敦煌壁畫的色彩及其歷史流變

■ 李康敏

對敦煌石窟美術的研究,至少包含兩大學術話題:一是它與中國美術史的關系,二是它的壁畫圖像與色彩。對于敦煌藝術的研究價值,美術學界已久有共識,但若談到繪制敦煌壁畫的色彩問題,共識則仍顯不足。敦煌石窟各個時期的圖像視覺表現(xiàn),是我們對其壁畫進行分期與歸類的重要依據(jù),比如十六國和北朝粗獷豪放、隋唐逐漸細膩鮮艷、五代和宋元清雅古樸、清代重修之后艷俗浮躁。然而,當前的美術學研究在面對敦煌藝術時似乎有一種傾向:提起壁畫,便引申至中國美術史之圖像,進而予以“個案”或“對比”研究;而提起色彩,便將其歸為“壁畫風格”,進而以“時代”或“審美”作為討論角度。筆者認為,若對“敦煌色彩”追根溯源,則它還可能是一個“顏料問題”,可以從顏料的質性、比例調配、繪制過程、呈現(xiàn)效果等環(huán)節(jié)深入考量。

不管是西方繪畫研究還是中國畫研究,都離不開“圖像”和“色彩”。而我們一旦將敦煌壁畫從“圖像”推進到“色彩使用”,就應該注意一個問題,即分析壁畫色彩時,是首先將其歸類到壁畫風格之中,還是將“壁畫色彩”問題抽離出來,回歸“顏料制作”等過程。目前雖有論述敦煌顏料之諸文,但還是難免重新指向“時代風尚”(或“社會審美”等),所以不妨說美術學界仍未能足夠有效地把相關的顏料問題整理得更實際一些。據(jù)此,本文力圖討論如何將“圖像”推進到色彩系統(tǒng),并梳理其背后更深層的邏輯經(jīng)緯,以便嘗試參與回答敦煌壁畫色彩體系的構成問題,以及與之相關的繪制如何進行、狀況如何發(fā)生等問題,兼及其橫向與縱向的實際演變,供學界參考。

一、敦煌壁畫“色彩”體系的構成和研究路徑

對于佛教石窟開鑿時間的斷代,學術界的主要依據(jù)之一是石窟的題記。但是有確切紀年的敦煌石窟并不多,所以對那些沒有明確題記的石窟,在藝術方面則主要依據(jù)壁畫的“風格”和“圖像”來確定。敦煌石窟保存有在同類遺址中總面積、涉及時間跨度最大的宗教壁畫,創(chuàng)作階段自十六國后期始,經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏而至元,共10余個朝代,是中國古代宗教圖像的重要組成部分。這些壁畫的內(nèi)容大體可分為七類:佛像(或稱尊像)、佛教故事、傳統(tǒng)神話、經(jīng)變、裝飾圖案、佛教史跡(包括瑞像和戒律)、供養(yǎng)人畫像。若依據(jù)不同時代和內(nèi)容的特點,又可以將其分為成長、極盛、衰落三大階段。(1)段文杰:《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》,《敦煌研究》1982年第2期。其中,壁畫和彩塑顏料亦可劃為早中晚三期:早期為十六國至北周,中期為隋至五代,晚期包括西夏、宋、元和清(見表格)。(2)李最雄:《敦煌莫高窟唐代繪畫顏料分析研究》,《敦煌研究》2002年第4期。以“風格”和“圖像”作為參考系的斷代,其優(yōu)勢不言自明,缺點則是很難歸納和認定那些經(jīng)過歷史“二次創(chuàng)作”后無紀年、無參考的圖像。對此,目前最常用的補償辦法是對壁畫色彩的化學組成進行科學的分析,乃至碳-14測定。(3)這種測年方法自被引入中國考古學界以來,主要用來解決史前時期各文化的年代問題,夏鼐先生的《碳-14測定年代和中國史前考古學》一文就提供了經(jīng)典案例,參見《考古》1977年第4期。

敦煌莫高窟壁畫彩塑顏料分析結果

對壁畫變色問題的深入研究,既是了解古代工匠繪制壁畫過程的關鍵,亦是對敦煌壁畫在色彩和圖像的雙向作用下如何變色及如何形成風格等問題的實際回答。目前,以“單色”切入,延伸至“整體色彩”,是一種行之有效的研究方法。國內(nèi)最早對敦煌壁畫顏料進行系統(tǒng)化科學分析的應是李最雄先生,他選取了從100余個不同時期的洞窟中采集來的600多個試樣,討論了關于其變色和如何防止變色的問題;(4)李最雄先生指出,敦煌壁畫中最常見的石色和個別化學顏料包括朱砂、朱磦、朱丹、赭石、土紅、石黃、雄黃、青金石、銀朱、石青、氯銅礦、石綠、銅綠、滑石粉、高嶺土、白堊、云母、蛤粉、方解石(生石灰)等。參見《敦煌莫高窟唐代繪畫顏料分析研究》。國外則有美國的蓋特斯(Rutherford J.Gettens)等在20世紀30年代對蘭登·華爾納盜取的敦煌壁畫進行的采樣研究。(5)蓋特斯分析出敦煌壁畫使用的顏料有鉛丹、高嶺土、藍銅礦、孔雀石、辰砂、鐵紅、鉛白、墨等無機顏料和靛藍、紅花和藤黃等有機顏料。參見[美]羅瑟?！どw特斯:《中國顏料的初步研究》,江致勤、王進玉譯,《敦煌研究》1987年第1期。隨著科技的發(fā)展,敦煌壁畫的數(shù)字化保護、數(shù)字壁畫的色彩計算和虛擬還原也成為此類研究的主要手段之一。當然,由于“莫高窟現(xiàn)存壁畫已然十分脆弱,任何輕微碰觸都會對其造成難以預計的影響和破壞。因此,在壁畫圖像的數(shù)字化采集過程中,采集設備必須滿足非接觸式圖像采集的要求”(6)圖拉、馬曉娜、杜鵑、徐迎慶:《敦煌壁畫色彩數(shù)字化采集研究》,《裝飾》2019年第1期。。所以說,僅依靠高科技手段也無法完全滿足深入且系統(tǒng)地研究敦煌壁畫色彩的需要。(7)敦煌研究院吳榮鑒副研究員在藝術性層面對中國畫的色彩等進行過討論,對敦煌壁畫的敷色技法及其各時期的色彩應用作了對比分析,并闡述了敦煌壁畫色彩變化的客觀原因及規(guī)律,還對顏料的古今稱呼與用法等進行了較為深入的研究。參見吳榮鑒:《敦煌壁畫色彩應用與變色原因》,《敦煌研究》2003年第5期。

敦煌壁畫顏色種類多樣,且歷經(jīng)10余個朝代,諸顏色在早期、中期、晚期均有使用。但從具體壁畫作品的色彩組成來說,不同時期又有不同的色彩構成模式,如早期石窟中以紅、綠、藍、白色為主,到隋唐時期,紅色和綠色占大部分,而綠色又是西夏的主要色系。因此,在接下來的研究路徑及方法上,本文必然無法全面顧及同一顏色在各個時期的狀況,只能針對每個時期石窟的特殊問題單獨展開,以避免反復論述同一問題。當涉及一些色彩的個案研究或者與社會信仰強烈相關的色彩設計時,則視需要而定。由此,筆者期望能回應目前“敦煌色彩”研究領域的一些突出問題,并發(fā)表對新近發(fā)現(xiàn)的問題的拙見,對今后的研究路徑做一點不成熟的展望。畢竟,敦煌色彩不僅是美術、圖像、設計的問題,也是一個美學問題。周大正先生認為,敦煌壁畫色彩效果的形成,關鍵就在于色彩的巧妙搭配,其中“對比色”與“調和色”的巧妙結合起了主要作用,“對比與和諧”關系的處理也是繪畫色彩學的核心問題。(8)周大正:《敦煌壁畫色彩結構分析》,《西北民族學院學報》1990年第3期。另外,在研究路徑歸屬方面,本文的“色彩”討論也將有別于西方美術中的“色彩”概念,回歸傳統(tǒng)中國畫的顏料獲取方式和壁畫繪制技術。

二、十六國至北朝:中外色彩的融匯傳播

十六國至北朝是敦煌石窟營建的第一個階段,亦是“敦煌色彩”發(fā)展的初期。這一階段的敦煌石窟按照考古學研究習慣,主要分為四期:北涼(401—439)、北魏(465—500)、西魏(約525—545)、北周(545—581)。(9)樊錦詩、馬世長、關友惠:《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,載敦煌文物研究所編《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷,文物出版社1982年版,第185-197頁;另參見趙聲良:《敦煌石窟藝術總論》,甘肅教育出版社2013年版,第53頁。該時期壁畫最突出的視覺特征是氧化變色,多體現(xiàn)為暗黑的色相效果和粗獷豪放的“小字臉”。對此,筆者將主要通過由“凹凸法”繪制引起的壁畫變色來分析其早期以及中后期連帶的變色問題,由此涉及中原畫風的介入現(xiàn)象,從色彩視角對當時中外色彩的融匯傳播進行一些分析。

北涼、北魏的敦煌壁畫是整體繪制在敷以土紅的壁面上的,人物隨性而奔放,其面部采用的表現(xiàn)明暗的“凹凸法”即為畫史上所謂的“天竺遺法”?！疤祗眠z法”由印度傳來中國,講求在形象的輪廓線條內(nèi),通過深淺漸變的色彩暈染等方式讓畫面產(chǎn)生一定的立體感。印度阿旃陀石窟壁畫便大量運用了這種手法,它在敦煌早期石窟中也隨處可見,主要體現(xiàn)在人物的面部輪廓及眼眶部分。

顏料“朱丹”的應用,是敦煌壁畫變色的主要原因。把制作“胡粉”所剩的鉛粉加熱炒制成紅色即為“朱丹”,又稱“紅丹”或“鉛丹”。敦煌古人繪制壁畫時,主要用朱丹來疊染、暈染人物的膚色,或以它加白色來調和成肉色,因此用量比較大。朱丹在長期的強光、高溫環(huán)境下會變黑,也就是“返鉛”。

至于敦煌早期壁畫中用量最大的顏料,當屬“土紅”,也稱“鐵紅”或“紅土”,多見于敦煌北涼壁畫底色的設色。迄今,中原古代繪畫及相關文獻中亦少見土紅顏料的應用及記載。北涼敦煌石窟用量最大的土紅色系顏料,很可能是以河西地區(qū)出產(chǎn)的赤鐵礦制得。

圖1 莫高窟第272窟西壁龕外南側《供養(yǎng)菩薩》(北涼)

另外,由于古代壁畫制作時主要以白色打底,所以古人又有“粉圖”或“粉壁”之說?！鞍咨痹谥袊嬵伭现斜环Q為“白粉”,蓋因其中有石粉,如滑石粉、高嶺土、白堊(又名白土、畫粉)、生石灰(即方解石、方解墨)、云母粉、蛤粉(又名珍珠粉)等。白色在敦煌壁畫中應用很廣泛,早期敦煌壁畫中常見的白色以高嶺土為主,又以少量的白堊、生石灰來敷設底色。其中,高嶺土、白堊在敦煌地區(qū)就有,俗稱“白土”;生石灰則可能因為制作工序復雜且屬于堿性元素,容易引起其他顏料變色,所以壁畫中用得較少。十六國至北朝時期的說法圖、故事畫皆以白色為底色,可能是為了代表“天堂”“佛界”的清靜無為,也可能是來自中原敷著底色的風格。在同時期的中原繪畫中,“銀朱”也是使用量較大的顏料之一,又名“紫粉霜”,被認為是我國發(fā)明最早的化學顏料,與朱丹一樣源于煉丹術。張彥遠《歷代名畫記》中“武陵水井之丹,磨蹉之沙”(10)〔唐〕張彥遠著,秦仲文、黃苗子點校,啟功、黃苗子參?！稓v代名畫記》卷二,人民美術出版社2016年版,第27頁。的記載雖未直指銀朱,卻與之有關。

圖2 莫高窟第254窟《薩埵太子本生》(北魏)

筆者根據(jù)分析化驗(實驗數(shù)據(jù)略)發(fā)現(xiàn),敦煌壁畫的白色顏料中滑石粉的用量較大,同時,早期壁畫人物膚色中的白色并非胡粉,而是用永不變色的蛤粉加易變色的朱丹制成的近似人物膚色的調和色。由于其中朱丹的含量較少,所以即使返鉛變黑,少量的黑色與大量白色調和也只會變成鉛灰色。凹染的部分由于是人物膚色,疊染了一層純色的朱丹,眼瞼和鼻骨部分疊染了一層純色的蛤粉,所以變色后即為層次分明的黑、白、灰關系。這樣,我們便從“色彩屬性”和“制作過程”的角度,基本回答了關于早期敦煌石窟中壁畫變色的最大問題。

這里有必要加以補充,中后期的敦煌壁畫系用高染法暈染,與早期的低處疊染法正好相反。這就意味著從隋代中期開始,近似人物膚色的調和色經(jīng)氧化反應后之所以變成深褐色,是因為膚色中除蛤粉外的紅色是由朱磦與朱丹調和而成的。這個時期繪畫人物的調和膚色所用的三種顏料中,只有朱丹是容易變色的鉛化合色,而用來高染的紅色亦是朱磦與朱丹的調和色,所以變色后,朱丹變成了黑色,朱磦與蛤粉沒有變色,三色調和成的膚色便是褐色了。而經(jīng)過朱丹(黑色)、朱磦(紅色)調和色高染的部分,就變成了深褐色。至初唐,類似人物膚色的調和色變色后的效果更多地出現(xiàn)于人物的衣裙,以及飄帶、地毯、花卉中。筆者認為,十六國、北朝至隋初的敦煌畫工們在繪制壁畫時很可能已經(jīng)預料到了變色的結果,所以盡管已有制作與應用胡粉的技法和經(jīng)驗,卻敬而遠之,唯朱丹因無替代顏料,故仍然用之。

北魏時期壁畫色彩已明顯豐富,但因還是以故事畫為主,故在土紅底色的襯托下,逐步改進西域式暈染法,以更好地表現(xiàn)出人物面部的形態(tài)起伏,增強人物形象的真實感。而東陽王元榮于正光五年(公元525年)出任瓜州刺史,帶來了中原畫風——在第285窟(屬于西魏)出現(xiàn)的典型的“秀骨清像”,其風格與畫史所記陸探微之法如出一轍。段文杰先生指出,中原的傳統(tǒng)暈染法在這一時期進入了敦煌石窟,它會在人物面部暈染兩團紅色,用來表現(xiàn)兩頰的紅潤色澤。這與北涼、北魏時期傳自西域的“凹凸法”暈染在部位和效果上恰恰相反,但這兩種暈染法并存了60至70年之久。(11)段文杰:《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》。北周壁畫整體上則與中原畫風更為接近,在人物造型方面,“中原式”與原來的“西域式”融合,形成了“面短而艷”的新特點,其面部暈染尤為特殊,出現(xiàn)了白鼻、白眼、白連眉、白齒、白下巴的“五白”形象,還有一些人物兩顴、額際、腹部鼓起處均畫以濃重的白粉表示高光,從而突出其肉體的那種圓渾的立體感——這種新的風氣為莫高窟、天梯山、炳靈寺等石窟的早期壁畫所不見,它來源于西域的龜茲壁畫,并且與克孜爾石窟早期壁畫中的人物造型和暈染方法基本相同。

圖3 莫高窟第285窟“飛天”(西魏)

圖4 莫高窟第301窟《說法圖》(北周)

三、隋唐和五代:從“疏、密”到“只此青綠”

隋、唐至五代為敦煌色彩發(fā)展的中期。隋和唐是大一統(tǒng)的王朝,也讓敦煌石窟來到了一個百花齊放、異彩紛呈的盛期。正如前文筆者提到的敦煌美術的兩大課題,此時期的敦煌美術與中國美術史有著千絲萬縷的聯(lián)系,如畫史所記的疏體、密體在隋代石窟有集中的體現(xiàn),青綠山水則在唐代石窟有“實證補充”,畫院制度又在五代石窟藝術發(fā)展史上有跡可尋。這也是筆者認為的對隋唐和五代的敦煌莫高窟最需要關注的三個突出的美術史論題,下面以顏色研究的角度分別述之。

段文杰先生認為,在隋代統(tǒng)一的民族繪畫形式中有兩種不同的畫風:一種是“疏體”,自北周逐漸演變而來,其造型簡練準確、“筆才一二,象已應焉”,線描精練、賦色單純、暈飾淺淡、人物神情莊靜嫻雅,“跡簡意淡而雅正”;另一種是“密體”,“細密精致而臻麗”,對人物造型、活動環(huán)境等的刻畫細膩真實,色彩鮮麗,暈染層次多而濃重。(12)段文杰:《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》?！笆?、密”二體是畫論中常用的一對概念,也是中國繪畫中兩個特殊的美學范疇。其中,求繁密、形寫神,具有鮮明的中原畫風特點,例如第420窟的隋代畫面尤其可謂極盡細密之能事。而從其用色來看,所見底色雖為棕黑,但原來應是以鉛丹涂繪的,也就是本來應為紅色。其施用于屋頂、地面、山林和衣飾等的顏色,則以青、綠為主。張彥遠《歷代名畫記》稱:“中古之畫,細密精致而華麗,展、鄭之流?！?13)《歷代名畫記》卷一,人民美術出版社2016年版,第13頁。這里,展指展子虔,鄭指鄭法士,他們都是由北周入隋的,由此可知以他們?yōu)榇淼木氯A麗的畫風是中原繪畫的普遍風格,而第420窟中《法華經(jīng)變》的繪畫風格與中原畫風相同。我們也因此才認為,隋代敦煌出現(xiàn)的這種精致細密的“密體山水”應該是受到中原畫風的影響而產(chǎn)生的。此種風格不僅襲承了古典繪畫的造型范式,而且是中國美術史冊現(xiàn)錄之外的圖像遺存實證,是對中國藝術史上“密體”的重要補充。

圖5 莫高窟第420窟頂部《法華經(jīng)變》(隋)

“青綠山水”作為山水畫的門類之一,發(fā)展與成熟較早,在唐宋時期就一度出現(xiàn)其創(chuàng)作高峰。敦煌作為絲路重鎮(zhèn),當時的壁畫發(fā)展與中原繪畫的發(fā)展基本同步,所以其唐代各階段的壁畫也突破了此前的程式,多呈現(xiàn)一種以白壁為底,青、綠為主的傾向。此時的敦煌山水壁畫往往以墨線勾勒山巒,多用線條的長短、曲折對比來增強表現(xiàn)力,沒有了過去山水畫的皴法,其山體直接用石青、石綠涂染,畫面顏色更顯厚重,技法逐漸成熟,描繪更加寫實。

圖6 莫高窟第320窟北壁《山水》(盛唐)

“綠色”在敦煌壁畫中屬于運用比較廣泛的一種石質主色,具體物質以石綠(孔雀石)、沙綠(氯銅礦)(14)“氯銅礦”的分子式為CuCO3·Cu(OH)2,在中國畫顏料史中未見記載,但據(jù)現(xiàn)代科學分析,它在敦煌和西北地區(qū)其他的早期壁畫中應用比較廣泛。若就敦煌早期壁畫中現(xiàn)在被稱為氯銅礦的色彩作形式上的對比,可以根據(jù)它較粗的顆粒、沉穩(wěn)發(fā)暖的色調、顯露通透的淡雅光澤等特點,認為它就是“沙綠”。、銅綠(又稱“銅青”)為主,又有色澤從暖深到冷亮(略發(fā)藍)之分,用時可以“膠水研漂法”分出同一種石色原料中的深淺色,有顆粒粗便深、細則淺的變化。具體來說,色相較淡且略微偏藍的為天然“銅綠”,其色彩近似石綠,在吐魯番出土文書和敦煌“藏經(jīng)洞”遺書中就有記載。沙綠則為銅礦的次生礦物,在自然界非常罕見。此外,在研究綠色時,研究人員經(jīng)常忽略一種與之相關的顏色“赭石”,又稱“土朱”(古時主要產(chǎn)于山西雁門,屬代郡,故又稱“代赭”)。在較厚重的石綠顏料著色前,通常需要先以赭石打底。唐代壁畫的青綠山水除用赭石給石綠作襯底以外,也用它敷染山石,這種手法在敦煌石窟壁畫的制作中也可以找到,第323窟《張騫出使西域》《佛教史跡畫》、第217窟《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》、第45窟《觀音經(jīng)變》、第172窟《觀無量壽經(jīng)變》中的山水畫皆可作為非常明顯的例子。

“青色”也廣泛用于敦煌壁畫,包括青金石(天然群青)、人造群青等。根據(jù)堿式氯化銅的含量高低不同,其顏料的色相也不同,具體區(qū)別在于:含量越高,顏色越深。中國畫顏料一般將石青(現(xiàn)在的科學稱呼是“藍銅礦”)系列色分為沙青、曾青、扁青等,其粗細、深淺均不同。其中,“沙青”又稱“佛青”,由于主要產(chǎn)于西藏、新疆,故又稱“藏青”,亦因古時主要源于西域而稱“回青”。另外,由于石青、氯銅礦同產(chǎn)于有銅的地方,因此有的石青偏綠。敦煌壁畫中所用的石青色顏料主要有扁青(梅花片石青)以及青金石。(15)在敦煌壁畫中常見的“石青”分子式為2CuCO3·Cu(OH)2,學術界一般統(tǒng)稱為頭青、二青、三青等。青金石具有明亮的顏色和最高的光澤度,王進玉先生等對將其作為顏料應用的時間進行了統(tǒng)計,認為在魏晉墓、炳靈寺、麥積山等地現(xiàn)存的早期壁畫中,它出現(xiàn)的時間都早于敦煌石窟現(xiàn)存的早期壁畫,原因應是阿富汗等地區(qū)在早期將青金石用于祭祀等。(16)參見王進玉:《古代青金石顏料的質子激發(fā)X熒光分析》,《核技術》1995年第3期;王進玉、郭宏、李軍:《敦煌莫高窟青金石顏料的初步研究》,《敦煌研究》1995年第3期。筆者把青金石的色彩與現(xiàn)存的同時期中原繪畫中的石青顏料以及中國繪畫史的文獻記載進行了比較,發(fā)現(xiàn)除了敦煌及其他早期石窟壁畫對青金石有大量運用之外,其他古代中國畫中極少看到類似它的顏色,更沒有對它的記載。誠然,“青金石”只是現(xiàn)代人賦予它的名稱,但作為“群青色”來說,它很明顯是西方繪畫傳統(tǒng)中的顏料之一。

圖7 莫高窟第156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》(晚唐)中的“山水”局部

至五代和宋初,瓜沙曹氏政權和中原一樣設置了畫院,因而形成了統(tǒng)一的畫風。這種畫風從內(nèi)容、造型、構圖到線描、賦彩,無不承襲晚唐規(guī)范,不論人物面相還是衣飾皆鮮麗厚重,是為畫院風格的突出特色。另外,這批作品在人物與環(huán)境的關系和畫面空間感的處理上也日趨合理,雖然不夠嚴謹,卻也有一種“逸筆草草”的情趣。(17)段文杰:《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》。不過,本文對五代美術“畫院”制度下的敦煌壁畫色彩問題做了一定程度的縮略,主要是考慮到它屬于“藝術史生成”之影響,與所論的“色彩”問題有一定的距離。至于五代院體的“風格”和“色彩”之間關系的解釋,筆者將在后文一并展開。

四、西夏和宋元:密教影響與文人風尚

西夏、宋元是敦煌色彩發(fā)展的晚期。(至于清代,于敦煌石窟而言基本屬于“重修”洞窟,其色彩多大紅、大藍、大綠,故學術界在討論敦煌石窟的色彩譜系時一般不將其納入整體研究范圍。)11世紀前后,回鶻、西夏同時崛起。西夏崇奉佛教,在莫高窟和榆林窟現(xiàn)存留石窟80余個,且多集中在榆林窟,如其第2、3、10、25、29窟等。其信仰由于受到吐蕃密教影響,以藏密為主,顯密并存,但壁畫形式方面又以大乘顯教為主,密教為次(其中密教又以藏密為主,漢密次之)。

說到西夏王朝統(tǒng)治下敦煌地區(qū)的壁畫發(fā)展狀況,學界一般會將其納入五代至宋壁畫的總體框架,以為其畫工和畫意都秉持前代發(fā)展的慣性,處于一種整體的衰落勢頭之中。(18)顧穎:《西夏時期敦煌壁畫的變調與創(chuàng)新——敦煌壁畫研究中被忽視的方面》,《文藝研究》2008年第10期。但其實,“西夏時期雖然已是敦煌壁畫發(fā)展的晚期,但由于特殊的歷史機緣,西夏敦煌壁畫仍在風格、技法、境界上獲得了新的突破。(這)首先表現(xiàn)為藏傳佛教繪畫因素的滲入,帶來了新的風格和技巧,刺激了西夏敦煌壁畫新面貌的產(chǎn)生和多樣化發(fā)展的可能;其次表現(xiàn)為與同期漢地審美趣味的變化相呼應,西夏敦煌漢系佛畫在自身的演進中發(fā)展出了新的技法,達到了新的藝術境界,其成就足以體現(xiàn)那個時代佛教繪畫的最高水平”(19)同上。。這里最典型的例子是在榆林窟第29窟所見的近似唐人周昉的“水月觀音體”。此時西夏壁畫的色彩以“綠色”為主,可能存在“重色輕墨”的現(xiàn)象,這一現(xiàn)象進而成為西夏壁畫的一個突出的時代特征或者說風格。

元代在敦煌莫高窟新開洞窟8個,重修洞窟19個。由于元代提倡“三教平心”,故其石窟中漢密、藏密的風格也各有代表。其中,漢密的代表第3窟與同時期石窟乃至所有敦煌石窟相比都達到了相當高的藝術水平,其繪制手法一改前朝之風,開始“棄色附線”,《千手千眼觀音》便脫離了色彩的束縛,著重以高水準的“鐵線描”“釘頭鼠尾描”“高古游絲描”等來進行藝術表現(xiàn)。藏密的代表第465窟壁畫則以密宗曼陀羅、大威德金剛為主,周大正先生認為它與第3窟類似,都已很有代表性地呈現(xiàn)出色彩“淡化”的傾向,色彩的重要作用開始被“筆墨”和“渲染”所取代。(20)周大正:《敦煌壁畫色彩結構分析》,《西北民族學院學報》1990年第3期。這種趨勢的出現(xiàn)可能是受了“水墨畫”和“文人畫”進一步發(fā)展的影響。此時的顏料使用已經(jīng)遇到明顯的“邊界”,我們似乎只能稱其為“風格”。其實,如果對敦煌壁畫色彩特點進行整體的歸納和排列,可以清晰地看出從晚唐到五代已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出一種下滑趨勢,其主要原因應該也是受中原文人畫及“墨分五色”(21)易存國先生認為,“墨分五色”是由“線色共用”走向“水墨為上”的點睛之筆,是中國傳統(tǒng)書畫藝術理論的核心命題。參見易存國:《“墨分五色”論:“水墨為上”之關要》,《文藝研究》2013年第8期。理論的影響。

圖8 莫高窟第3窟南壁《千手千眼觀音》(元)

筆者在研究敦煌壁畫色彩時發(fā)現(xiàn),以往的學者習慣將敦煌壁畫從“圖像”推進到“色彩”,因此以往的研究結論也很難離開“壁畫風格論”。但敦煌壁畫風格的形成是多方面因素的共同結果,不宜簡單地通過“風格”一詞一概而論。當下統(tǒng)稱的“壁畫風格”是包括歷史的“二次創(chuàng)作”的,所以我們對敦煌石窟色彩的討論也不應總在“風格”中反復。筆者想強調,“壁畫色彩”和“壁畫風格”是兩個概念、兩種路徑,而美術學界很少將“壁畫色彩”問題抽離出來,使之回歸“圖像”的制作過程。即便回歸“圖像”,也難免再次指向“風格”。要想更加有效、更加實際地研究敦煌壁畫的色彩,就不能一味地談“風格”。簡言之,原因有二:一是從十六國至五代,敦煌壁畫色彩譜系在設計、繪制等方面已基本被歸納出來,有了清晰的界限;二是西夏、宋元時期壁畫的“色彩問題”歸根到底依然是前期壁畫色彩的發(fā)生問題。筆者之所以將此時期的色彩問題單獨贅述,也是想進一步減弱以往成果在闡釋“壁畫”“色彩”“風格”之概念時的某種含糊性。

余 論

敦煌各期壁畫的“變色”問題,是目前其色彩研究中最突出的難點。這種因自然氧化和其他因素引起的變化,若僅在“風格”層面討論,難有足夠清晰可見的時間界線和足夠鮮明的美術意義。從對壁畫的“顏料質性”進行的科學分析可知,其中“朱丹”的應用是變色的主要原因?！爸斓ぁ钡某煞衷郊?、越多,變色后的壁畫越黑、越深,反之則越淺。晚唐、五代“畫行”與“畫院”的出現(xiàn),成為敦煌壁畫從隋唐“細密精致而臻麗”、金碧輝煌的頂峰落向模式化、規(guī)范化的起始,敦煌壁畫顏料的運用也因此開始有了統(tǒng)一的標準:畫師會按選定的粉本起草構圖,然后根據(jù)需要把“色標”布局在壁畫構圖中(例如土紅標“工”、朱砂標“朱”、朱磦標“票”、銀朱標“艮”、赭石標“耂”、石黃標“”、石青標“玉”、石綠標“彐”、白粉標“分”等)。而西夏、宋元時期的壁畫因受到中原文人畫及“墨分五色”理論的影響,形成了莫高窟后期壁畫色彩制作方面的獨特觀念。綜上所述,我們可大致將敦煌壁畫的色彩細分為三期:一是“域外色彩交融期”,指西域“天竺遺法”等的介入;二是“本土色彩繁榮期”,指社會經(jīng)濟繁榮后“顏料獲取”條件下的色彩選用;三是“中原畫風影響期”,系于文人畫影響下社會審美的改變。本文之所以沒有介入敦煌各時期作品與中國美術史錄作品的“比較研究”,主要是考慮到此為“畫稿”“粉本”等問題,不在色彩討論范疇之內(nèi)。拙見難免掛一漏萬,不到之處悉聽方家批評指正。