時尚的闡釋者:模仿論的脈絡(luò)、權(quán)限與價值

廖 茹 菡

(四川美術(shù)學(xué)院 公共藝術(shù)學(xué)院,重慶 401331)

時尚是一個變化無常的流動世界,它覆蓋了當(dāng)代社會的絕大部分生活領(lǐng)域,是一種重要的文化現(xiàn)象[1]。相較于現(xiàn)代時尚文化數(shù)百年的歷史,時尚哲學(xué)理論的發(fā)展時間雖然不長,但已形成了多種話語體系,如時尚符號學(xué)、時尚身體美學(xué)、時尚精神分析學(xué)等。這些理論立足于各種獨(dú)特的視角,基于具有一定差異性的概念基礎(chǔ),打造出了立體豐富的對話空間,提出了相互碰撞的多元觀點(diǎn)。它們既全方位地展現(xiàn)了時尚世界的復(fù)雜性,也描畫出了時尚理論的學(xué)術(shù)研究版圖。

在眾多時尚哲學(xué)理論中,時尚模仿論是其中歷史最悠久,且影響力最大的話語體系之一,其核心是將時尚定義為一種特殊的模仿行為。亞當(dāng)·斯密、斯賓塞、加爾夫、康德、西美爾等哲學(xué)家的時尚思考都屬于這一領(lǐng)域。川村由仁夜就曾總結(jié)說,“模仿”是早期學(xué)者在探討“時尚”時不約而同提出的概念,“模仿”就是時尚分析的基本元素[2]20。而這種默契也延續(xù)至今,國內(nèi)外不少時尚研究者都明確肯定了時尚的模仿性。當(dāng)下大眾文化語境中的“跟風(fēng)”“盲從”“種草”等詞匯也正是對時尚模仿性的精準(zhǔn)總結(jié)。

然而,作為一種重要的時尚哲學(xué)理論話語模型,時尚模仿論的發(fā)展歷程、解讀權(quán)限、現(xiàn)實(shí)意義等層面都還沒有得到全面的解讀。雖然西美爾的時尚哲學(xué)被公認(rèn)為時尚模仿論的代表,但這并不意味著時尚模仿論起源或終止于西美爾,也不意味著時尚模仿論就是西美爾式的時尚哲學(xué)。如果不對模仿論的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理,我們便只見其理論頂峰,而不見其遼闊山脈;如果不對模仿論的解讀權(quán)限進(jìn)行界定,我們便只知其基本內(nèi)涵,而不知其話語優(yōu)勢;如果不對模仿論的現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行剖析,我們便只知其理論架構(gòu),而不知其價值功能。

歷經(jīng)約3個世紀(jì)的發(fā)展,時尚模仿論已經(jīng)從單一維度的滴流模型擴(kuò)展成了多元維度的泛流模型。通過對時尚世界的全面覆蓋,模仿論收獲了極高的時尚文化解讀權(quán)限,它不僅能較為精準(zhǔn)地解讀絕大部分的時尚現(xiàn)象,還有助于引導(dǎo)現(xiàn)代文化的發(fā)展方向。它是源于西方的時尚理論體系,雖然有繼續(xù)完善的空間,但對中國的時尚文化也有著不可忽視的參考價值。

一、模仿論的發(fā)展脈絡(luò):從單一滴流到多維泛流

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料,時尚模仿論的歷史最早可以追溯至18世紀(jì)初期。它將時尚文化概括為一系列的社會模仿行為。其基本模型為:模仿者出于某種目的,模仿另一“優(yōu)勢”群體的衣著、飲食、日常舉止等生活方式,以期融入這一“優(yōu)勢”群體;被模仿者為了繼續(xù)保持自身的優(yōu)越性和獨(dú)特性,則不斷創(chuàng)造新的生活方式。由此,時尚在模仿和逃離模仿的拉鋸中持續(xù)前行。趨同和存異雖然是兩股相互對抗的力量,卻共同保障了時尚的永恒運(yùn)轉(zhuǎn)。正如西美爾所言,時尚是我們“尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結(jié)合的生命形式”[3]96之一。不過,究竟何為“優(yōu)勢”?為什么要去模仿“優(yōu)勢”群體?不同文化語境中存在著相異的回答。由此,以上述模型為基礎(chǔ),“優(yōu)勢”判定標(biāo)準(zhǔn)的演變過程描畫出了時尚模仿論的主要發(fā)展脈絡(luò)。

(一)滴流模型:傳統(tǒng)框架中的縱向攀爬

滴流模型是西方早期時尚哲學(xué)理論中的主要范式。18世紀(jì)初期,曼德維爾就曾生動地描述普通小販的妻子、商人的妻子、宮廷中的貴婦人之間的從下至上的模仿和從上至下的潮流傳播。對于貴婦人而言,“只要那班漂亮市民開始模仿她們正在穿的服裝,她們便總是能夠換些更新穎的款式”[5]103-104。此后,亞當(dāng)·斯密也曾總結(jié)說,“正是由于我們欽佩富人和大人物、從而加以模仿的傾向,使得他們能夠樹立或?qū)е滤^時髦的風(fēng)尚”[6]75。他們的服飾是時尚,他們的語言是時尚,甚至他們的愚蠢也是時尚。19世紀(jì)中期,斯賓塞在論述時尚模仿時同樣明確肯定,時尚的目的是建立相似性[7]205,“它有助于模糊并最終消除階級區(qū)分的標(biāo)志”[7]210。而在西美爾的時尚哲學(xué)中,這種模型更是得到了集中的體現(xiàn)。西美爾相信,“真正的時尚中心總是在較上層階級之中”[3]101。時尚 “一方面意味著結(jié)交同等地位的人,另一方面意味著,這些人作為整個群體排斥地位較低的人”[8]95。這也正是凡勃倫所說的時尚傳播中的“榮譽(yù)準(zhǔn)則”[9]101-102。

滴流模型之所以曾在時尚哲學(xué)界占據(jù)重要的位置,是因?yàn)槠洚a(chǎn)生和發(fā)展都與當(dāng)時的社會環(huán)境相適應(yīng),且能較為準(zhǔn)確地解讀當(dāng)時的各種時尚現(xiàn)象。現(xiàn)代意義上的時尚文化誕生于傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過渡時期。此時的社會層次結(jié)構(gòu)仍舊在較大程度上延續(xù)著傳統(tǒng)社會的模式和標(biāo)準(zhǔn),但階層之間已經(jīng)具有了現(xiàn)代社會的流動性。人們對“優(yōu)勢”的界定雖然仍舊以階層高低為主要標(biāo)準(zhǔn),但每個人都擁有了獲取“優(yōu)勢”標(biāo)簽的權(quán)利和可能性,擁有了釋放競爭欲望的空間。現(xiàn)代社會的“優(yōu)勢”群體成為了“每個人都能進(jìn)入的階級,一個全新的、不斷擴(kuò)張的階級;它是流動的而不是世襲的階級”[10]76。每個人都可以在流動的世界中提升自己的社會地位。這為時尚模仿行為打破了社會規(guī)約層面的限制和禁忌,也為滴流模型搭建出了基本的框架。

同時,經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)技術(shù)的同步發(fā)展也提高了時尚模仿在操作層面的可行性。時尚通常需要以各類商品為載體?？焖賰?yōu)化的工業(yè)生產(chǎn)方式對服飾等日用商品在數(shù)量和種類層面的提升為時尚模仿打造了足夠多的載體,也為滴流模型填充了豐富的實(shí)踐內(nèi)容。由此,時尚模仿論的滴流模型成為了解讀早期時尚的最佳話語范式之一。

(二)泛流模型:現(xiàn)代世界中的橫向流動

然而,滴流模型的模仿論雖然有明晰的框架結(jié)構(gòu),也有合理的原理支撐,但面對大眾文化崛起的現(xiàn)代社會不僅顯得力不從心,還遭遇了理論與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的巨大生存危機(jī)?，F(xiàn)代社會是一個異質(zhì)多元文化并存的社會,19世紀(jì)左右以來的現(xiàn)代時尚傳播也是一個多維交錯的網(wǎng)絡(luò)。而無論是將經(jīng)濟(jì)地位還是社會階層地位作為“優(yōu)勢”的參考體系,早期模仿論都預(yù)設(shè)了一種單一的分層系統(tǒng),“無法預(yù)料當(dāng)代模仿和競爭消費(fèi)模式的全部復(fù)雜性”[11]271。布魯默就曾直白地指出,西美爾的滴流模型無疑是現(xiàn)有時尚理論中最好的,但它卻只適用于17至19世紀(jì)的歐洲時裝體系,不能解釋現(xiàn)代社會多元領(lǐng)域中的時尚現(xiàn)象[12]。

現(xiàn)代時尚已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的社會階層體系,其傳播“不再只有自上而下這一種方式, 也可以是自下而上或者是橫向的, 是一個多渠道、多元化的社會過程”[13]。起源于勞動群體的休閑時尚,興起于街頭青年群體的亞文化時尚,以及來源于原始部落的異域風(fēng)情時尚都是滴流模型無法解釋的時尚案例。威爾森就曾直接質(zhì)疑街頭時尚的傳播方向,“當(dāng)充滿顛覆色彩的朋克裝束出現(xiàn)在巴黎的時裝展示會上時,誰能說清這是一種創(chuàng)意還是一種模仿?”[14]223菲爾德也總結(jié)說,“無論小眾群體的地位有多低,占統(tǒng)治地位的大眾群體也總是會從他們那里借鑒各種文化形式?！盵15]同時,時尚模仿的目的和動機(jī)也不再僅限于提升社會地位,它還涉及塑造個性化的自我形象。明顯可見,單一維度的滴流模型已經(jīng)對上述時尚現(xiàn)象失去了話語權(quán),它只能抓住現(xiàn)代時尚浪潮中的一股支流,而任由其他時尚潮水將其淹沒。

鑒于此,20世紀(jì)中期以來,隨著時尚文化的發(fā)展和擴(kuò)張,時尚模仿論不得不開始反思和修正自我。當(dāng)時尚傳播的方向從單一的縱向角度延展為交錯的雜亂角度時,多維的時尚模仿現(xiàn)象就只能被無方向性的泛流模型(Trickle-Across)所解釋。

從科學(xué)發(fā)展觀的確立到生態(tài)文明建設(shè)及其目標(biāo)的明確提出,這一時期我國生態(tài)環(huán)境保護(hù)進(jìn)一步深入,廣大人民群眾的環(huán)境保護(hù)意識顯著提高,生態(tài)環(huán)境國際合作日益深入,不同層面生態(tài)文明建設(shè)的試點(diǎn)示范開始廣泛展開。

滴流模型將傳統(tǒng)社會中的階層高低作為“優(yōu)勢”的主要判定標(biāo)準(zhǔn),泛流模型則打破了“優(yōu)勢”的唯一性,用多元的群體分界替換了單一的階層分化,展現(xiàn)出了后現(xiàn)代文化的特點(diǎn)。在異質(zhì)文化共存的社會中,隨著個體價值的凸顯,“優(yōu)勢”不再簡單地指向垂直方向的等級優(yōu)劣,而是表征著水平方向的個性差異。年輕、成熟、活潑、穩(wěn)重、繁復(fù)、極簡、經(jīng)典、新異……都可以成為“優(yōu)勢”的解說詞。不僅所有的人都可以成為模仿者,所有人也可以被他人視作被模仿者。正如塔爾德所言,“如果貴族身份被自然挑選的方式取代,社會威望就必然轉(zhuǎn)移到杰出個人的社會性之上,此時,人們模仿的就僅僅是杰出個人的一個側(cè)面?！碧幪幎际苋四７碌耐昝佬蜗髮⒉粡?fù)存在,“在諸多方面受到別人模仿的人,在某些方面也要模仿那些模仿他的人”[16]167。由此,通過擴(kuò)展時尚傳播的渠道方向,理論層面的模仿論跟上了現(xiàn)實(shí)時尚世界的前行步伐。

相對于滴流模型的宏觀視角,泛流模型的時尚模仿論更加微觀,它從關(guān)注階層意義上的群體轉(zhuǎn)向了關(guān)注獨(dú)具特性的個體。泛流模型會更加充分地考量時尚模仿的具體文化語境,有針對性地分析每一個時尚案例的“優(yōu)勢”標(biāo)準(zhǔn),這也是麥克瑞肯所提出的滴流理論的修復(fù)方案[17]50-51。通過豐富“優(yōu)勢”的含義,泛流模型精準(zhǔn)地把握住了大眾文化的特征,適時地步入后現(xiàn)代語境。它成功地將滴流模型收納進(jìn)了自身,并有效填補(bǔ)了傳統(tǒng)模仿論與當(dāng)代多元時尚文化之間的鴻溝,大幅擴(kuò)展了時尚模仿論的適用范圍。至此,時尚模仿論消除了理論與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的危機(jī),其生存活力得以延續(xù),其解讀權(quán)限也得以持續(xù)提升。

二、模仿論的解讀權(quán)限:全域視角的時尚剖解

修正之后的模仿論對時尚文化有著全方位的解讀能力。它用橫向長度和寬度與縱向深度交織而成的緊密網(wǎng)布覆蓋了整個時尚世界。從潮流的傳播方式到大眾的接受過程,從個體層面的心理動機(jī)到社會層面的環(huán)境限制,從物質(zhì)層面的載體形式到符號層面的意義內(nèi)涵,時尚模仿論都直接或間接地涉足其中。這既是其廣泛適用性的體現(xiàn),也是其社會價值的展現(xiàn)渠道。

(一)長度權(quán)限:時尚運(yùn)作的全程覆蓋

模仿論立足于時尚文化的傳播和接受維度,從水平橫向的長度層面對時尚活動的全過程進(jìn)行了有效覆蓋。相較于模仿論,其他時尚理論模型都因自己的立足點(diǎn)過于集中和狹窄,而對時尚文化的覆蓋面略顯不足。例如時尚符號學(xué)著重探討時尚意義的產(chǎn)生和變化方式[18],卻相對忽視了時尚文化的模仿維度,由此只能解釋時尚如何產(chǎn)生,而不能準(zhǔn)確地說明時尚如何傳播。時尚精神分析理論同樣偏重時尚的變化,而忽視時尚的趨同性擴(kuò)散。例如坎貝爾認(rèn)為時尚誕生于人的求新本能[11]283,但求新只是時尚變化的原因,無法解釋新奇的時尚樣式得到群體認(rèn)同的過程;畢竟求新與模仿是兩種相異指向的行為,前者指向差異,后者卻指向相似。與此類似,弗呂格爾與拉韋爾的“移動的誘惑地帶”理論也無法解釋時尚的擴(kuò)散過程。此外,時尚身體美學(xué)的視角更為微觀,它主要關(guān)注身體與具體時尚事物的關(guān)系,而不重視這些事物成為時尚的原因和過程;因此,它探索的是個體與時尚的關(guān)系[19],而非時尚文化本身。

相比之下,時尚模仿論用動態(tài)的模仿過程涵蓋了時尚文化的產(chǎn)生、傳播、接受和持續(xù)過程,具有更為廣闊的全域視角;它雖然還未達(dá)到細(xì)致入微的解釋精度,卻能全面把控時尚活動的每一個環(huán)節(jié);它既能解讀時尚權(quán)威者對流行趨勢的引導(dǎo)過程,也能分析時尚追隨者對潮流的跟從風(fēng)潮;它通過將時尚總結(jié)為模仿與變化并存的自我推動系統(tǒng),在社會學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了物理學(xué)意義上難以達(dá)成的永動機(jī)夢想。

(二)深度權(quán)限:時尚誕生的根源挖掘

模仿論不僅為時尚的運(yùn)作過程建構(gòu)了一個寬闊的結(jié)構(gòu)模型,還從垂直縱向的深度方向挖掘了時尚背后的人性根基,這為模仿論的合理性奠定了更為堅實(shí)的基礎(chǔ)。曼德維爾、斯密、康德、加爾夫等學(xué)者就曾明確肯定,時尚源自人類模仿優(yōu)勢群體的天性。他們認(rèn)為,“時尚是人類社會本性的結(jié)果”[20]67?！拔覀冏該u籃起便熱衷模仿那些超過我們的人”[21]268,這是“人的一種自然傾向”[22]120。斯賓塞通過分析時尚模仿中的競爭心理和崇敬心理,同樣將時尚與人類本能聯(lián)系在了一起。[7]206西美爾則更進(jìn)一步將時尚解釋為人的雙重本性的外化,即趨同性與差異性的共同結(jié)果[3]96?？梢?模仿論已經(jīng)挖掘到了時尚誕生和運(yùn)轉(zhuǎn)的最深層根源,涉足時尚精神分析學(xué)的領(lǐng)域。同時,它還以此為基礎(chǔ),分析了時尚產(chǎn)生于特定社會形態(tài)中的過程和原因。

從模仿論的基本模型可知,時尚的產(chǎn)生以人群中的各種差異為前提,并且這些差異允許被自由地削弱、消除和變更,由此差異性、自由性、流動性構(gòu)成了時尚成功運(yùn)作的三大關(guān)鍵點(diǎn)。其中,差異性是時尚模仿的起始點(diǎn),自由性和流動性是時尚模仿的展開條件?；诖?時尚雖然以人的模仿本能為支撐,但并非所有的社會形態(tài)都允許時尚的出現(xiàn),這一論點(diǎn)在模仿論中得到了充分的討論。例如,斯賓塞認(rèn)為,時尚是工業(yè)型社會的伴生物,它意味著在和平活動取代戰(zhàn)爭活動的過程中不斷增加的自由[7]209。西美爾則肯定,時尚幾乎不存在于沒有階級的社會中[3]101。加爾夫雖然相信所有社會中都存在時尚,但他也明確承認(rèn),社會差異越復(fù)雜,社會文化越自由,時尚就越發(fā)達(dá)[20]69。這同樣說明,社會形態(tài)對時尚文化的存在狀態(tài)有著不可忽視的影響力。也正是因?yàn)檫@樣,時尚現(xiàn)象雖然以人的本性為基礎(chǔ),但只有在差異與自由并存的現(xiàn)代社會才大量出現(xiàn)。

可見,時尚模仿論不僅考慮了內(nèi)在的、個體層面的模仿動機(jī),還兼顧了外在的、社會層面的運(yùn)作環(huán)境;它不僅潛入了人性深處,還將深層的人性特征帶向了外層的社會結(jié)構(gòu)。時尚模仿只有在現(xiàn)代社會中才能全面展開,因?yàn)楝F(xiàn)代社會能為時尚提供差異、自由和流動的氛圍。它允許差異,但不固化差異,它允許模仿,但也提倡更新,這為時尚中的模仿追逐游戲提供了良好的環(huán)境。

(三)寬度權(quán)限:時尚元素的多維兼容

時尚模仿論的基本框架以人為中心,它深耕于人性本能,聚焦于時尚文化在人際間的傳播方式。但與此同時,模仿論兼顧了時尚文化的其他構(gòu)成要素,展現(xiàn)了其理論體系在寬度層面的豐富性。首先,作為一個完整的行為過程,時尚模仿不僅涉及人的行為和心理狀態(tài),還涉及模仿行為中的物質(zhì)載體及其含義,各種維度的“優(yōu)勢”就是其中最為重要的含義。因而,模仿論的闡釋范圍必然兼顧著時尚中的各種具體事物及其符號價值,它在一定程度上承擔(dān)著時尚符號學(xué)的分析責(zé)任。

其次,模仿論并未給具體的時尚模仿對象劃定一個有限的邊界,這使其保有了極高的包容性,能面對當(dāng)下時尚事物的日趨多樣化。無論被模仿的具體對象是一種裝扮風(fēng)格、一種行為方式、還是一種思想范式,它們的基本屬性均不會構(gòu)成其成為“時尚”的障礙。斯密、塔爾德、西美爾等學(xué)者在建構(gòu)模仿論時,都沒有將時尚的邊界框定在服飾領(lǐng)域?！皶r尚能夠吸收所有外表上的東西并且把任何選擇了的東西抽象化:任何既定的服飾、藝術(shù)、行為形式或觀念都能變成時尚”[3]122。

同時,模仿論并非簡單地收納時尚文化的各種要素,它還建立了各個要素間的關(guān)聯(lián)性,強(qiáng)化了自身的理論統(tǒng)一性。時尚模仿的具體對象是時尚心理動機(jī)的物質(zhì)載體和符號表達(dá),承載著各種象征意涵,它們或是社會身份地位的象征,或是個性自我的彰顯。時尚心理動機(jī)又驅(qū)動著模仿行為的發(fā)生,是時尚持續(xù)運(yùn)作的推動力。模仿行為則以具體對象為實(shí)現(xiàn)渠道,并將其作為時尚文化的傳播媒介。由此,人性本能、模仿行為、傳播過程、物質(zhì)載體、符號意義等時尚構(gòu)成元素用其自身的結(jié)構(gòu)特征以及彼此間的多維關(guān)系共同展現(xiàn)了時尚模仿論在寬度層面的優(yōu)秀把控能力。

可見,模仿論為我們理解時尚提供了一個全面的視角,它既展現(xiàn)了時尚的運(yùn)作模式,也揭示了時尚的持續(xù)方式;它既挖掘了個體層面的心理動機(jī),也考慮了社會層面的文化影響;它既能解讀人的行為,也能分析物的意義。它就像一張緊實(shí)的理論之網(wǎng),完整地覆蓋了整個時尚世界。全域的剖析視角不僅為時尚模仿論開拓了極廣的解讀范圍,也讓它在時尚文化發(fā)展中具有了重大的現(xiàn)實(shí)意義。

三、模仿論的現(xiàn)實(shí)意義:社會發(fā)展的優(yōu)引導(dǎo)

雖然傳統(tǒng)的滴流型模仿論與當(dāng)下的時尚現(xiàn)象有不少脫節(jié)之處,但經(jīng)過泛流模型的反思和修正,模仿論已經(jīng)能較好地貼合現(xiàn)代時尚。它不僅在時尚世界中表現(xiàn)著自己優(yōu)秀的解讀能力,還展露出了對時尚文化發(fā)展的指導(dǎo)價值。模仿論不僅可以幫助時尚生產(chǎn)者理解流行趨勢的變化原理,合理安排設(shè)計和制造計劃,還可以用其逆向結(jié)構(gòu)引領(lǐng)審美風(fēng)氣的方向。

(一)行業(yè)引導(dǎo):時尚產(chǎn)業(yè)的決策指南

時尚產(chǎn)業(yè)是現(xiàn)代社會體系的重要組成部分,它不僅能促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,還是社會文化的展現(xiàn)舞臺。合理的設(shè)計和生產(chǎn)規(guī)劃是時尚產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的必要環(huán)節(jié),流行趨勢則是引導(dǎo)相關(guān)生產(chǎn)者制定合理規(guī)劃的關(guān)鍵元素,而模仿論正是幫助生產(chǎn)者預(yù)測流行趨勢的重要話語資源,這是時尚模仿論最直觀的現(xiàn)實(shí)價值。雖然模仿論本身并非一種直觀的經(jīng)濟(jì)學(xué)模型,但它沖進(jìn)了時尚經(jīng)濟(jì)的最深層,從存在論的哲學(xué)維度揭露了現(xiàn)代時尚產(chǎn)業(yè)的基本運(yùn)作邏輯,指出了流行趨勢的形成原理,即利用人們對“優(yōu)勢”群體的趨同本能,設(shè)置合適的模仿對象和模仿時機(jī)。生產(chǎn)者可以依據(jù)自身的品牌定位,結(jié)合相應(yīng)的社會環(huán)境背景,了解其目標(biāo)受眾對“優(yōu)勢”的判定標(biāo)準(zhǔn),繼而設(shè)計出最符合這一判定標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品。同時,生產(chǎn)者可以隨時關(guān)注這一產(chǎn)品的傳播速率和范圍,一旦它被大量的消費(fèi)者所接受,就應(yīng)該開始提前研發(fā)新的產(chǎn)品樣式,就如“優(yōu)勢”群體會不斷創(chuàng)新那樣。

高街時尚對高端品牌的快速模仿,“山寨”“同款”商品的大量涌現(xiàn),都是模仿論在生產(chǎn)決策中的引導(dǎo)作用的佐證。雖然時尚模仿也帶來了一些問題,但“模仿”這一內(nèi)驅(qū)力無疑是時尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心動力之一。一方面,時尚追隨者的模仿行為能提升商品的銷量,進(jìn)而間接促進(jìn)商品的產(chǎn)量。在由消費(fèi)驅(qū)動的時尚產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)中,消費(fèi)者的趨同心理構(gòu)成了生產(chǎn)者制造商品的重要動機(jī)之一。另一方面,模仿又推動了時尚產(chǎn)業(yè)的持續(xù)創(chuàng)新。因?yàn)槟７滦袨榇蠓嵘藭r尚商品與“優(yōu)勢”的關(guān)聯(lián)性的減弱速率,并加快了時尚商品意義價值的消散過程。這正是趨同與存異的時尚拉鋸力在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中的體現(xiàn),也是時尚世界中的“盜版悖論”。模仿雖然看似對原創(chuàng)者不利,但在時尚產(chǎn)業(yè)中,“復(fù)制可能促進(jìn)了創(chuàng)新并有益于原創(chuàng)者”,“完全停止復(fù)制將扼殺時尚”[23]。模仿和復(fù)制“誘發(fā)了對新設(shè)計的渴望”,“并告知給消費(fèi)者新的潮流是什么,進(jìn)而讓其追隨”[24]。

可見,模仿論不僅高度概括了時尚產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作過程,更是時尚生產(chǎn)決策的理論指導(dǎo)。模仿論并非提倡抄襲行為,而是闡明了時尚消費(fèi)中的趨同本能。它引導(dǎo)時尚生產(chǎn)者深入了解消費(fèi)者的具體心理動機(jī),幫助生產(chǎn)者在時尚傳播系統(tǒng)中找到合適的創(chuàng)新節(jié)奏和發(fā)展方向,利用人們的趨同本能促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的持續(xù)創(chuàng)造。

不過,上述指導(dǎo)功能的切入點(diǎn)偏重模仿者對時尚的推動作用,相對忽視了被模仿者對時尚的引領(lǐng)作用;但這種引領(lǐng)作用卻是時尚模仿論的另一種重要價值,它啟發(fā)了我們,時尚的模仿性不僅能推動時尚產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,更能引導(dǎo)社會文化的發(fā)展。

(二)文化引導(dǎo):審美風(fēng)氣的方向指引

時尚具有模仿性,時尚潮流具有集中多元選擇的聚焦性。雖然泛流的現(xiàn)代時尚看似交錯無序,但主導(dǎo)性的流行趨勢仍舊能用指向相似性的模仿行為創(chuàng)造出無序中的秩序。正如布魯默所言,時尚將秩序帶到變動不居的當(dāng)下[12]。桑巴特也認(rèn)為,“每一種時尚都會迫使很多人統(tǒng)一他們的需求”[25]311。通過模仿論的這一解讀可見,時尚是引導(dǎo)文化發(fā)展方向的有效渠道之一,垃圾分類、廢物回收等“新時尚”就是時尚引領(lǐng)文化的現(xiàn)實(shí)例證。而時尚模仿中的“優(yōu)勢”群體正是最主要的引領(lǐng)者。

“優(yōu)勢”群體是時尚世界中的被模仿者,也是時尚的生產(chǎn)者。他們的選擇必然會在一定程度上控制潮流趨勢,進(jìn)而影響社會審美風(fēng)氣,因此“優(yōu)勢”群體承擔(dān)著引領(lǐng)文化發(fā)展的重任。他們需要時刻明確自身的社會責(zé)任,認(rèn)真審視自己的各種抉擇,不能讓無底線的利益追求和經(jīng)濟(jì)操控侵蝕了基本的價值觀念,否則時尚不僅不能成為社會文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動者,反而可能成為其阻礙者。

以粉絲文化為例。在粉絲文化圈中,偶像占據(jù)著“優(yōu)勢”的位置,其種種行為通常會直接影響粉絲群體的選擇,時尚消費(fèi)領(lǐng)域尤其如此?！懊餍峭睢焙汀皫ж洝钡雀拍钏沂镜恼菚r尚世界中的偶像崇拜,服飾、化妝品、文具、餐廳、運(yùn)動方式、電影、音樂……明星偶像能在各個領(lǐng)域引領(lǐng)時尚潮流。但是,部分明星卻為自己的粉絲提供了不良的模仿對象,例如吸煙、說臟話、過度消費(fèi)等。此外,部分粉絲為了表達(dá)對偶像的大力支持,會盲目地購買多件相同的商品,用“砸銷量”的手段粗暴維護(hù)偶像的引領(lǐng)地位;同時,相關(guān)產(chǎn)品的生產(chǎn)商也可能出于經(jīng)濟(jì)利益的考慮而在其中推波助瀾。在從追星到造星的轉(zhuǎn)向中,“粉絲”身份為時尚模仿增添了一層強(qiáng)大的動力,粉絲不是簡單地追隨偶像的時尚選擇,更是用時尚模仿行為塑造著自己的偶像。在時尚模仿動機(jī)增強(qiáng)的同時,偶像的引領(lǐng)作用也在同步提升。雖然這些現(xiàn)象可能超出了狹義的時尚范疇,但足以展示時尚“優(yōu)勢”群體對青少年強(qiáng)大的文化引導(dǎo)力量。

這種引導(dǎo)力量不僅是一種時尚權(quán)力,更是一種文化義務(wù)。偶像是粉絲文化中重要的意見領(lǐng)袖,其“個人的言行舉止具有巨大的示范和引導(dǎo)作用”,應(yīng)該為“青少年群體樹立良好的價值導(dǎo)向”[26]?！皟?yōu)勢”群體應(yīng)該自覺地做出良好的選擇示范,進(jìn)而引導(dǎo)其模仿者做出同樣優(yōu)良的選擇。這種“優(yōu)良”不僅包含良好的審美品位,更包括了正確的道德觀念和行為規(guī)范,這是每一個“優(yōu)勢”個體應(yīng)有的自覺。同時,大眾媒體也應(yīng)該借助時尚的模仿性,引導(dǎo)人們模仿真正優(yōu)秀的“優(yōu)勢”群體,讓真實(shí)可證的優(yōu)勢取代“未經(jīng)考察的假設(shè)”[27]436-437的優(yōu)勢,讓“學(xué)術(shù)追星”等正面活動成為常態(tài),讓優(yōu)秀的“生產(chǎn)偶像”[28]155獲得消費(fèi)領(lǐng)域的認(rèn)可,讓理性的價值判斷指導(dǎo)感性的時尚選擇。

四、結(jié)語:時尚文化的理性根基

模仿論雖然不能代表時尚理論話語體系的全貌,卻具有多方面的優(yōu)勢和價值。首先,它為我們理解時尚文化搭建了一個簡潔明了且適用性較強(qiáng)的框架。它通過解讀時尚文化的誕生原因、運(yùn)作方式、變化過程、符號意涵等維度,描畫了一個立體且豐滿的時尚形象。雖然在解讀具體的時尚案例時,模仿論也需要其他理論話語的補(bǔ)充和輔助,但這并不能否定模仿論在解讀權(quán)限方面的多種優(yōu)勢。利波維茨基曾試圖將現(xiàn)代時尚從模仿論體系中解放出來,但他的努力并沒有獲得絕對的認(rèn)同。因?yàn)榧幢阍诙虝盒院托路f性占主導(dǎo)地位的“完美時尚時代”,時尚也只能通過模仿而維持自身的存在,時尚不僅關(guān)乎個人的獨(dú)特性,還關(guān)乎人與人之間的相似性。利波維茨基顯然“過分夸大了消費(fèi)中的個人體驗(yàn)、感受或者浪漫主義倫理”[29],他這次不夠成功的嘗試正是時尚模仿論的高度包容性的例證。其次,時尚模仿論從滴流模型到泛流模型的發(fā)展過程為我們提供了一個理論研究緊跟時代步伐的案例。它啟示著我們,文化哲學(xué)理論研究必須時刻關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會,并時刻反思自己與現(xiàn)實(shí)的貼合度,以免落后為歷史書中的陳舊理論或空虛假設(shè)。第三,時尚模仿論還引導(dǎo)我們關(guān)注時尚參與者的社會責(zé)任。在現(xiàn)代社會中,每一個人既是模仿者,也是引領(lǐng)者。作為模仿者,我們應(yīng)該理性地判斷自己的時尚選擇和實(shí)際需求,避免盲從;作為引領(lǐng)者,我們應(yīng)該時刻牢記自己設(shè)置時尚風(fēng)向標(biāo)的責(zé)任,認(rèn)真對待自己的每一個抉擇。

雖然時尚選擇并非理性的邏輯思辨,但當(dāng)代的時尚模仿應(yīng)該以理性判斷為基礎(chǔ)。雖然時尚有弱化傳統(tǒng)社會規(guī)范的功能,但時尚并不應(yīng)該突破道德文明的底線。道德立足于人性中最強(qiáng)烈的情感,它也許會受到時尚的挑戰(zhàn),但并不會被完全歪曲[6]255。這不僅是時尚文化的底線,更是社會價值的底線。我們應(yīng)該堅守羅蘭巴特指出的時尚在道德層面的不可能性[30]165,維護(hù)高于時尚邏輯的社會價值邏輯,不能讓時尚創(chuàng)新極端化為肆意地打破社會規(guī)范,不能讓時尚模仿淪落為蒙昧的從眾追隨。

康德曾說,蒙昧的狀態(tài)就是“如果我有一部書能替我有理解,有一位牧師能替我有良心,有一位醫(yī)生能替我規(guī)定食譜,等等;那么我自己就用不著操心了”,我不需要去做任何思考,因?yàn)橛袆e人去幫我做那些傷腦筋的事情[31]22-23。如果我們不能用理性去對待時尚,便會陷入這種有待啟蒙的蒙昧狀態(tài)。時尚偶像能為我做一切選擇:時尚雜志能替我挑選衣服,時尚達(dá)人能替我制定護(hù)膚計劃,時尚博主能替我發(fā)現(xiàn)新潮事物……而跳脫出這種狀態(tài)的唯一方式,就是讓理性分析走在時尚模仿之前。時尚只是為我們指出當(dāng)下的潮流方向,最終決定走向何方的人應(yīng)該是我們自己的理性。

時尚雖然是現(xiàn)代社會的重要審美現(xiàn)象,但它只是單調(diào)日常生活中的調(diào)劑,是使用價值之上的文化添加劑。只有理性地對待時尚,在合理的范圍內(nèi)參與時尚模仿,才能將時尚的邏輯限定在社會文化價值體系之內(nèi)。無論是時尚中的模仿者還是被模仿者,只要堅守社會文化的價值底線,就能讓時尚文化持久且健康地永恒運(yùn)轉(zhuǎn),進(jìn)而推動社會文化的和諧發(fā)展,這也是時尚模仿論帶給我們的重要啟示。