再山川
——論彭斯繪畫的“古意轉(zhuǎn)換”

◆ 王萌（中國美術(shù)館研究部）

在全球語境當(dāng)中，如何面對“傳統(tǒng)”，如何在富有深層含義的某種結(jié)構(gòu)性中認(rèn)識“傳統(tǒng)”對于“當(dāng)代”的創(chuàng)造性含義？這已成為藝術(shù)世界正面臨的新美學(xué)發(fā)生點。“當(dāng)代”已經(jīng)成為一個不斷被重新認(rèn)識的概念和價值體系，特別是隨著藝術(shù)和文化發(fā)展的進(jìn)度，在藝術(shù)領(lǐng)域中人們逐漸發(fā)覺一種過去式的“當(dāng)代性”在缺乏歷史厚度的泛化中已失去對今天許多問題的解析能力，一部分正在興起的來自人們思想和觀念中的“愿望”無法被滿足，因此在一種開放性的當(dāng)代觀念中，重新認(rèn)知“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”的關(guān)系，成為思想前沿群體的一種新狀態(tài)?！皞鹘y(tǒng)”首先意味著一個巨大的系統(tǒng)，它不是由一個簡單的固定程式所框定的，而是由一系列在久遠(yuǎn)的存在于歷史長河中的曾經(jīng)“活的”富有深層文化含義的內(nèi)容所構(gòu)成，其構(gòu)成方式也是一種充滿生命力的結(jié)構(gòu)。在“傳統(tǒng)世界”里，每一種被充分認(rèn)可的在其時代所產(chǎn)生的內(nèi)容都與當(dāng)時和之前的文化序列具有重要關(guān)聯(lián)，或在經(jīng)典的文化序列中做出了某種創(chuàng)造性的回應(yīng)，或創(chuàng)造性地“傳承”和“發(fā)展”了一些對于人類世界有重要意義的文化問題，其成果的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)為那個時代的光輝，也成為后世觀念系統(tǒng)中的屬于那個時代的“傳統(tǒng)”，繼續(xù)書寫了關(guān)于人類“傳統(tǒng)世界”的篇章，與“之前”和“之后”人們所記錄和作為典范的“傳統(tǒng)部分”構(gòu)成了某種結(jié)構(gòu)性的關(guān)系。這是一種關(guān)于“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)性”的認(rèn)識論探索。

在中國藝術(shù)的“傳統(tǒng)世界”中，浩瀚的歷史成就積淀成燦爛的文明，形成了豐富的序列。而其中一條文脈線索，即是一種被稱之為“復(fù)興”的語法觀念，人們總是在歷史的不同時刻發(fā)現(xiàn)重新認(rèn)識和以當(dāng)時時代的“創(chuàng)造性”理解方式去復(fù)興和續(xù)寫過去時代中的重要風(fēng)格，形成了一種不斷被續(xù)寫的活的關(guān)于“古意”的美學(xué)精神。這種古意精神的復(fù)興和重啟運動不僅包含了在此之前的古代的歷史痕跡，更為需要提高重視的是“新增”了那個時代的“新元素”和“新理解”，成為一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)性的“古意發(fā)展”。在經(jīng)歷了20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”之后的21世紀(jì)，在一種具有創(chuàng)造性認(rèn)知訴求的“當(dāng)代性”理解語境中，新的對于繪畫“古意”的創(chuàng)造和探索，更加必然在精神回歸和風(fēng)格再生的同時，也加入了這個時代的畫家對于藝術(shù)的理解，所有這些元素“融匯”的過程和結(jié)果，構(gòu)成了新的屬于這個時代的“古意風(fēng)格”。在2016年中國美術(shù)館舉辦的藝術(shù)家彭斯的個展“新山水”中，展出了一系列與這些學(xué)術(shù)問題相關(guān)聯(lián)的作品，在“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”的語境里，提供了關(guān)于繪畫“跨媒介”轉(zhuǎn)譯和圖像實驗的討論案例。

“古意”成為彭斯繪畫轉(zhuǎn)向的視覺標(biāo)識，這也成為他進(jìn)行一場“精神回歸”的繪畫方式。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的彭斯曾對西方文藝復(fù)興時代的繪畫語言孜孜以求，他從西方古典繪畫的正典語言研究開始，注重人物肖像的精神刻畫和時代感受，將人物與風(fēng)景相結(jié)合去追求一種精神的厚度，在他那個時期的創(chuàng)作中，就展現(xiàn)了一種繪畫的水準(zhǔn)。在度過了一段對于油畫語言純度的追求后，隨著對藝術(shù)理解的不斷加深，彭斯感覺到單純在語言和寫實層面的研究已不足于內(nèi)心的某種精神。他清晰地感受到西方繪畫的精神氣質(zhì)與自己內(nèi)心的精神向往存在著隔閡，只有中國文化的轉(zhuǎn)向，特別是回歸中國文化中的“傳統(tǒng)繪畫”，以此作為新的開始汲取營養(yǎng)才能在更具深度的精神層面契合自己的追求和生命感悟。這成為彭斯繪畫方向和美學(xué)原則的個人轉(zhuǎn)向，他決定在“敬畏”的狀態(tài)中去研習(xí)和轉(zhuǎn)譯中國歷史上源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)繪畫，這構(gòu)成了彭斯繪畫“精神的回歸”。

由于中國繪畫史自身發(fā)展的內(nèi)在進(jìn)程，產(chǎn)生了“山水”與“繪畫”的特殊關(guān)系，不僅形成了獨具特色的視覺文化譜系，也書寫了東方文化所特有的一種哲學(xué)化的“山水觀”和美學(xué)上的“山水文化”。彭斯繪畫的語言變化和精神轉(zhuǎn)向則切入進(jìn)了這個以“筆墨”為載體的繪畫范式進(jìn)行“跨媒介”的“山川再造”。如果說中國古代繪畫在以紙本水墨為主的媒介上建構(gòu)了一種以山川作為“傳統(tǒng)豐碑”的視覺文化，那么“再山川”就構(gòu)成了彭斯在當(dāng)代進(jìn)行“媒介轉(zhuǎn)化”與“精神重構(gòu)”的藝術(shù)課題。懷著對傳統(tǒng)文化和文人精神的敬意，他將自我投入到詩、書、畫、琴的蒙養(yǎng)之中，并將自己遍跡于自然山川，在“身即山川而取之”的游歷中也進(jìn)行著文化和心靈層面的一場“詩之旅”?？梢哉f，彭斯繪畫中的“再山川”是心靈、自然和詩意的跡化，這構(gòu)成了一次“跨媒介”繪畫“轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)”的內(nèi)在支撐。

北山帖 油畫 120x290cm 2014年 彭斯

在《北山帖》的畫中文字中彭斯寫道：“畫史有言，乎畫貴乎筆墨，筆墨皆有來處。又言筆墨立定精神，筆墨之于畫道何其要者，古之高人雅士，飽飲山川，胸存丘壑，又描讀破萬卷，參用眾法，又自出機(jī)杼，運蘊天成，皆得山水神趣。予勤習(xí)古人法，亦久有徜徉山水之志，此圖出入北地山川，經(jīng)營良久，所求者，但有古意耳。書此為記?！边@交代了他繪畫的方法，他所創(chuàng)作的一件件山川再造的繪畫圖像有四種“山川圖式”的來源：其一是“自然中的山川”，這里有北方太行和黃土的雄偉蒼茫，也有江南蘇州園林的賞石、杭州飛來峰的山石，還有自然名川中的松柯與云煙，畫中最早奠定的黃褐色調(diào)即從黃土高原而來；其二是“畫史中的山川”，除了自然中看到的具體山川，還有以宋元繪畫為主習(xí)取而來的氣息和圖式，成為繪畫“古意”的元氣；其三是“胸中的山川”，在自然與畫史之外，還有畫家內(nèi)心深處“感覺到的山川”，這在畫中構(gòu)成了詩意的想象力，如在《南山帖》畫中文字中所述“描盡江山骨，還能寫自心”，這成為一種觀念中存在的山川決定繪畫的“題眼”，在他的山川圖像中占有更多的分量；其四是“隨機(jī)的山川”，它存在于繪畫過程中在自然、畫史和胸中“山川”落實為作品時的一種“繪畫自律”和“偶然生發(fā)”，也是繪畫將前三者“統(tǒng)合”在一起時的一種造型自動。

彭斯以他那嫻熟而沉穩(wěn)的用筆將這四種“山川圖式”轉(zhuǎn)換為“跨語境”的山水圖像，他發(fā)揮了“筆觸”的靈動和塑形造境的“繪畫力”，形成了一種充分運用小筆觸的微妙變化和虛實互動的“細(xì)筆畫風(fēng)”，既在將傳統(tǒng)中國山水意境的“跨媒介轉(zhuǎn)換”中對應(yīng)了筆墨意識，又充分運用了油畫筆觸的可能性并實驗了這一“以東為向”“以西為媒”的試驗。與20世紀(jì)中國畫的“寫實引入”和改造不同，在是一次“逆向性”地在21世紀(jì)初期所進(jìn)行的一種水墨向油畫的“逆襲”，這種逆襲不是刻意進(jìn)攻而是20世紀(jì)“西學(xué)東漸”思潮之后21世紀(jì)中國藝術(shù)家的一種“精神的回歸”意識。彭斯所進(jìn)行的作為藝術(shù)家“個體化”的這次“再山川”的轉(zhuǎn)型，既是他個人的心靈訴求，也體現(xiàn)了一種文化的自覺，他選擇山水作為自己“再出發(fā)”的開始并以“文人的氣質(zhì)”撫琴作詩，游歷南北山川和園林古跡，重新溫習(xí)和體驗了一種古代畫家的生活方式和作畫語境，也在這種跨文化的重構(gòu)中建立了一種他自己獨立的“山水語言”。

寒松帖 布面油畫 60cm×300cm 2015年 彭斯

彭斯筆下的山川是一種廣義的江山、一種文化意義的山川。在《北山帖》中，山巒的筋脈被成功轉(zhuǎn)化并收錄到文人式的畫境中一字排開。在《南山帖》中，在轉(zhuǎn)譯中重新恢復(fù)了一種“古風(fēng)”的山水魅力，繚繞的云霧從山底環(huán)繞至山峰，山體渾然而神秘，再造了一種歷史化的遙遠(yuǎn)和靜穆。在《孤月帖》中，一座遠(yuǎn)距離的精神化的山川在寬闊的構(gòu)圖中與孤月隱動，描述了一種“遠(yuǎn)意”?！逗商方厝∫豢眯眰?cè)的蒼勁野松，《龍影圖》在硬氣挺拔的剛勁中展現(xiàn)了曠古長虹與寂然的玄霧?！峨p松帖》則以近景明晰的勁松返現(xiàn)了遠(yuǎn)景的虛緲之境。在《德石圖》中，厚重的畫底上顯現(xiàn)出賞石與品格的關(guān)聯(lián)。《懷云帖》在“石懷云而無像，松嘯風(fēng)而有言”的詩意中引入了畫外之境，在看得見的左右雙石之外，勾勒了懷云無像之感和松風(fēng)之言，在山石的密實與云霧的流動中實現(xiàn)了一種“物的對話”和“人的追懷”。中國文化中相信萬物的“氣”和世界的流轉(zhuǎn)，在可視的山川固體與看不見的流體中，注重內(nèi)在自我與外在造化的呼吸與通流，形成了獨特的山水觀，這些美學(xué)的精粹在彭斯的媒介轉(zhuǎn)換中都得到了恢復(fù)和再創(chuàng)造，他實現(xiàn)了重構(gòu)山川的一場詩的旅程。

懷云帖 木板油畫 33cm×188cm 2015年 彭斯

當(dāng)古意得以實現(xiàn)跨媒介的重構(gòu)，繪畫的堅實豐富了紙本水墨媒介之外的山川再造，從視覺圖像的創(chuàng)造角度，一種原來并不存在的可能性被提供，由此帶來了多種創(chuàng)作方法和美學(xué)轉(zhuǎn)換的問題。就一位畫家由西方古典向中國傳統(tǒng)的繪畫轉(zhuǎn)向來看，這必定需要繪畫轉(zhuǎn)換的實驗精神，這種精神是藝術(shù)在每個時代保持活力的源泉?？少F的是，彭斯的“跨文化”重構(gòu)實驗并未由此停止，而是將這種探索繼續(xù)延伸到藝術(shù)創(chuàng)作的方法論層面，試圖在重構(gòu)之后進(jìn)入圖像解析的當(dāng)代語境繼續(xù)探索。在《孤石》這件作品中，彭斯在跨媒介轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)的“古意圖像”之外開啟了新的圖像實驗，從創(chuàng)作的方法論上走向了當(dāng)代。他將代表傳統(tǒng)文人品格的孤石形象投入到40等份的解析之中。繼續(xù)這種圖像解析思路，以60等份的方式進(jìn)行圖像實驗的作品《若水圖》被分解的山水圖像進(jìn)入了一種介于“結(jié)構(gòu)主義”和“解構(gòu)主義”之間的圖像狀態(tài)，圖像底色已經(jīng)不再是黃褐的色調(diào)而調(diào)入了藍(lán)灰，這些都是視覺和美學(xué)氣質(zhì)上的轉(zhuǎn)向。這件作品中加入了繪畫在“媒介和方法”中的實驗性，工具性的繪畫肌理與影像性的視覺朦朧產(chǎn)生了反圖像的解析，而畫面視覺被罩染式的方法定格于“顯隱各半”的中間狀態(tài)。散落于整個畫面的未參與造型的“筆線”打破了圖像的安寧，在增強(qiáng)整體視覺硬度的同時，這些“碎筆”又為山水的圖像解析帶來了新一層的含義。可以肯定的是，彭斯這種在轉(zhuǎn)譯和重構(gòu)之后的“新傾向”獲得了一種碎片重組和打散重構(gòu)的“反繪畫”和“反圖像”的實驗意義。

彭斯所進(jìn)行的繪畫實驗是“跨文化”的多重線索的交織?？偨Y(jié)起來，他以三種具體的“山川方式”構(gòu)成了“再山川”的“轉(zhuǎn)譯”“重構(gòu)”和“解析”，或者說他筆下的“山川”用三種方式實現(xiàn)了以上的探索，無論作為繪畫造型的嘗試、對于精神回歸的顯現(xiàn)還是作為當(dāng)代轉(zhuǎn)換的試驗，彭斯用繪畫所提供的山川再造作為一個總的文本可以進(jìn)一步梳理為“作為物象的山川”“作為象征的山川”和“作為實驗的山川”。物象的營構(gòu)作為繪畫再現(xiàn)對象功能和“形似”的轉(zhuǎn)化，象征的語法聯(lián)系到精神的寄寓與文人畫氣息的載體，這兩者使得山水再造成為一種傳統(tǒng)精神品格的化身；而當(dāng)彭斯將山水放在圖像解析的語境中處于“構(gòu)”與“解”之間的時候，則進(jìn)入到了藝術(shù)家個性表達(dá)的釋放，其切入方式和開口的敞開不再限于“形”的意識和“氣”的流轉(zhuǎn)，而具備圖像實驗的當(dāng)代意識。彭斯的創(chuàng)作與悠久的山水文化銜接，在當(dāng)代提供了一個思考傳統(tǒng)如何自我更新和在跨文化的語境中延長水墨存在方式的個案，同時對于架上繪畫美學(xué)氣質(zhì)的可能性進(jìn)行了卓有意義的探索，期待他能繼續(xù)提供更富啟迪性的推進(jìn)。

德石圖紙面油彩40cm×70cm2013年彭斯