沉浸式展示空間中的“圖像轉向”表現(xiàn)研究

李嘉　李懷瑾

摘 要：讀圖時代的到來讓人們意識到，圖像已經(jīng)影響了生活的方方面面。隨著科技的發(fā)展，展陳空間中視覺圖像的呈現(xiàn)從單一的紙媒轉變?yōu)閿?shù)字屏幕、虛擬空間等多元媒介形式，從而帶動了沉浸式展館的興起。通過案例分析視覺圖像于空間中的存在形式，深入探討沉浸式展示空間中“圖像轉向”發(fā)生的背景、發(fā)展與意義，以發(fā)掘視覺圖像之于社會、文化等的研究價值。

關鍵詞：圖轉向像；沉浸式空間；視覺圖像

圖像轉向（Pictorialturn）的概念由美國視覺藝術批評家、圖像理論家米歇爾（W.J.T.Mitchell）于1992年提出。他將圖像研究從傳統(tǒng)圖像學領域帶入跨學科研究視域，并在自然、社會、人文科學到文化建設等方面關注圖像的表征。圖像轉向不僅是圖像原初觀念的轉向，還是由圖像轉向引發(fā)的人文科學、文化公共領域研究途徑的轉向。隨著科技的發(fā)展，以視覺圖像為主的沉浸式體驗逐漸進入大眾視野，突出了圖像轉向下的圖像增值現(xiàn)象，數(shù)字時代下對圖像的深入探究也由此展開。

一、沉浸式展示空間中圖像轉向的現(xiàn)實背景

社會不斷發(fā)展，科學技術產(chǎn)物更新迭代，圖像展示形式趨于多元，內容更加豐富。在文化交流互通及社會政策的大力支持下，圖像演示技術為大眾開闊視野、認知文化、體驗情感等開辟了具有創(chuàng)新性、審美性的新范式。對沉浸式空間的研究也推動了圖像轉向現(xiàn)實研究向前發(fā)展。

（一）社會發(fā)展、科學技術驅動

20世紀，語言哲學領域充斥著圖像恐懼。維特根斯坦、羅蒂等人從保護語言的角度出發(fā)，認為形象干擾了語言的存在而排斥圖像的產(chǎn)生。尤其是在20世紀60年代，隨著解構主義、后現(xiàn)代主義的興起，人文科學、文化公共領域出現(xiàn)了與圖像密切相關的革新。而米歇爾的圖像轉向則打破了人們對圖像的原有認識。他提出元圖像，將視覺圖像與藝術史、藝術家、觀者緊密聯(lián)系，模糊了圖像的表層與內在形象，由此產(chǎn)生了圖像新的表征。

視覺圖像的表現(xiàn)形式離不開科學技術的助力。從短縮法到透視法，西方繪畫一直在探索圖像繪畫技術帶來的視錯覺。而信息技術的誕生革命性地影響并改變著圖像的展現(xiàn)方式。從20世紀早期在相對獨立的場域內利用較為簡單的燈光、屏幕呈現(xiàn)圖片影像，到通過VR、AR、MR等新媒體技術，將現(xiàn)實與虛擬結合，讓觀者進入數(shù)字圖像生成的虛擬空間。觀眾從被動接受變?yōu)橹鲃訁⑴c，已然成為空間圖像的發(fā)展推動力之一。

法國作家福樓拜說：“藝術與科學總是在山腳下分手，最后又在山頂上相遇?！背两秸故究臻g是一個被科學技術不斷影響、改造的領域。可以肯定的是，科學技術助力了展陳空間圖像轉向的實現(xiàn)。

（二）文化交融、社會政策扶持

2019年是沉浸式娛樂產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的一年，據(jù)No Proscenium統(tǒng)計，這一年所統(tǒng)計地域范圍內出現(xiàn)了至少755部全新的沉浸式體驗作品。而2020年的全球衛(wèi)生危機及經(jīng)濟危機恰好為沉浸式娛樂行業(yè)帶來了沉靜反思的機會，如何助力沉浸式娛樂行業(yè)推動文化、教育發(fā)展，引導大眾形成合理健康的體驗型消費方式，是國內外熱議的話題。同年，全球首屆沉浸產(chǎn)業(yè)線上峰會開展，全球50多家沉浸產(chǎn)業(yè)的企業(yè)家和組織者參與其中，分享各自的行業(yè)經(jīng)驗與獨到見解。

我國比較注重沉浸式體驗經(jīng)濟、文化宣傳等的發(fā)展。2021年4月29日，《“十四五”文化和旅游發(fā)展規(guī)劃》頒發(fā)，其中明確指出，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系應順應產(chǎn)業(yè)數(shù)字化發(fā)展趨勢，推動新一代信息技術在文化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、消費等各環(huán)節(jié)的應用。此外，各地方省市也出臺相應規(guī)劃，促進沉浸式體驗產(chǎn)業(yè)發(fā)展，充分用其改善文化旅游場所、博物館，以及提高娛樂消費空間水平。

二、沉浸式展示中圖像的表現(xiàn)與發(fā)展

（一）幼苗期——全景畫的出現(xiàn)

對于圖像的表現(xiàn)探究，可以追溯到古希臘繪畫中產(chǎn)生的短縮法，即通過與畫面平面呈一定角度的剪影圖像，自覺腦補出圖像中人物原來的正確比例。這一方法為透視法，乃至全景畫的出現(xiàn)打下了堅實的基礎。

18世紀下半葉愛爾蘭藝術家羅伯特·巴克（Robert Barker）創(chuàng)作的全景畫《愛丁堡風景》引起了一番轟動。羅伯特為自己的360度全景圖申請了專利，并在其申請中詳細介紹了全景畫創(chuàng)作的繪畫技巧與展覽方式：首先要建造一個用于固定畫作的圓形場館，內部是弧形墻面，供畫作懸掛，場館中央有供觀眾俯視的看臺；其次，在畫面處理上，畫的頂端和地平線處有所遮擋，讓畫面與空間內部的各個角度自然過渡，以產(chǎn)生視錯覺。

此后，作為一種大眾傳播媒介，全景畫在19世紀的歐洲盛極一時。由此，圖像不再僅是圖像本身，而顯示了其中所呈現(xiàn)的二級話語，以一種新的方式展現(xiàn)世界。這也恰好印證了米歇爾所提出的人文科學與文化公共領域的圖像轉向趨勢。

（二）緩苗期——數(shù)字屏幕展演

科學界對光的不斷探索發(fā)現(xiàn)與攝影技術的發(fā)展一道影響和改變著人類社會。視覺藝術工作者開始以電腦和數(shù)字科技取代紙和筆。

1965年阿根廷女藝術家瑪塔·米努金（Marta Minujin）在其大型裝置作品《無序重啟》中，將霓虹燈廣告牌鋪滿整個房間，又通過閉路電視捕捉參觀者的影像，將其實時顯示在屏幕上。觀眾穿行其間，從被動地觀看作品到置身其中，并積極與作品互動。米努金的《無序重啟》可以說是沉浸式展覽發(fā)展歷程上的一座里程碑。

美國波普藝術家勒羅伊·內曼（Leroy Neiman）在1982年盧卡斯影業(yè)（Lucasfilm）的計算機圖形分公司為電影《星際迷航之可汗怒吼》進行視覺效果制作時，通過數(shù)碼繪景技術和計算機系列程序改進了畫面，達到了紋理映射、運動模糊等視覺效果，創(chuàng)造了3D動畫。這也為沉浸式展示空間中圖像的展示開拓了新的道路。

20世紀七八十年代，一些國家加快了沉浸式空間的設計與實驗研究。藝術家通過數(shù)字技術制造光影與圖案的變換，使藝術從物質中解放出來，并且讓置身其中的觀眾消除邊界感。視覺圖像在其中與觀眾全然融為一體。

正如海德格爾所說，人不僅應該在與世界的關系中認識自我，還應該在這一過程中認清技術如何遮蔽世界，及技術的本質如何在“人—技術—世界”的脈絡中得以呈現(xiàn)。沉浸式展示作品已不再停留于簡單的視覺享受階段，而是引領人們對技術與身體進行探討。

（三）成長期——虛擬空間搭建

狄更斯把全景畫和立體鏡在視覺領域的探索視為人類延伸自我感知范圍的嘗試，這一想法如今便成了各種智能穿戴設備的口號。著名的物理學家布魯斯特·戴維在對戲劇《魅影》的舞臺視效進行研究期間發(fā)明了萬花筒，幾十年后又發(fā)明了透鏡式立體鏡（讓眼睛感知兩個不同平面的圖像，從而產(chǎn)生視覺上的立體感），其外觀與今天的VR眼鏡非常相似。

創(chuàng)新的發(fā)明不斷涌現(xiàn)，視覺圖像的載體不斷革新。人們正在慢慢掌握圖像的具身化技術，探索著人、技術與世界之間的聯(lián)系。2012年Oculus Rift驚艷亮相，人們第一次意識到消費級VR產(chǎn)品的可能性，此后，AR、VR、MR、動態(tài)數(shù)據(jù)可視化等技術陸續(xù)進步，視覺文化由此得到快速發(fā)展。審美過程也從平面變?yōu)榱Ⅲw，觀眾與視覺圖像之間的距離不斷縮短，直至邊界消失。

就目前的技術而言，觀眾進入虛擬空間時看到的視覺圖像雖然視覺效果驚艷，但視差和焦距沖突帶來的眩暈等問題仍未解決。由此可見，虛擬空間的建設仍需推進，應關注科學技術、媒介及人工條件，以提升沉浸式體驗的代入感。

三、沉浸式展示空間中圖像轉向的意義

視覺是一種特殊的話語形態(tài)，比抽象的語言更具直觀性，而圖像作為視覺語言的重要內容之一，提供了一種有關事物的公開的且容易認知和理解的圖景。隨著沉浸式展示空間的出現(xiàn)，視覺圖像有了新的生命力。體驗者通過臨畫中之境、會文中之意、感境中之情，能夠直觀地感受圖像帶來的文化和審美體驗。

（一）臨畫中之境

早在全景畫盛行的19世紀，藝術家就利用其特定的場景、逼真的時空再現(xiàn)多維立體的空間感受。當時，全景畫集娛樂與教育功能于一身，一面向大眾展示城市風光等，另一面通過描繪紀實性的歷史事件等，彰顯國家實力。

科技改變了圖像的展陳形式，許多藝術展館利用巨幅數(shù)字屏幕展示圖像，觀眾進入場館的一瞬間便已入境。2021年12月，上海喜瑪拉雅美術館舉辦了《浮世の夢》5D沉浸藝術展。展覽利用先進的5D置景技術構筑了一場中國唐宋美學與浮世繪藝術的千年對話。一場視覺盛宴起于浮光掠影間，游在經(jīng)典名作中，落在中日藝術互鑒下。觀眾在虛實之間感受了一場奇幻的文化之旅。

美國哲學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢鲆曈X思維這一概念，認為視覺本身具有思維特性，其運作過程即意象的形成過程。而圖像的直觀性通過自我呈現(xiàn)提供二級話語反映自身的解釋方式，并以此影響著主體的認知，為國家的形象宣傳、人民的認知導向和藝術審美提升提供服務。

（二）會文中之意

“圖譜之學，學術之大者。”圖像是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是人類把握世界的重要方式。在數(shù)字時代下，博物館從傳統(tǒng)的范式向情景化模式轉變，博物館中的圖像轉向也在悄然發(fā)生。

2015年12月，故宮博物院端門數(shù)字館新型數(shù)字展廳全面開放。場館中文物、建筑的數(shù)字圖像經(jīng)過了嚴謹?shù)膶W術考證和高精度數(shù)據(jù)處理，呈現(xiàn)了故宮恢宏的場景、精致的細節(jié)、豐富的文物和深厚的歷史文化，向觀眾講述著故宮的前世今生。展館東部的數(shù)字文物互動區(qū)“紫禁集萃·故宮藏珍”，以數(shù)字圖像的形式展示了故宮最具代表性的珍品。西部的虛擬現(xiàn)實劇場里，巨幅弧形屏幕向觀眾展示“紫禁城·天子的宮殿”，重檐翠瓦綴天綾，砌玉樓欄嵌彩龍，仿佛就在眼前。

認知心理學家斯蒂芬 M.科斯林（Stephen M.Kosslyn）通過心理旋轉實驗證實視表象這一心理現(xiàn)象是客觀存在的。視覺圖像能夠將抽象的文本知識轉化為具象的表征符號，從而降低理解難度。“以圖解文”讓文字內容更加形象化，可以激發(fā)人們學習時的愉悅感與代入感。

（三）感境中之情

圖像能夠講述自身、解釋文字。在沉浸式展示空間中，新媒體技術與圖像展示的融合更能使觀眾感受其傳遞的情感。

藝術家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）從大自然中找到了無盡的靈感與樂趣。他于2012年在倫敦皇家美術學院舉辦了主題為“更大的繪畫”的風景作品回顧展，畫作聚焦于他的家鄉(xiāng)約克郡的風景。畫面放松寫意，記錄了春夏秋冬花園中的自然變遷，藝術館的空間情境與觀眾的情感相融，自然、花園給藝術家?guī)韯?chuàng)造力，漫步其中的觀眾仿佛感受到無限的溫暖。

無獨有偶，著名藝術團隊Teamlab通過數(shù)字藝術打造沉浸式交互空間，以探討人與自然的關系。其作品《漂浮于落花世界》于2022年11月在塔林庫姆美術館展出。在這個空間中，圖像被投影在展館墻面，巨浪在其中連綿不斷，內部與外部儼然一體，人仿佛被海洋吞噬。數(shù)字花朵在其間生長、枯萎，又死而復生。波浪和花朵并沒有形成固定的視角，人們可以在空間中自由移動。Teamlab通過消除人與空間邊界感的設計，讓觀眾感受到身體與世界的連續(xù)性，重新定義了其對自我與世界之間界限的認知。

米歇爾的圖像轉向提醒我們關注圖像在知性研究中的特殊地位。技術改變了視覺傳達條件，因此，如何利用現(xiàn)代科技豐富沉浸式展示空間，如何通過視覺圖像給藝術愛好者在社會認知、美學教育等方面帶來更好的視覺體驗，已經(jīng)成為當下圖像研究的重要課題。

參考文獻：

[1]米歇爾.圖像理論[M].蘭麗英，譯.重慶：重慶大學出版社，2021.

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[4]鄭二利.米歇爾的“圖像轉向”理論解析[J].文藝研究，2012（1）：30-38.

作者單位：

長沙理工大學