì)量和器形等生產(chǎn)工藝上逐漸拉開了距離。加之宋以后邛崍屢遭戰(zhàn)亂，市場凋敝，邛窯陶瓷生產(chǎn)受到嚴重的影響和破壞。由于外部環(huán)境及自身因素的影響，其逐漸衰落和被淘汰成為必然。