帕維爾·哈斯的命運(yùn)及其中國歌曲

代博

一些隱喻對(duì)絕大多數(shù)人可能毫無意義，但對(duì)某些人而言意味著一切。

一九五一年出品的好萊塢故事片《橋上的女孩》有這樣一個(gè)情節(jié)：鐘表匠大衛(wèi)在橋上救下了意欲輕生的女孩克拉拉，卻誤殺了她的前男友馬里奧的表弟哈里。警察將馬里奧定為嫌疑人并將其收押時(shí)，大衛(wèi)陷入深深的自責(zé)；當(dāng)同樣為此糾結(jié)不已的克拉拉對(duì)大衛(wèi)說“我總是忍不住在想這事兒”時(shí)，情緒失控的老鐘表匠突然吼道：“別再提這件事兒！”在這個(gè)情境中，大衛(wèi)的爆發(fā)，以及他內(nèi)心的煎熬并不令人意外，但演員給予這一場景的沖擊力多少讓人有些錯(cuò)愕，這時(shí)鏡頭中掠過室內(nèi)一張毫不起眼的照片，這個(gè)瞬間似乎給出另一層面的詮釋。影片中照片成像十分模糊，但熟悉這張照片的人僅憑輪廓便足以辨認(rèn)出其中的人物。這張照片與影片的故事沒有直接聯(lián)系，卻與大衛(wèi)的扮演者兼本片導(dǎo)演—胡戈·哈斯（Hugo Haas，1901-1968）密切相關(guān)。照片上的人是他的哥哥—作曲家帕維爾·哈斯（Pavel Haas，1899-1944）。巧合的是，后者也曾在一部電影中亮相，不過，不是在好萊塢劇情片中，而是出現(xiàn)在“第三帝國”掩飾猶太人生存境遇的宣傳片中。《橋上的女孩》中的鐘表匠是躲過大屠殺的幸存者，而同樣身為猶太人的帕維爾·哈斯卻墜入命運(yùn)的深淵。

一九四四年六月，為了應(yīng)付國際紅十字會(huì)的調(diào)查，納粹德國將其位于波希米亞和摩拉維亞保護(hù)國境內(nèi)的特萊西恩施塔特集中營裝點(diǎn)得格外繁榮。納粹德國吞并捷克后，黨衛(wèi)軍選中此處，將之變?yōu)殍F絲網(wǎng)環(huán)繞的猶太隔離區(qū)。自一九四二年起，這里就同時(shí)肩負(fù)了兩重職能：猶太人通往“最終解決方案”的中轉(zhuǎn)站，以及納粹對(duì)外進(jìn)行虛假宣傳的模范窗口。因此大批猶太藝術(shù)家和知識(shí)分子被運(yùn)送到這里，其中有當(dāng)時(shí)被譽(yù)為天才的作曲家吉德翁·克萊因（Gideon Klein）、漢斯·克拉薩（Hans Krása）、維克多·烏爾曼（Viktor Ullmann），以及帕維爾·哈斯等。他們有許多共同點(diǎn)：都出生在現(xiàn)今捷克共和國境內(nèi)；除克萊因外，都是兩次世界大戰(zhàn)期間捷克現(xiàn)代音樂的代表人物；都在集中營內(nèi)創(chuàng)作了大量作品，并在一九四四年十月十六日坐上了通往他們?nèi)松K點(diǎn)的列車。

一、初識(shí)東方

哈斯的藝術(shù)生涯與其他幾位多少有些不同。他生長于摩拉維亞的首府布爾諾，相比歷史上高度日耳曼化的波希米亞，摩拉維亞保留了更多的捷克傳統(tǒng)，但也更閉塞。他最重要的音樂教育是一九二○年至一九二二年在雅納切克門下學(xué)習(xí)作曲，因此其音樂語匯被打上了深深的雅納切克烙印，如短小節(jié)奏型的重復(fù)，動(dòng)機(jī)的語調(diào)情態(tài)化處理，教會(huì)調(diào)式與吉卜賽調(diào)式的并置，以及自然音階、全音階與半音化的交替，等等。但具體到聲樂作品的文本題材上，還是能看出二者的差異。相比于雅納切克作品中的反斯拉夫傾向及強(qiáng)烈的道德意識(shí)，哈斯的音樂則留有更多神秘和內(nèi)省的空間，在文本的選擇上也更趨多元。如他的《中國歌曲》Op.4（?ínské písně，1919-1921），是根據(jù)雅羅斯拉夫·普什尼茨卡（Jaroslav P?eni?ka）翻譯的中國唐詩寫成的三首藝術(shù)歌曲，分別采用高適的《宋中十首》（其一）、崔顥的《入若耶溪》和杜甫的《春夜喜雨》作為歌詞。又如聲樂套曲《海市蜃樓》Op.6（Fata Morgana，為男高音、鋼琴和弦樂四重奏而作，1923），選取了泰戈?duì)枴秷@丁集》中的五首詩。青年哈斯對(duì)東方文化的興趣可見一斑。在他被囚禁的最后日子里，來自古老中國的意象再次“召喚”了他，《根據(jù)中國詩的四首歌》（?ty?i písně na slova ?ínské poezie，1944）成了他的“天鵝之歌”。

從《中國歌曲》來看，哈斯對(duì)唐詩文本的詮釋既不像魯塞爾（Albert Roussel）的《中國詩歌》Op.35或維萊什（Egon Wellesz）的《來自外國的歌》Op.15那樣完全規(guī)避東方音樂元素，亦不像普契尼在《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》中那樣直接引用有據(jù)可查的日本和中國旋律。哈斯的策略略同于馬勒的《大地之歌》，在音樂語匯上偶爾會(huì)采用不同結(jié)構(gòu)的五聲音階對(duì)東方來源加以暗示，但不刻意強(qiáng)調(diào)其異國特征。這些音階在他們作品中的審美作用是喚起空間上的距離感，使私密的情感表達(dá)具有廣度。當(dāng)然，哈斯的藝術(shù)歌曲畢竟在規(guī)模上不同于馬勒的交響曲，因而兩者在材料和戲劇性層面呈現(xiàn)了截然相反的趨向。

哈斯的《中國歌曲》完成于他在雅納切克門下學(xué)習(xí)期間，但作品中體現(xiàn)出的各方面影響卻是相當(dāng)多元的。從詞樂關(guān)系的角度看，三首歌曲也各具特點(diǎn)。

其中最能勾起東方印象的是第二首《入若耶溪》：

輕舟去何疾，已到云林境。

起坐魚鳥間，動(dòng)搖山水影。

巖中響自答，溪里言彌靜。

事事令人幽，停橈向余景。

樂曲的開篇，五聲性的鋼琴前奏引出了五聲性的旋律線。但沒過多久，半音化的棱角就被突顯出來，有經(jīng)驗(yàn)的聽者足以在其中捕捉到日本音樂的特性。其實(shí)，開頭鋼琴左手的小三和弦與聲樂旋律之間產(chǎn)生的半音就明確了，這并非中國的徵調(diào)式音階，而是日本的律音階。盡管兩者的骨干音完全相同，但它們對(duì)偏音的使用卻有明顯的差異。當(dāng)唱到“動(dòng)搖山水影”一句時(shí)更是直接用了日本音階體系中的短音階，即包含半音的小調(diào)五聲音階。這種長音階和短音階的交替使用更強(qiáng)化了此曲的日本“味道”。由于哈斯留下的書信和日記幾近于無，也就使我們不可能用一手資料去判斷這種風(fēng)格偏差發(fā)生的確切原因。不過根據(jù)合理推斷，當(dāng)時(shí)活動(dòng)范圍僅限于布爾諾的哈斯恐難有渠道獲得有關(guān)中國和日本音樂的文獻(xiàn)。在這首歌里，他注入了自己對(duì)東亞音樂的想象，并綜合運(yùn)用了他概念中的東亞元素。

這首作品的精巧之處不僅體現(xiàn)在調(diào)式的大小、明暗交替，還可見于伴奏織體的寫意性描摹和音響的空間化處理。時(shí)斷時(shí)續(xù)的附點(diǎn)音型通過音區(qū)置換的跳進(jìn)產(chǎn)生了戲謔之感，用以刻畫小船河上閑游、雙槳濺起水波的意趣。從織體的密度來看，很難說這是最形象的表現(xiàn)方式，但線條化的織體使整部作品擁有了山水畫般的留白。在“動(dòng)搖山水影”和“巖中響自答”兩句詠敘調(diào)中，鋼琴被賦予了長時(shí)間的空隙。為了讓歌者擁有徹底的自由，作曲家在鋼琴上標(biāo)注了“akord zní”，表示留住鋼琴的聲音，為歌唱增加共鳴，通過音響的空間感，展現(xiàn)了水中倒影、巖中回聲的意象。

三首歌曲中第一首題為《悲傷》，采用盛唐邊塞詩人高適《宋中十首》的第一首：

梁王昔全盛，賓客復(fù)多才。

悠悠一千年，陳跡唯高臺(tái)。

寂寞向秋草，悲風(fēng)千里來。

這首歌在情緒、風(fēng)格乃至結(jié)構(gòu)特征上都迥異于《入若耶溪》。后者在時(shí)間層面是綿延流動(dòng)的，而前者則呈現(xiàn)出循環(huán)往復(fù)的形態(tài)；后者強(qiáng)調(diào)自然調(diào)式的色彩，前者則用半音化的短句渲染內(nèi)心的悲嘆；后者旋律相對(duì)連貫，前者卻是用鋼琴戲劇性的間奏使歌唱趨向斷裂。

此曲的六小節(jié)鋼琴前奏由一個(gè)嘆息性短句和它的兩次疊奏構(gòu)成，左手的持續(xù)音和右手外聲部規(guī)律重復(fù)的二音動(dòng)機(jī)構(gòu)成了緩慢而穩(wěn)定的律動(dòng)步伐，同時(shí)讓音樂在時(shí)間層面趨于凝固，只有右手的內(nèi)聲部通過兩個(gè)疊句延展出了一條蜿蜒曲折的半音線。如果我們把聲樂的第一段看成三個(gè)并列的短句，那么每一句的落音都是調(diào)主音降A(chǔ)，且每一句都是下行，似乎無論怎樣開始，結(jié)果都是一樣的，這種反復(fù)嘆息的語氣更增強(qiáng)了身處困境的無奈之感。隨后，鋼琴幾乎把前奏重復(fù)了一遍，換言之，疊奏生成的半音線又回到了原點(diǎn)，重新展開，并最終生成了一樣的結(jié)果—同樣的曲折，同樣的嘆息。按斯特拉文斯基的說法，音樂中穩(wěn)定循環(huán)的律動(dòng)可被視為外在的客觀時(shí)間，不穩(wěn)定且非規(guī)律的因素是內(nèi)在的主觀時(shí)間。那么，此處的持續(xù)音和二音動(dòng)機(jī)便是現(xiàn)實(shí)世界的凋敝，內(nèi)聲部徘徊的線條則是詩人內(nèi)心的悲凄。

哈斯大概不會(huì)知道《春夜喜雨》在中國是多么家喻戶曉。

好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

他為這首詩裝點(diǎn)了略帶神秘感的和聲。作曲家用鋼琴高音區(qū)的雙音跳音模仿雨滴的噠噠聲，但依然帶有某種寫意性。因?yàn)殇撉俚目焖偬粼跊]有踏板的情況下，音響是干燥的，既無雨夜的氣氛，又不具備空間上的開闊。因此這種仿聲性寫法事實(shí)上呈現(xiàn)的是水墨畫似的效果。這不由得讓我想起杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里?！逼渲嘘U釋的水墨畫意與哈斯創(chuàng)造的音響世界頗有幾分相似。

相比于前兩首的簡約明晰，這首歌的和聲語匯異常豐富，作曲家顯然有意識(shí)地用和聲色彩的變換呼應(yīng)歌詞的內(nèi)容。在“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”時(shí)，鋼琴上出現(xiàn)了神秘的八聲音階；當(dāng)歌者唱出“野徑云俱黑”時(shí)，和聲上配合以全音階；而“江船火獨(dú)明”則在整首歌曲中第一次出現(xiàn)了明亮開闊的自然音階，尤其是大七和弦的使用，好似斜織的微光。

呼應(yīng)歌詞的不只有和聲，還有織體、運(yùn)音法和音域。如唱到“隨風(fēng)潛入夜”時(shí)，鋼琴的織體突然變薄，中聲部還出現(xiàn)了連貫的線條。從運(yùn)音法的角度說，觸鍵愈發(fā)柔軟，音域也從間奏的寬闊驟然變窄。對(duì)應(yīng)“野徑云俱黑”，聲樂達(dá)到了全曲的最低音，而鋼琴的“雨點(diǎn)聲”也逐漸緩慢下來；在唱完“江船火獨(dú)明”后，鋼琴落在了極低音區(qū)的D大三和弦上，并通過“類泛音列”的原理，導(dǎo)入再現(xiàn)。

普什尼茨卡翻譯的《來自中國的古詩》出版于一九○二年，是歷史上第一部捷克語唐詩譯本，應(yīng)該說在當(dāng)時(shí)的捷克影響力十分有限。普什尼茨卡并不懂中文，其譯文譯自十九世紀(jì)的法國漢學(xué)家圣丹尼侯爵（Marquis dHervey de Saint Denys）于一八六二年出版的《唐詩集》（Poésies de lépoque des Tang）。圣丹尼侯爵的法文譯本不求精確，但求盡可能豐富地展示中國的文化情調(diào)。這當(dāng)然受到他個(gè)人興趣的驅(qū)使，客觀上導(dǎo)致其譯文外化了許多詩中的內(nèi)心活動(dòng)，這也直接影響了普什尼茨卡的捷克語譯文。

而令人驚異的是，其中一些文本層面的缺失卻被哈斯在音樂上給予了補(bǔ)償。如《悲傷》中“寂寞向秋草”一句，“寂寞”被翻譯成了“寂靜”。前者是主觀心態(tài)，而后者是客觀事實(shí)。其中的“秋草”被譯為“很高的草”，而邊塞詩中秋草本身就有悲嘆季節(jié)流逝之意。但哈斯音樂中的苦悶凄涼之感卻準(zhǔn)確地傳達(dá)了這句詩所要表達(dá)的心境。又如《入若耶溪》中的最后一句“停橈向余景”。其中“余景”被字對(duì)字地譯為“余下的風(fēng)景”，而這里的“余景”應(yīng)有黃昏之意。哈斯在全曲最后用了一個(gè)保留余音的E大三和弦，又在其上方附著了一條包含五聲性特征且暗合泛音列的旋律線，恰似余暉。

不過在《春夜喜雨》里，譯文的瑕疵貌似影響了哈斯的音樂構(gòu)思。開篇第一句“好雨知時(shí)節(jié)”，譯者將“雨”設(shè)為了“他者”。因此，譯文變成了“好雨，他總是知道我們什么時(shí)候最需要他”。這一方面使原詩中模糊的主客體關(guān)系被刻意強(qiáng)化，又使句子變得冗長。哈斯將這首歌的主題旋律寫得略帶滑稽，節(jié)奏上也頗為俏皮，倒確實(shí)符合捷克語文本中的情態(tài)。整首歌采用的再現(xiàn)三部曲式也與原詩的線性特征相悖，這或許可歸罪于捷克語譯本中最后一句的“紅濕”二字均被直譯。因此沒能傳達(dá)出原詩中花沁色深、春雨浸透的景象，詩中清晰的線性因果關(guān)系也被削弱了。

二、從布爾諾到特萊西恩施塔特

作為一位二十出頭的年輕作曲家，哈斯在這組藝術(shù)歌曲中展現(xiàn)出的純熟是令人驚嘆的。在稍后創(chuàng)作的《海市蜃樓》中，他開始嘗試將雅納切克式的簡約與伴有神秘主義、異國情調(diào)的和聲融為一體。但在此之后，哈斯有關(guān)東方文化的探索似乎被暫時(shí)擱置了。一九二三年至一九四○年之間，哈斯共創(chuàng)作了十二部帶編號(hào)的作品。雖說算不上多產(chǎn)，但體裁相當(dāng)全面。包括鋼琴獨(dú)奏《組曲》Op.13、室內(nèi)樂第二弦樂四重奏《來自猴山》Op.7、《第三弦樂四重奏》Op.15、《木管五重奏》Op.10、《為雙簧管與鋼琴的組曲》Op.17、聲樂套曲《被選中的人》Op.8、《七首民間風(fēng)格的歌曲》Op.18、宗教音樂《詩篇29》Op.12、配樂《廣播序曲》Op.11、歌劇《江湖郎中》Op.14等。

這段時(shí)間，哈斯的音樂開始在一些中心城市獲得肯定，如布拉格和維也納。但批評(píng)的聲音也不絕于耳。有評(píng)論家認(rèn)為，《來自猴山》的末樂章《狂野之夜》中的打擊樂使高雅音樂低俗化，其中夸張的裝飾音也顯得滑稽。也有人評(píng)價(jià)其音樂索然無味，不倫不類，為追求感官刺激不擇手段。縱使如此，這些批評(píng)也顯示出善意的一面，大多數(shù)評(píng)論家都肯定了哈斯的才能，承認(rèn)他作為“雅納切克學(xué)派”翹楚的地位，并認(rèn)為他必將大有作為。更令人欣慰的是，沒有任何捷克評(píng)論家拿哈斯的猶太血統(tǒng)作為靶子，對(duì)他進(jìn)行人身攻擊。這在二十世紀(jì)三十年代的歐洲，即使是身處法國的達(dá)柳斯·米約（Darius Milhaud）也求之不得的，更何況在中歐那些靠反猶主義和打擊少數(shù)民族轉(zhuǎn)移經(jīng)濟(jì)困境的國家。

哈斯也在這段時(shí)間成為布拉格精英文化圈的一員，這與他弟弟胡戈蒸蒸日上的演藝事業(yè)不無關(guān)系。經(jīng)弟弟介紹，作曲家結(jié)識(shí)了女醫(yī)生索尼婭·雅克布索諾娃，即著名俄羅斯語言學(xué)家、布拉格語言學(xué)派的代表羅曼·雅克布森的前妻。這讓哈斯交往了一大批當(dāng)時(shí)捷克的作家和知識(shí)分子。他和索尼婭于一九三五年成婚，兩年后，他們的女兒奧爾加出生。一九三八年四月二日，《江湖郎中》在布爾諾的首演受到來自各方的贊譽(yù)，哈斯也因此于同年晚些時(shí)候獲得了“斯美塔那基金會(huì)”的獎(jiǎng)項(xiàng)。彼時(shí)的哈斯在事業(yè)和家庭上都取得了豐收，一張一九三八年底拍攝的照片中，作曲家抱著一歲大的女兒，畫面溫馨而充滿希望。在此之前，盡管哈斯已經(jīng)奠定了作為作曲家的聲譽(yù)，且備受關(guān)注與追捧，但苦于一直沒能找到穩(wěn)定的教職，其主要經(jīng)濟(jì)來源依然是在父親鞋店打雜的收入，看上去這樣的生活馬上就要結(jié)束了。

這樣的生活的確很快就結(jié)束了。當(dāng)然，不是因?yàn)樗母鑴〕晒α?，而是因?yàn)榻菘怂孤宸タ吮患{粹德國吞并了。波希米亞和摩拉維亞保護(hù)國的建立以及紐倫堡法的實(shí)施，結(jié)束的不只是哈斯剛剛開始的藝術(shù)宏圖，還有他作為一個(gè)“人”的生活。

弟弟胡戈更早嗅到了不祥的政治氣氛，攜妻子于一九三九年初先是逃到法國，后來又輾轉(zhuǎn)到了美國。帕維爾的行動(dòng)不能算晚，但他和弟弟考慮的方向不太一樣。他先是把目光投向了伊朗首都德黑蘭，嘗試在那里謀得一個(gè)作曲教授的位置，后又向倫敦“難民事務(wù)委員會(huì)”遞交了申請(qǐng)。一九三九年五月，他使出最后一招，將申請(qǐng)寄去了布拉格的美國領(lǐng)事館。但所有努力均未獲回音。至此，足以讓哈斯改變命運(yùn)的短暫時(shí)間窗口關(guān)閉了。

于是，哈斯開始不得不為家人的命運(yùn)做些抉擇。納粹的“種族法”剝奪了索尼婭的醫(yī)生資格，他們的女兒奧爾加和侄兒伊萬也前途未卜。在這樣情勢(shì)下，哈斯決定自我放逐以保全家人。一九四○年四月十三日，他與索尼婭離婚，便永遠(yuǎn)地離開了這個(gè)家。在那段顛沛流離的日子里，哈斯還在堅(jiān)持創(chuàng)作。他完成了一部《為雙簧管與鋼琴的組曲》，還寫出了一部交響曲的前兩個(gè)樂章。與此同時(shí)，還有一些不畏納粹的同行堅(jiān)持把孩子送去哈斯那兒上作曲課，如布爾諾音樂學(xué)院的鋼琴教授盧德維克·昆德拉就讓自己十一歲的兒子去哈斯那兒學(xué)和聲與對(duì)位。

但這點(diǎn)自由也沒維持多久。一九四一年四月，帕維爾和父親齊格蒙特被押入索拉旺街的猶太隔離區(qū)。十一月十九日，猶太人開始被要求佩戴黃色大衛(wèi)六角星。十二月二日，他又被轉(zhuǎn)送特萊西恩施塔特（Theresienstadt，德語地名，戰(zhàn)后捷克改稱特雷津）的隔離區(qū)，這是他生命旅程的最后一處居所。

在特萊西恩施塔特，哈斯經(jīng)歷了初期的“百日勞動(dòng)”，他本就患有胃病，這時(shí)身體愈發(fā)吃不消。經(jīng)過不斷地交涉和協(xié)調(diào)，他被允許搬去醫(yī)生的房間居住，這讓其身體多少有了一絲喘息的機(jī)會(huì)。在那間群居臥室里，哈斯給醫(yī)生們開設(shè)和聲課，一次課能換得四分之一個(gè)面包。盡管他的健康狀況暫時(shí)得到緩解，但作曲家的創(chuàng)作熱情在經(jīng)歷過以上種種之后已經(jīng)徹底熄滅。

不過，無論遭受怎樣殘酷的現(xiàn)實(shí)，總有一些人能夠迸發(fā)無盡的熱情，二十多歲的吉德翁·克萊因便是其中之一。他不僅自己組裝了一架鋼琴，自己譜寫作品，每日?qǐng)?jiān)持給拉法埃爾·曬希特（Rafael Sch?chter）組織的合唱團(tuán)改編民歌，還不忘鼓勵(lì)其他作曲家創(chuàng)作。他并非注意不到自己的觀眾一直在變，合唱團(tuán)的成員什么時(shí)候會(huì)被送上另一列火車也完全不由他說了算，還有任何藝術(shù)都無力阻擋的隨時(shí)都可能蔓延的斑疹傷寒。對(duì)克萊因而言，積極地用藝術(shù)延續(xù)生命之意義是對(duì)無望的現(xiàn)實(shí)能做出的唯一反抗。為此，他身體力行地帶動(dòng)集中營內(nèi)的其他作曲家，讓每一個(gè)人都行動(dòng)起來。至于哈斯，克萊因幸存的姐妹維利奇卡曾回憶道：“哈斯剛來特萊西恩施塔特的時(shí)候不僅身體不好，且精神抑郁，拒絕參與這里的一切音樂活動(dòng)。吉德翁對(duì)此感到難以接受，于是在某天，他趁著哈斯沉睡，在他面前放了幾張五線譜紙，寫下若干音符，并用文字敦促他不要再浪費(fèi)光陰。”就這樣，在這個(gè)后生的不斷激勵(lì)之下，早已無心作曲的哈斯拿起了筆。

三、天鵝之歌

哈斯在特萊西恩施塔特共寫了七部作品，其中有三部幸存。按寫作時(shí)間依次是：為曬希特組織的合唱團(tuán)譜寫的男聲合唱“Als fod”，為安奇爾（Karel An?erl）組織的弦樂團(tuán)創(chuàng)作的《弦樂練習(xí)曲》，還有題獻(xiàn)給男中音卡雷爾·伯曼（Karel Berman）的《根據(jù)中國詩的四首歌》。

最后這組藝術(shù)歌曲的文本來自伯胡米爾·馬特修斯翻譯的《古代中國的新歌》。前三首分別是韋應(yīng)物的《聞雁》、王維的《竹里館》和張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》。最后一首題為《不眠之夜》，詩的原作者被標(biāo)為韓愈，但多年來學(xué)者們并未在韓愈的詩中找到與之相配的原文。在一九八八年出版的《馬特修斯中國古詩譯文》三卷合集中，這首詩被標(biāo)為馬特修斯的個(gè)人創(chuàng)作。該詩也未被收入二○一五年帕拉茨基大學(xué)出版的《捷克語中國文學(xué)譯文目錄》。

《竹里館》延續(xù)了哈斯在《江湖郎中》里的反諷和戲謔，并且還在間奏中配上了帶裝飾音的五聲音階旋律，像是對(duì)竹笛的簡單模仿。相比之下，兩首慢速的歌曲則更有解讀的空間。四首歌中的第一和第三首可被看作互為變奏的兩首歌，不僅因?yàn)樗鼈儞碛邢嗤乃囊粞h(huán)動(dòng)機(jī)、相似的情緒與“展開”方式，兩首歌之間還存在隱秘的互文性，其中也都包含復(fù)雜的象征和隱喻。

兩首歌共有的四音循環(huán)動(dòng)機(jī)，同時(shí)作為主題材料和背景層的固定音型，使全曲彌漫著無以掙脫的局促感。但作曲家并非簡單地呈現(xiàn)一種消極的情緒，恰恰相反，音樂中不斷閃現(xiàn)獨(dú)白者對(duì)宿命的抗?fàn)帯Ｈ纭堵勓恪返牡谝痪?，歌者唱完開始的四音主題后，突然向上跳進(jìn)七度，貌似是要把主題高五度重復(fù)，但重復(fù)到第三個(gè)音時(shí)，又在沒有任何預(yù)兆的情況下將之扭曲成高度半音化的旋律，隨后迅速達(dá)到高點(diǎn)再直線半音下行。整句半音化旋律都是對(duì)“遠(yuǎn)”一個(gè)字的重復(fù)，且包含這個(gè)詞的單音節(jié)疊字。這種雅納切克式的戲劇化處理既象征了該詞在詞義層面的飄忽，也刻畫了獨(dú)白者的內(nèi)心痛苦。歌曲的第二句結(jié)束處又出現(xiàn)了“家”字的加速重復(fù)，這一次更加高亢也更急促，伴隨著鋼琴上的八分音符漸進(jìn)緊縮為三十二分音符，和聲上陡然出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)的四度疊置和弦。這個(gè)包含兩個(gè)三全音的和弦配合聲樂部分的顫抖，仿佛氣絕前的掙扎。此后鋼琴極低音區(qū)的四音動(dòng)機(jī)讓這種吶喊戛然而止。作為一首藝術(shù)歌曲的前十二小節(jié)，其戲劇性張力是令人戰(zhàn)栗的。

相比于《聞雁》，《望月懷遠(yuǎn)》的結(jié)構(gòu)更加清晰。第一部分完全由四音循環(huán)動(dòng)機(jī)主導(dǎo)，平緩哀婉。第二部分的開始則由一個(gè)吶喊式的主題標(biāo)志，這個(gè)吶喊式主題中的六音旋律型直接引用自哈斯自己的歌劇《江湖郎中》的“死亡動(dòng)機(jī)”，極富戲劇性。在這首歌中循環(huán)的四音動(dòng)機(jī)仿佛是一個(gè)帕薩卡利亞的低音線，聲樂旋律則增添了更多語氣化的喘息。歌曲的第一句，斷續(xù)下行的半音線再次反復(fù)了“遠(yuǎn)”字。在《聞雁》中，這個(gè)詞是神情恍惚的悲嘆，是連貫寬廣的。而在《望月懷遠(yuǎn)》中，這個(gè)詞成了低沉的抽泣，是斷裂封閉的。歌者唱出“月光愈來愈亮地照進(jìn)我的房間”時(shí)，鋼琴右手奏出了縮減一半的循環(huán)動(dòng)機(jī)，它和低音線恰好形成緊縮模仿的關(guān)系，如影子般漂移。但更令人感到恍惚的是這里右手的固定音型與《聞雁》的開頭無論是速度、力度，抑或是音級(jí)、音區(qū)都一模一樣，這種敘事手法不由得讓人心生寒意。

在“死亡動(dòng)機(jī)”到來之前，低音區(qū)循環(huán)的固定音型突然消失了，代之以八分音符的主屬交替，像是急促的腳步聲?？紤]到隨后出現(xiàn)的材料，其敘事的含義不言而喻。高潮的歌詞是“我兩手空空”，鋼琴上尖利的和弦似乎超越了聲樂的吶喊，給人以巨大的壓迫感。主人公被死亡徹底吞噬，無力反抗。因此“空”意味著絕望，意味著被一切溫暖的事物拋棄，意味著從人類記憶的歷史長河中永遠(yuǎn)消失。

字對(duì)字或句對(duì)句地討論哈斯這兩首歌與中文原詩的意境幾乎是無意義的。首先，捷克語譯文中增添了太多中文原詩里不存在的解讀性語言，使詩歌的句法結(jié)構(gòu)已經(jīng)被重置了。其次，哈斯又自行加入了很多疊句，改變了詩歌的敘事邏輯。最重要的是，哈斯完全是按照自己的心境來創(chuàng)作這些音樂的，其表達(dá)的內(nèi)容完全是作曲家的個(gè)人痛處。因而詩歌中一些字詞被刻意深描，以配合音樂中的悲劇性。如《望月懷遠(yuǎn)》中，哈斯創(chuàng)造的音響世界在意境上與張九齡的“神思”可說是完全相反的。張九齡的詩作雖是表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)方愛人的思念，但在精神上是豁達(dá)的、淡然的，在時(shí)間與空間上都是極度開闊的。只看“海上生明月，天涯共此時(shí)”這兩句，就展現(xiàn)出時(shí)空的漣漪，帶來人心的相惜。而哈斯的音樂在精神層面是痛苦而扭曲的，在時(shí)間與空間上是封閉且斷裂的，表達(dá)主體則是無限孤獨(dú)的。即使是《聞雁》，韋應(yīng)物心中的哀婉、懷鄉(xiāng)也成了哈斯筆下的撕心裂肺與痛不欲生。雖說西方作曲家很難通過譯文準(zhǔn)確捕捉中國古詩的意境，但把音樂和詩歌的意境寫出截然相反的效果也實(shí)屬罕見。

捷克音樂學(xué)家卡爾布希奇在論及哈斯的這組藝術(shù)歌曲時(shí)，曾把它們與《大地之歌》相對(duì)照。他指出：“這兩部作品都是關(guān)于失去的，馬勒失去的是女兒和青春，哈斯失去的則是家和自由?！蔽覀円部梢哉f，馬勒面對(duì)的是他心中預(yù)感到的悲劇，哈斯則要面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇。

不同于普什尼茨卡的唐詩譯本，馬特修斯的三卷唐詩譯文在捷克引起的反響是巨大的，約有十二位捷克作曲家曾為這些詩譜過曲，其中的一些作曲家成了戰(zhàn)后捷克音樂界舉足輕重的人物，如瓦茨拉夫·多比安什（Václav Dobiá?）、維羅斯拉夫·紐曼（Věroslav Neumann）、約瑟夫·帕萊尼切克（Josef Pálení?ek）、伊利亞·赫爾內(nèi)克（Ilja Hurník）。可是人們甚至沒辦法知道馬特修斯的譯文究竟轉(zhuǎn)譯自哪種語言的哪個(gè)譯本。據(jù)他所說，他參考了法文、德文和俄文的諸多譯本，這使得對(duì)這些譯文進(jìn)行翻譯學(xué)層面的比對(duì)已無可能?？峙潞芏嗳藭?huì)認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的捷克現(xiàn)實(shí)條件也只能如此。但事實(shí)并非這般簡單。首先，馬特修斯作為一位通曉多國語言的翻譯家，其譯著尤其是俄語譯文，一直被譽(yù)為翻譯精確的典范。其次，馬特修斯與當(dāng)時(shí)中東歐最重要的漢學(xué)家普什克私交甚密，兩人自一九四二年起開始合作，普什克也經(jīng)常給馬特修斯的譯著撰寫導(dǎo)言。但馬特修斯從未改變其在中國古詩翻譯上的“海闊天空”，普什克也從不去糾正他那些明顯偏離原文的自我發(fā)揮。從學(xué)術(shù)角度講，這種默契的確讓人費(fèi)解，只有思考捷克人在那段時(shí)間的處境與心態(tài)才能對(duì)這一現(xiàn)象窺得一二。

一九二五年，馬特修斯出版了他的第一本唐詩譯著，名為《古代中國的歌》。反響平平。一九三八年他出版第二本，名為《古代中國的新歌》，引起了捷克全社會(huì)的關(guān)注。在馬特修斯看來，西方世界在一九三八年已經(jīng)徹底失敗，整個(gè)歐洲被極權(quán)、暴力、狹隘和野蠻籠罩。對(duì)捷克人而言，迫在眉睫的是德國的占領(lǐng)。他認(rèn)為，在東方，在中國，人們懂得彼此用心理解他人，不分你我。沒有利益驅(qū)使下的戰(zhàn)爭，是人類真正的理想世界。但普通的捷克民眾關(guān)注這些詩可能有另外的原因，他們正在遭受德國的侵略，而遠(yuǎn)在東方的中國人也在抵抗日本侵略。這讓他們覺得彼此之間同呼吸、共命運(yùn)。

普什克對(duì)中國文化亦有自己的浪漫想象。他曾于一九三四年至一九三六年到過中國。在一九四六年發(fā)表的一篇文章中，普什克說：“我始終記得那天，我登上了一座中古時(shí)代的黃河邊的塔樓，在那兒我經(jīng)歷了對(duì)永恒的啟示?！彪S后，他談到馬特修斯翻譯的中國詩歌。他認(rèn)為這些詩捕捉到了這種“永恒”。他讓它像一條憂郁的河流一樣在詩中流淌。普什克認(rèn)為“永恒”是中國對(duì)人類最大的貢獻(xiàn)，是人類真正的普遍價(jià)值，而這種“永恒”必須建立在“謙虛”這一美德之上。只有這樣，和平與安寧才能實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，在歐洲戰(zhàn)爭的陰影下，中國古詩成了許多捷克有識(shí)之士尋求精神出路的途徑。這當(dāng)然是他們構(gòu)建出的一個(gè)“他者”，但不同于此前兩個(gè)世紀(jì)，由西歐人創(chuàng)造的“東方主義”，這里只有對(duì)人類命運(yùn)的嚴(yán)肅思考和對(duì)祖國、歐洲前景的憂心，沒有所謂“文明世界”的傲慢和獵奇。

集中營里的人也在想象東方：或許那里從未爆發(fā)如此愚蠢的戰(zhàn)爭，未曾有過這般殘忍的囚禁。在特萊西恩施塔特，哈斯并不是第一個(gè)想起中國詩歌的人。一九四三年，維克多·烏爾曼就用貝特格的譯本寫過《兩首中國的歌》。哈斯是在曬希特和伯曼的多次催促下才開始動(dòng)筆的。在戰(zhàn)后，當(dāng)人們開始講述特萊西恩施塔特的故事，引發(fā)了某種帶道德指向的論調(diào)。克萊因在那里不知疲倦地創(chuàng)作，烏爾曼在集中營內(nèi)不只是作曲家，還是藝術(shù)評(píng)論家，克拉薩帶著孩子們排演了五十五場兒童歌劇《布倫迪巴》（Brundibar），曬希特組織的樂團(tuán)演出了上百場威爾第《安魂曲》。他們“積極地活著”“積極地面對(duì)苦難”“積極地行動(dòng)起來”“不虛度人生”“承載了人類精神的偉大光芒”。在這樣的談?wù)撝校共荒苷f是一個(gè)好榜樣。他不夠積極，精神抑郁，寫出的音樂也不讓人愉悅?？晌覀兪欠衲軓囊粋€(gè)人的角度重新思考這個(gè)問題—一個(gè)被迫失去家庭的人，一個(gè)被剝奪了前途和未來的人，一個(gè)肉體終將被毫無尊嚴(yán)地消滅的人，一個(gè)眼睜睜看著父親因斑疹傷寒死去的人，應(yīng)當(dāng)怎樣積極？在哈斯的現(xiàn)實(shí)世界中，藝術(shù)是無力的，甚至有時(shí)是虛偽的。

這些歌曲中的符號(hào)和象征其實(shí)很難被識(shí)別，哈斯音樂中的這些隱喻并非為了明確喚起任何共鳴，或表達(dá)任何群體意識(shí)。它是更加私密的，僅僅屬于哈斯個(gè)人和那些能夠識(shí)別這些符號(hào)之人，是作曲家內(nèi)心不抱希望的傾訴。對(duì)大多數(shù)人而言，這些象征語匯毫無意義，但對(duì)那些能夠識(shí)別它們的人來說，這些隱喻意味著一切。

哈斯的《根據(jù)中國詩的四首歌》首演于一九四四年六月二十二日。由卡雷爾·伯曼擔(dān)任男中音，拉法埃爾·曬希特?fù)?dān)任鋼琴演奏。次日，國際紅十字會(huì)來人，在納粹當(dāng)局的安排下，開展了所謂的調(diào)查并得出結(jié)論：這里欣欣向榮，一片美好。納粹當(dāng)局又組織拍攝了紀(jì)錄片，片中拍攝了安奇爾弦樂團(tuán)演出哈斯的《弦樂練習(xí)曲》，還留出了哈斯謝幕的鏡頭。這就是電影《橋上的女孩》那張無人注意的照片。當(dāng)時(shí)，為了掩蓋這里的猶太人沒有鞋穿，蓋世太保便在每個(gè)人面前擺上盆栽。

沒過多久，這種宣傳就沒什么必要了。德軍在戰(zhàn)場上大勢(shì)已去，于是，加速“最后解決方案”成了唯一的選項(xiàng)。一九四四年十月十六日，哈斯被塞進(jìn)駛往奧斯維辛的列車，歷史就記載到此了。也就是說，奇跡沒有發(fā)生在他身上。同行的烏爾曼、克拉薩和曬希特都沒能躲過厄運(yùn)。在任何時(shí)候都能保持積極態(tài)度的克萊因被送去謝利西亞挖煤，帶著希望活到了蘇軍到來的前幾天，不料納粹提前殺害了煤礦所有的“囚犯”，克萊因的生命被定格在了二十六歲。

最后再說說另一些人吧。索尼婭在與哈斯離婚后迅速恢復(fù)了自己的職業(yè)。她與哈斯的女兒奧爾加得到了很好的呵護(hù)，后來成了布爾諾國家歌劇院的優(yōu)秀女高音。哈斯的侄兒伊萬最終被輾轉(zhuǎn)送到美國，與父母團(tuán)聚。戰(zhàn)爭開始后依然跟隨哈斯學(xué)習(xí)和聲與對(duì)位的那個(gè)男孩，最終改行成了作家。一九四七年，他寫了紀(jì)念哈斯的詩，在文學(xué)界初露頭角，后于一九六七年以小說《玩笑》轟動(dòng)文壇?！安祭裰骸焙?，他遷居巴黎，用小說《生命中不能承受之輕》讓全世界的文藝青年記住了米蘭·昆德拉這個(gè)名字。安奇爾和伯曼都奇跡般地活到了戰(zhàn)后，哈斯在集中營的作品因此得以存世。

二十世紀(jì)六十年代的某一天，胡戈·哈斯回到了闊別多年的布拉格，與安奇爾見了面。指揮家給他講了這樣一個(gè)故事：到了奧斯維辛后，每個(gè)人都要在“死亡天使”門格勒醫(yī)生手里篩查。安奇爾與帕維爾·哈斯同時(shí)被送來，門格勒醫(yī)生選中了安奇爾，正當(dāng)這位捷克愛樂樂團(tuán)總監(jiān)要被送進(jìn)毒氣室時(shí)，一旁的哈斯突然忍不住咳嗽起來，門格勒陡然改變主意，轉(zhuǎn)而給哈斯判了死刑。對(duì)門格勒而言，這只是一種即興游戲。