重復在電影色彩中的應(yīng)用

程悅杰/北京服裝學院

電影作為一種“言說”的文本，與其他文本一樣，具有自己的表意目的、表述技巧和表達效果。同時，作為技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，電影在表意上所特有的“話語方式”和“修辭手段”構(gòu)成了其自身獨特的“言說系統(tǒng)”。在這個系統(tǒng)里面“重復”現(xiàn)象司空見慣。另外，由于電影與生俱來的產(chǎn)品特性，“重復”手段也體現(xiàn)在電影生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)之中。

1 重復

在語言修辭學里有一種“重復”或“反復”修辭格，《修辭學詞典》定義為：“根據(jù)表達需要連續(xù)或間隔使用同一詞語、句子或句群，以抒發(fā)強烈的感情，表達深刻的思想，或借以分清文章的脈絡(luò)層次，加強語言的節(jié)奏感。”

《電影藝術(shù)詞典》中在電影編劇方面給“重復”的定義是：“將經(jīng)過藝術(shù)提煉的景物或形象細節(jié)，按一定的呼應(yīng)或遞進關(guān)系多次使用，以增強描述分量和突出形象涵義的一種藝術(shù)手法?！倍陔娪皩а莘矫媪谐鲆粭l“重復蒙太奇”的概念：“重復蒙太奇又稱‘復現(xiàn)式蒙太奇’，敘事蒙太奇手法之一。重復蒙太奇相當于文學中的復敘方式或藝術(shù)中的重復手法。構(gòu)成電影的各種元素如人物、景物、場面、動作、調(diào)度、物件、細節(jié)、語言、音樂、音響、光影、色彩等，都可以通過精心構(gòu)思反復地出現(xiàn)，使其產(chǎn)生獨特的寓意和特定的藝術(shù)效果 。”在這個概念中還提到兩種不同的重復類型，一種是從內(nèi)容到形式的完全重復。而另一種是通過形式上的重復來突出事物內(nèi)容上本質(zhì)的變化，特別是突出人物命運、性格、心理的變化，以刻畫人物形象，深化主題。

重復在電影中的運用也被稱為“復現(xiàn)語式設(shè)計”，即表現(xiàn)特定涵義或一定隱意的同一種色彩或同類的色彩群體，在不同時空的劇作沖突中，多次出現(xiàn)的電影語言表達形式[1]。

2 電影色彩

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的?！?/p>

電影色彩是電影創(chuàng)作者在影片拍攝前所設(shè)計的全片色彩總體的結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成關(guān)系。它不只是簡單地照搬現(xiàn)實世界的色彩，而更多地是作為一種視聽語言來表現(xiàn)導演思想和藝術(shù)風格。它能夠傳遞人物內(nèi)心情感、顯露人物個性特質(zhì)、展示空間氛圍與詩化意境、表現(xiàn)劇作情節(jié)與矛盾沖突、宣示影片主題與思想、呈現(xiàn)電影作品造型風格，以及傳達主創(chuàng)的個人觀念。正如愛森斯坦所言：“電影應(yīng)該拍成‘彩色的’，而不只是拍成‘有色的’ ?！泵组_朗基羅·安東尼奧尼進一步闡明：“對彩色影片必須有所作為，要去掉通常的現(xiàn)實性，代之以瞬間的現(xiàn)實性 ?！币股试陔娪爸斜砬檫_意并真正成為一種重要的電影藝術(shù)手段所需采用的方法很多，比如：色彩的漸變、特異、強化、混溶等，本文則著重論述電影色彩重復的手法。

3 重復與電影色彩

電影的色彩主要包括影片的整體色調(diào)和人物、景物、道具等的局部色相兩大部分[2]。一般來說，影片的整體色調(diào)都是統(tǒng)一的。而根據(jù)影片內(nèi)容分段或稱分塊用色也是一種常見的色彩表意的方式。局部色相卻很少重復使用，否則就具有了強烈的風格特征。

3.1 影片整體色調(diào)的統(tǒng)一

色調(diào)，是構(gòu)成視覺藝術(shù)作品色彩的總體傾向。包括色相色調(diào)（紅、黃、藍、綠等）、明度色調(diào)（高、中、低等）、純度色調(diào)（鮮、灰、濁等）、冷暖色調(diào)、有彩色與無彩色調(diào)等。電影的整體色調(diào)也就是電影中的色彩基調(diào)，這“是一部影片色彩構(gòu)成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構(gòu)成的主導色調(diào)。它使全片在色彩視覺上、感覺上，呈現(xiàn)出一種十分鮮明的色彩基調(diào)效果 。”“色調(diào)在一部影片中，有利于表現(xiàn)作者的情緒、情感和作者心中的詩意，并且有利于使影片形成一種獨到、雋永的韻味和風格 ?！蔽覀兛梢园堰@種使整體色調(diào)明確、統(tǒng)一的用色類型稱為整體色調(diào)重復。整體色調(diào)并不意味著全片或某一段落的色彩自始至終都是單一的某種色彩，只是相對而言某種色彩傾向更明顯、出現(xiàn)的時間和場合更多而已。

陳凱歌導演的《黃土地》中，村民們的服裝都是統(tǒng)一的黑色，這種由演員的服裝所形成的主色調(diào)在片中不斷重復出現(xiàn)。比如，在求雨和跳秧歌等群體場面中，呈現(xiàn)一種單調(diào)、麻木卻又凝重、渾厚的民族特質(zhì)。

1991年，何平導演的電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》為了表現(xiàn)西部的蒼涼，影片大范圍的主色調(diào)便是黃色：黃色的沙漠、黃色的落日、黃色的土屋等不斷重復出現(xiàn)，這是由環(huán)境色彩所形成的主色調(diào)。既體現(xiàn)了西部艱苦的生存環(huán)境又為刀客的神秘和傳奇性營造了濃郁的氛圍，使影片形成了“文溫以麗，意悲而遠”的意境。

羅曼·波蘭斯基導演的電影《苦月亮》，把故事發(fā)生的場景選定在一艘船上，在整體色調(diào)上采用了藍色，表現(xiàn)形形色色的男女之愛。

由馬克·卡羅和讓·皮埃爾·熱內(nèi)共同執(zhí)導的法國電影《黑店狂想曲》則把故事的時代和地域背景架空，但主要故事都重復發(fā)生在室內(nèi)或夜晚。如此一來，影片的主色調(diào)就形成了低色溫光照下的赭黃色，這個色調(diào)并不溫馨，反而是詭異、邪惡、神經(jīng)質(zhì)。使得影片在形式上形成了瘋狂、迷幻、恐怖又滑稽的荒誕風格（圖1）。

圖1 《黑店狂想曲》

越南導演陳英雄的《青木瓜之味》基本色調(diào)是青綠色，既是溫暖濕潤的環(huán)境色更是少女青澀的象征色。澳大利亞電影《鋼琴課》，采用特殊的膠片處理方式，使整個影片籠罩在灰暗、陰冷的統(tǒng)一色調(diào)中。婁燁導演的《蘇州河》同樣如此，全片主色調(diào)都是暗淡的冷灰色，給人一種壓抑悲涼的感覺，又似乎是在告訴觀眾：這可能是一部如夢似幻的成人愛情童話。

3.2 分段用色重復

所謂分段用色重復是指影片中不同的主題的段落采用不同的主色調(diào)且反復交叉出現(xiàn)的用色形式。這種形式可以形成一種強烈的對比效果，也能形成一種視覺節(jié)奏，反復地間隔是一種有規(guī)律變化的重復。這種重復用色的方式多用于表現(xiàn)客觀的不同時空或創(chuàng)作者對片中不同人、事、物主觀的不同態(tài)度或情感。

《紅色沙漠》是意大利電影大師米開朗琪羅·安東尼奧尼在1964年導演的經(jīng)典名作。片中對于色彩運用大膽、反常規(guī)、反現(xiàn)實的探索，在電影史上廣受贊譽，被譽為“電影史上第一部具有美學意義的彩色影片”。此片中分段重復用色的方法令人印象深刻：影片中黑白灰色調(diào)、藍色調(diào)、綠色調(diào)、紅色調(diào)等反復間隔出現(xiàn)，象征了女主人公吉爾娜對感情和生活的迷離、惶恐、掙扎、無助與絕望。也表現(xiàn)出導演對工業(yè)化時代環(huán)境污染與破環(huán)的憂慮和譴責。正如斯坦利·考夫曼評價的：“色彩環(huán)境成為了劇中的一個人物（圖2）?！?/p>

圖2 《紅色沙漠》

由黃建新導演的國產(chǎn)電影《黑炮事件》則與《紅色沙漠》有異曲同工之妙。由桔紅和桔黃色構(gòu)成的主色調(diào)常常布滿整個畫面，機械車輛、吊車是桔紅色，工地上的工人則穿著桔黃色的工作服。這些充滿現(xiàn)代氣息的物與人隱含了一種追求現(xiàn)代性的理想。而與之間隔多次出現(xiàn)的片段則是為了表現(xiàn)會議的冗長和無聊，把與會者的服裝顏色和房間陳設(shè)顏色都設(shè)計為重復的白色，給人感覺蒼白、空洞、單調(diào)、荒誕。紅色和慘淡的白色調(diào)不斷交叉更迭，形成了鮮明對比，“別有一種沉重的滑稽和黑色幽默的格調(diào) ?！?/p>

貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》中，整片中都讓男女主人公相伴的室內(nèi)空間總是彌漫在撲朔迷離的金黃色中，這象征著二人灼熱而瘋狂的欲望；而當女主人公和未婚夫共處時，戶外空間往往是在城市陰沉而清冷的天色下，又構(gòu)成了失敗的婚姻世界的象征。整部影片基本上就是在這兩大色調(diào)中重復交叉行進。

蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》也是分段重復用色的典型影片。電影中只要表現(xiàn)戰(zhàn)爭現(xiàn)實的部分色彩基本都是黑白的或者灰暗的、冰冷的。相反，只要是表現(xiàn)戰(zhàn)前和平時期的時候，色調(diào)就都變成了高明度的、溫暖的、溫馨的彩色。如此反復變換和并置，清晰地表達了人民熱愛和呼喚和平，憤怒譴責戰(zhàn)爭的態(tài)度。

1981年，由卡洛爾·賴斯導演，著名影星梅麗爾·斯特里普主演的英國電影《法國中尉的女人》也堪稱是分段重復用色的典范之作。片中是由過去和現(xiàn)代兩個時空不斷重復交錯結(jié)構(gòu)而成。這兩個時空的色彩截然不同：過去時空以灰色、黑色為主，無論是男女主人公服裝還是城市與天空，甚至是背景中的群眾演員都如此，形成昏暗、低沉、凝重、嚴肅的色調(diào)。相反，現(xiàn)代時空則是色彩斑斕、明亮鮮艷的主色調(diào)。這兩種色調(diào)在片中不斷間隔重復，不僅是為營造不同的時代氛圍，更主要的是鮮明表達了創(chuàng)作者對古典式愛情的歌頌與向往和對現(xiàn)代式愛情的諷刺與失望。

英國導演彼得·格林納威的《廚師、大盜、他的太太和他的情人》也是一部色彩分段重復的典型電影。片中三個主要場所顏色迥異，涵義明確：停車場是藍色調(diào)，是罪惡、暴行的發(fā)生地，象征圣徒（地獄）。而廚房的主色調(diào)是陰冷的綠色，是希望、生命和包容的色彩，是愛情的發(fā)生地，象征著圣母和基督（天堂）。餐廳段落的主色調(diào)是紅色，這里充滿淫蕩和物欲的氣息，是肉欲、權(quán)力和野心的色彩，象征著圣徒（人間）[3]。這三個場所的三種主色調(diào)反復交叉，重復，將整部影片逐步推向高潮。

張藝謀導演的《英雄》，把色彩分段重復應(yīng)用到了極致。他把整部影片按照敘述者的不同劃分成七個部分，并賦予了黑、紅、藍、綠、白五種顏色。比如在無名進秦王宮的段落里，無論是甲胄軍兵，文武百官，宮殿陳設(shè)，還是無名衣著，甚至是所有戰(zhàn)馬無不是黑色，除了給無名的獎賞物品和蠟燭上的火苗，整個大殿內(nèi)黑森森一片，給人感覺莊嚴肅穆和無盡的壓抑并暗含一觸即發(fā)的殺機（圖3）。

圖3 《英雄》

這種極端的色彩重復設(shè)計，使觀眾在理解故事的時空上減輕了壓力同時也確立了獨特的電影風格。

3.3 局部色相的重復

所謂“局部色相的重復”是指在個別服裝、道具、建筑等物品上的用色重復。這種方法除了推動情節(jié)發(fā)展的功能之外，更重要的是具有強調(diào)或象征作用。

拍攝于1948年的英國電影《紅綾艷》（The Red Shoes）是電影史上公認的經(jīng)典。片中的紅色鞋子既突出了西方經(jīng)典芭蕾舞藝術(shù)的高雅，又極度渲染了女主人公純潔的愛情，應(yīng)該說該片中舞鞋的局部色彩介入了主題，以此強化了影片視覺效果，成為這類重復用色的典型范例（圖4）。

圖4 《紅綾艷》

日本電影《幸福的黃手帕》中，在男主人公刑滿出獄后看到滿樹的黃手帕在迎風飄揚，這種重復用色的處理方式把影片的情緒推向了高潮。類似的例子還有很多，比如在1956年上映，由拉莫里斯導演的法國電影《紅氣球》中那只與小男孩形影不離的紅色氣球、庫布里克的《閃靈》中那個樓道中噴出的“血浪”的鏡頭在片中多次出現(xiàn)、伊朗電影《小鞋子》中那只令無數(shù)觀眾潸然淚下的粉色小皮鞋、荷蘭電影《奪命裙》中那件串聯(lián)全片的花色裙子等。米洛斯·福曼導演的美國影片《飛越瘋?cè)嗽骸分嗅t(yī)護人員和病人們穿的白色服裝與主人公麥克·墨菲的藍黑色服裝、斯皮爾伯格導演的電影《辛德勒名單》中小女孩穿的那件紅色大衣、尼基塔·米哈爾可夫的電影《烈日灼身》中那個飄忽不定、不時出現(xiàn)的像流星一樣的神秘火球、張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》中那個象征“權(quán)威”和“性感”紅燈籠、甚至是湯姆·提克威的《羅拉快跑》中女主公羅拉那一頭火焰般的紅頭發(fā)……都是全片的“點睛”之色，成為使電影主題得以升華的神來之筆，其作用已經(jīng)是比喻或象征。正如愛森斯坦所言：“它在影片中不僅僅是一種色彩，而且是一種意義 。”

3.4 同種色彩的綜合重復

所謂“同種色彩的綜合重復”是指某種色彩在影片的整體色調(diào)和局部色相上都反復不斷出現(xiàn)，形成強烈的視覺沖擊并具有暗示、警示、隱喻或象征的作用。

美國電影《出租車司機》中大量重復應(yīng)用紅色。包括紅色的街燈、閃爍的紅燈、汽車尾燈、影片結(jié)尾時門口及室內(nèi)的紅燈……紅色在影片中成為城市與人類暴力存在的象征。

基耶斯洛夫斯基導演的“紅白藍三部曲”就是在色彩綜合重復使用上的登峰造極之作。以《藍》為例，首先影片整體色調(diào)上都呈現(xiàn)藍色：無論是那個陰郁的發(fā)生車禍的早晨，還是不時地彌漫在房間里的令人窒息的壓抑藍色，亦或是在藍色的泳池中。另外，局部色相也大量重復使用藍色。影片中藍色的物品隨處可見：藍色的糖紙、藍色的燈飾、藍色的文件夾、藍色的汽車……（圖5）。基氏的《白》與《紅》用色也是如此，在此不再贅述。

圖5 《藍》

4 結(jié)語

電影與重復有著與生俱來的千絲萬縷的聯(lián)系。重復不僅存在于電影制作的具體技巧中，還存在于電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)中。對這一問題的深化研究不僅是對電影批評和電影鑒賞理論的補充與完善，更主要的是可以對電影創(chuàng)作起到重要的啟發(fā)和指導作用。美國著名的電影學者大衛(wèi)·波德維爾認為：“重復”是理解所有電影的基石，在任何一部電影中我們都能發(fā)現(xiàn)從對話、音樂到鏡頭運動、人物行動和故事情節(jié)等元素的重復。

注釋:

① 許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,1986:176.

② (俄)愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].北京:中國電影出版社,1962.

③ (美)路易斯.賈內(nèi)梯.認識電影[M].北京:中國電影出版社,1997:14.

④ 張會軍.電影攝影畫面創(chuàng)作[M].北京:中國電影出版社,1998:207.

⑤ 蘇牧.榮譽—北京電影學院影片分析課教材[M].北京:中國電影出版社,2000:69.

⑥ 陳旭光.電影藝術(shù)講稿[M].北京:新世界出版社,2002:341.

⑦ (俄)愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].北京:中國電影出版社,1962:427.